Мы отметили, что проблема с гринберговским применением пейоративного термина «академическое искусство» к Дюшану и Дали состоит в том, что, если академическое искусство – это «искусство, которое не осознает собственного медиума», тогда это явно неприменимо к Дюшану. Теперь я хотел бы доказать, что в ином смысле такое определение неприменимо и к Дали. Но Гринберг – не единственный, кто отождествлял дадаистов и сюрреалистов, считая их представителями одного течения. Часто встречается сборное выражение «дадаизм и сюрреализм», хотя такая связь кажется убедительной, прежде всего, потому, что оба движения бросали вызов привычным нравам и были несовместимы с модернизмом в смысле Гринберга. Тем не менее между ними необходимо провести различие, и многие уже попытались его установить. Рассмотрим следующий отрывок из Дэвида Джослита:

Вот почему, возможно, [Дюшан] никогда не позволял официально связывать себя с сюрреалистическим движением, хотя он участвовал во многих его инициативах. С точки зрения [лидера сюрреалистов Андре] Бретона, бессознательное и стратегии автоматизма в письме или живописи и objets trouvés [найденные объекты], разработанные, чтобы получить в нему доступ, обещали психическое освобождение и революцию, тогда как, с точки зрения Дюшана, бессознательное является местом ограничения, повторения и коммодификации⁷.

Это довольно тонкое различие, я даже думаю, что чересчур. Действительно ли основное различие между дадаизмом и сюрреализмом состоит в разных подходах к бессознательному? Должны ли мы выйти за пределы сферы искусства и погрузиться в реальные техники, используемые двумя этими движениями, и в их предположительно разные установки по отношению к Фрейду? Мне кажется, что различие проще, несмотря на некоторую общность деятельности и состава двух групп, а также антитрадиционализм обеих, подчас развлекательного характера.

Говоря в целом, дадаизм представляет своего рода глобалистский жест. По крайней мере в случае редимейдов он является попыткой поставить единый буквальный объект на обычное место произведения искусства, которое, как я доказываю, всегда является небуквальным. Здесь я не соглашусь со своим другом Джексоном, причем в двух разных отношениях. Первый его аргумент формулируется так: «Можно тут же вспомнить об уроке редимейдов Марселя Дюшана, который отказался наделять искусство автономией и обнажил контекстуальные системы, которые его порождают – неожиданное желание публики рассматривать это „как“ искусство или же галерею, которое дает беспокоящему объекту его название и пространство» (aoa 146). И второй аргумент: «Дюшану было важно не столько то, что „любой объект“ может быть искусством, сколько, наоборот, то, как сделать нечто такое, что является не искусством, а простым объектом» (aoa 146). Начнем со второго. Трудно понять, в чем сложность сделать нечто такое, что является просто объектом, а не искусством. Мы ежедневно подготавливаем документы и покупаем фабричные предметы; нет ничего проще. И в то же время большинству из нас лишь изредка удается сотворить искусство, если такое вообще случается. Если бы цель Дюшана состояла в простом производстве объектов, которые не были бы искусством, он мог бы выбрать более простую карьеру, например работу в текстильной промышленности или сельском хозяйстве, мог бы, наконец, заняться дизайнерской обувью. Поэтому я склонен считать, что Дюшан мыслил в русле Данто еще до Данто, а именно полагал, что больше не существует таксономии, в которой определенные типы объектов (картины, скульптуры) автоматически считаются искусством, тогда как другие (ящики с бутылками, велосипедные колеса) столь же автоматически исключаются. За прошедшие полстолетия этот урок преподносился нам снова и снова, почти до тошноты, пусть даже его смысл в определенном смысле оправдан.

С моей точки зрения, первый вышеприведенный аргумент Джексона важнее, хотя и с ним я не согласен. А именно я не соглашаюсь с его тезисом о том, что Дюшан «отказался наделять искусство автономией и обнажил контекстуальные системы, которые его порождают». В конце концов, весь смысл редимейдов в том, что это объекты, вырванные из их обычных контекстов и выставленные в автономной изоляции, что является нормой в пространствах галерей и музеев, но в иных случаях бывает редко, если не считать магазинов бытовой техники. То же относится к сломанным инструментам, достигающим изоляции, известное описание которых предложил Хайдеггер. Мысль Джексона, разумеется, в том, что художественный мир предоставляет контекст, который позволяет даже обычным повседневным объектам представляться искусством. Это напоминает об «институциональной» теории Джорджа Дики, которую следует отвергнуть потому, что вердикт институтов на самом деле ничего не гарантирует: они регулярно выставляют работы, которые критики отвергают, признавая их не-искусством, иногда с полным основанием, но при этом исключают популярные или эксцентричные феномены, которые позже могут быть признаны важным для своего времени искусством⁸. Так, Ван Гог и Сезанн были, очевидно, важными художниками еще до того, как были приняты в таком институциональном смысле.

В моем понимании, с редимейдами происходит следующее: писсуар или расческа играют роль, аналогичную роли чувственных качеств в метафоре, но без какого-либо очевидного и реального термина-объекта. Говоря иначе, неявная метафора, задействованная в случае редимейдов, такова: «искусство похоже на писсуар» или «искусство похоже на расческу», и именно эту метафору исполняет зритель. Контекст галереи, конечно, готовит нас в некоем бытовом смысле к исполнению такого перформанса, но поступи Дюшан иначе, он мог бы начать свое упражнение с «найденных» на улице произведений, приглашая случайных прохожих увидеть в них произведения искусства. Добивается ли Дюшан успеха и в какой мере – это вопрос, на который нельзя ответить априори, так же как «темно-винное море» или «свеча, подобная учителю» не могут быть априори исключены как метафоры или, наоборот, разыграны в качестве таковых до нашего опыта, в котором мы имеем с ними дело. Иными словами, контекст мира искусства для «Фонтана» был достаточным, но не необходимым условием того, чтобы дадаизм мог выполнить свою работу. В итоге мы имеем вывод о буквализме. Работая с буквальными объектами, которые мы определяли в качестве всего лишь пучков качеств, Дюшан помогает обнажить тот факт, что искусство вполне может состояться без очевидного реального объекта как такового, чем предельно четко проясняется то, что главным агентом в искусстве является театральный зритель. Ведь, хотя часто говорят, что мысль Дюшана состояла в том, что любой объект может быть искусством, на самом деле не всякий объект может быть дадаистским: существует бессчетное количество объектов, которые не смогли бы стать редимейдами, по крайней мере на ранних стадиях этого движения. В качестве примера можно было бы привести какой-нибудь предмет искусства с барахолки, вроде тех, что в последние десятилетия нередко выставлялись ради своего рода кэмповой иронии. Среди моих любимцев – «Робот вырывается из коробки», обнаруженный в забавной книге 1992 г. «Картины с барахолки»⁹. Что бы ни делать с этой чудной и непритязательной живописью сегодня, она определенно не могла бы считаться дадаистской. Зритель будет смотреть на нее как попросту плохое или безвкусное искусство, а не не-искусство, стремящееся быть искусством, а потому мысль Дюшана с самого начала была бы потеряна. Другим примером был бы слишком незнакомый объект: артефакт неизвестной культуры сам по себе показался бы слишком таинственным, чтобы считаться пучком буквальных качеств без скрывающегося за ними объекта, а потому он тоже не привел бы к эффекту редимейда. Еще одним примером является сюрреалистическая картина: пусть мы и привыкли говорить о «дадаизме и сюрреализме» как о чем-то родственном, ни одна картина Дали или Магритта не могла бы функционировать в качестве редимейда, поскольку в них легко узнается попытка сотворить произведение искусства, а потому они не могут казаться не-искусством, чего требует дадаизм. Последний пример – объект необычайной сложности. Если бы Дюшан под именем «Фонтана» выставил не писсуар, а какой-нибудь электрогенератор из 76 деталей, избыточность детализации опять же создала бы напряжение между самим объектом и его многочисленными качествами, а от зрителя так и не потребовалось бы сыграть роль реального объекта. Вот что я имею в виду, называя дадаизм «глобалистским» жестом: он требует буквального объекта, который на самом деле означает только пучок юмовских качеств без какого-либо отделения от подлежащего под ними объекта. Следовательно, в случае редимейда зритель призван выполнить всю эстетическую работу, но эта ситуация гарантирует, что во многих или даже большинстве случаев никакого эстетического опыта не возникает вовсе.

Говоря иначе, редимейды можно интерпретировать в том смысле, что любой случай буквализма (такой, как писсуар) можно прямо превратить в эстетический сценарий без какого-либо реального, играющего свою роль объекта, поскольку буквальный писсуар является всего лишь пучком качеств и ни в коей мере объектом, от этих качеств отделенным. Тогда как механика сюрреализма совершенно иная. Здесь буквальное множество элементов в живописном пространстве, которое Гринберг разоблачал, считая повторением академического иллюзионизма xix в., испещряется определенным числом необычных объектов или объектов вне контекста. Возможно, полезно будет рассмотреть различные отношения дадаистского редимейда и сюрреалистической живописи к хайдеггеровской философии. Я уже утверждал, что Хайдеггер, как и Гринберг, в конечном счете считает, что фон любого опыта является единым целым, который он называет бытием. Лучше всего оно проявляется в определенных фундаментальных настроениях. Angst (ужас) – самое известное из них, хотя в других местах Хайдеггер приводит примеры глубокой скуки или радости от присутствия любимого человека¹⁰. С точки зрения Хайдеггера, такие Grundstimmungen (фундаментальные настроения) заставляют нас задаться вопросом «Почему есть что-то, а не ничто?», который он считает наиболее глубоким из всех философских вопросов. Обратите внимание, что в этих настроениях мы испытываем чувство благоговения перед бытием не в силу специфической поломки сети обычных мирских предметов. Наоборот, как и в случае редимейдов, буквализм подрывается на глобальном уровне, что затрагивает либо всю реальность (в случае Хайдеггера), либо предложенное произведение искусства в целом (в случае Дюшана). Иная ситуация в случае инструмент-анализа у Хайдеггера, когда мы имеем дело с одним или несколькими отсутствующими или неправильно работающими предметами, которые привлекают наше внимание к ним самим, вместо того чтобы продолжать молчаливо растекаться по всему контексту предметов, который мы принимаем за данность. Инструмент-анализ, а не анализ фундаментальных настроений, – вот хайдеггерианская параллель сюрреализму. Ведь в обоих случаях проявляется буквализм чего-то специфического, и это возможно только в том случае, если вся среда или ее большая часть продолжает функционировать все в том же беспроблемном и буквальном режиме. Поломка молотка привлекает наше внимание к молотку, а не ко всем близлежащим устройствам; подобным образом и на картине Дали наше внимание привлекается к конечному числу необычных изобразительных элементов, а не к картине в целом, поскольку сюрреализм все еще применяет весь арсенал буквального, реляционного, трехмерного пространства, на что ему как раз и пенял Гринберг.

Теперь легко понять, почему читатели Хайдеггера обычно считают различные фундаментальные настроения, открывающие бытие, более глубокими, нежели странность отдельных сломанных инструментов. В конце концов, инструменты локальны, тогда как такое настроение, как Angst, похоже, дает нам бытие в целом. Я полагаю, что по аналогичной причине дадаизм в последние полвека пользовался большим интеллектуальным престижем, чем сюрреализм, хотя последний начинал гораздо бодрее. Просто может показаться, что сюрреалистические полотна производят всего лишь локальные провокационные трюки, тогда как дадаизм, получается, ставит более глубокий вопрос о природе произведений искусства как таковых. Но если я выступал против превосходства единого бытия Хайдеггера и единого холста у Гринберга, теперь я готов доказать, что жест Дюшана во многих отношениях не столь интересен, как жест сюрреализма, которого даже Гринберг ставит, судя по всему, ниже дадаизма, которому он на уровне теории нехотя все же отдал дань уважения.

Так получилось, что уже была предпринята одна интересная попытка связать сюрреализм с ООО – в статье Роджера Ротмана¹¹. Его общий тезис защищает позиции ООО, выделяя Дали в качестве наиболее объектно-ориентированной фигуры из всей пестрой сюрреалистической команды. Это может показаться довольно неожиданным, учитывая то, что «с точки зрения многих, включая самого Бретона, Дали представляет сюрреализм в его наиболее поверхностном и досадном варианте… [поскольку ему не удается] оградить [себя] от растекающейся жижи массовой культуры с ее клишированными представлениями об искусстве, креативности и гении» (oos 5). Тем не менее то, что Ротман отдает предпочтение Дали, а не другим сюрреалистам, мне представляется вполне обоснованным, причем причину он указывает сам: «наиболее объектно-ориентированным мыслителем сюрреалистического движения был Дали. Бретон надрывает объекты, понимая их в качестве моментов в расширяющемся субъективном опыте, тогда как Батай подрывает их, понимая их в качестве подтверждения наличия материального фундамента, недоступного для любых „попыток символической интерпретации“» (oos 5). Это должно быть достаточно убедительным для любого читателя, мало-мальски знакомого с Бретоном и Батаем, но Ротман приводит многочисленные цитаты, чтобы убедить даже скептиков. Например, очень важное следующее «диалектическое» утверждение Бретона: «Ничто из того, что окружает нас, не является объектом, все – субъект» (цит. по: oos 7), что напоминает знаменитый тезис Гегеля о субстанции, которая «стала субъектом»¹². Ротман резюмирует позицию Бретона следующим образом: «С точки зрения Бретона, мир объектов оживляется субъектами-людьми. Сами по себе объекты инертны» (цит. по: oos 7). Но могут заявить, что Батай больше подходит для объектно-ориентированного подхода, поскольку он придерживался «материализма». Однако Ротману хорошо известен взгляд – обнаруживаемый у всех авторов ООО, за исключением про-материалистического Брайанта, – что материализм это просто идеализм с реалистическим алиби¹³. Если Батай в каком-то смысле и является «реалистом», то этот смысл намного слабее тезиса ООО об изъятой реальности, недоступной для человеческого опыта. В этом пункте Ротман забавно отмечает, что «для Батая кантианская вещь в себе недоступна не в силу эпистемологического ограничения, свойственного человеческому восприятию и познанию, а, скорее, потому, что мы слишком боимся того, что этот доступ мог бы нам дать» (oos 7–8). Приведу яркую цитату из самого Батая: «утверждать, что вселенная ни на что не похожа и лишь бесформенна – все равно что сказать, что вселенная похожа на паука или плевок» (цит. по: oos 8)¹⁴. Обратите внимание на то, что Батай не интересуется пауками как индивидуальными презренными объектами: он приравнивает их к «бесформенной» вселенной только потому, что считает их некими нерасчлененными суб-объектами.

Ротман показывает, на мой взгляд, вполне убедительно, что Дали делает прямо противоположное. В самом деле, испанец с роскошными усами оказывается своего рода борцом за объекты: «С точки зрения Дали… объекты имели значение сами по себе. Роль художника состояла не в определении тех вещей, которые лучше всего служат субъекту, а, напротив, в освобождении всех вещей… от умов, которые их контролируют» (oos 11). Ротман даже утверждает, что в период 1922–1928 гг., когда Дали особенно дружил с Федерико Гарсиа Лоркой, «художник придумал и разработал свою собственную онтологию объектов» (oos 11). Цитируя переписку Дали и Лорки этого периода, Ротман приходит к выводу, что «более всего Дали ненавидел субъективность» (oos 13). Он даже сообщает занимательный факт – «тех, кого Дали презирал, он любил называть „отсталыми кантианцами“» (oos 14)¹⁵. Кроме того, у Дали обнаруживается один пассаж в духе анимизма, в котором сюрреалистические объекты представляются «действующими и растущими под знаком эротизма» (цит. по: oos 17), что очень сильно расходится с бретоновским сведением мира к субъективному человеческому опыту¹⁶. Ротман утверждает: «объективность была методом Дали в том же смысле, в каком автоматизм был методом Бретона, а погружение – Батая» (oos 15). Мы должны также отметить, что в начале своей статьи он заметил, что такой авторитет, как Вальтер Беньямин, давно понял, что сюрреализм «идет по следу не психики, а вещей» (oos 1), пусть даже Беньямин не понял того, что ключевой фигурой в этом отношении был Дали¹⁷. Ротман не форсирует этот тезис и тщательно отмечает некоторые пассажи, в которых Дали, видимо, уклоняется, наоборот, в сторону идеализма (oos 17). В то же время он верно замечает, что на самом деле это не проблема: даже если бы оказалось, что Дали – настоящий идеалист, можно быть одновременно идеалистом и объектно-ориентированным, примером чему был Гуссерль. Так или иначе, задача ООО не в том, чтобы фокусироваться на не-человеческих объектах вместо субъектов-людей, а в том, чтобы рассматривать их одинаково в плоской онтологии, в которой люди не считаются онтологически качественно отличными от картонных ящиков, атомов или вымышленных героев. Это не имеет никакого отношения к отрицанию существования качеств, принадлежащих исключительно людям. Но впервые открывая живопись странности, прорывающейся из объектов, той странности объекта, которая глубже его явных качеств, Дали сражается со стратегиями двойного подрыва, которые опираются либо на субъектоцентричность Бретона, либо на бесформенную пауко-плевко-центричность Батая.

Мы можем также вспомнить, что сюрреализм, в отличие от дадаизма, приписывает эстетическое значение не предмету искусства в целом, а лишь некоторым его элементам. Иначе говоря, сюрреализм начинает с буквальной, в целом, ситуации иллюзионистского трехмерного пространства и опирается на массив такого буквализма, чтобы добиться нашего доверия к ограниченному числу его странных нарушений. Вот почему сюрреализм никогда не преуспел бы в рамках кубизма, который с самого начала насмехается над нашим буквальным чувством пространства, и вот почему художники-кубисты обычно использовали весьма банальные предметы, чтобы привлечь внимание к антибуквализму своей многоплановой техники. Но пусть так, все равно сюрреализму трудно добиться успеха, как и его родственникам в литературе – магическому реализму, странному (weird) и фэнтези. Вспомнив о связи сюрреализма и хайдеггеровского инструмент-анализа как форм локального удивления, мы можем понять, что хайдеггеровский аргумент почти всегда убедителен: молоток может удивить нас, сломавшись, именно потому, что мы искренне опираемся на него в нашей повседневной деятельности. Иными словами, буквальный характер молока до поломки (а «буквальное» является синонимом «реляционного») уже гарантирован. Но в контексте живописи или литературного произведения буквализм следует отвоевать, затратив немало сил, прежде чем зритель сможет серьезно отнестись к чему-то необычному. Возможно, лучшую критику сюрреализма я нашел не у Гринберга, а, как ни странно, у автора фэнтези Дж. Р. Р. Толкиена. В малоизвестной критической статье под названием «О волшебных историях» Толкиен бьет не в бровь, а в глаз: «В человеческом искусстве фантазия – это то, что лучше всего оставить словам, настоящей литературе. Например, в живописи слишком легко изобразить фантастический образ; рука обычно обгоняет разум или даже ниспровергает его. Результатом часто оказываются глупость и болезненность»¹⁸. Хотя Толкиен недооценивает сложность такого эффекта даже в литературе, мы из этого отрывка можем взять полезную формулировку: сюрреализм терпит поражение, когда «рука обгоняет разум». Произвести убедительный буквальный мир, в котором случаются отклонения, в некотором смысле сложнее, чем придумать сами эти отклонения. Величие Лавкрафта как автора обусловлено не его монстрами, запоминающимися своей неописуемостью, а, прежде всего, убедительной буквальной сценой действия, которую создают его рассказчики-ученые, обычно выражающиеся на незамысловатом языке¹⁹. Вот почему первый абзац рассказа «Шепот в темноте», известный необъяснимо истерическим тоном, является литературной неудачей, если сравнивать со вполне уместным репортажным тоном второго абзаца²⁰.