Гавин Паркинсон как-то сделал замечание, которое мне кажется одновременно истинным и удивительным: «репутация и творческие заслуги Марселя Дюшана… превзошли, с точки зрения историков, художников и собственно поклонников Дюшана, репутацию и заслуги Пикассо» (db 6). Пусть даже в современном художественном мире эта оценка кажется очевидной, мы не должны упускать из виду ее невероятность. Пикассо с самого начала был вундеркиндом, который не разочаровал своих почитателей и в самый поздний период творчества, став в итоге одним из величайших мастеров в истории западного искусства. Гринберг не рискует нарваться на критику, когда утверждает, что «в течение примерно двадцати лет с 1905 г., когда начался его розовый период, и до 1926 г., когда его кубизм перестал быть высоким, Пикассо создавал искусство, поражающее своим величием, самой своей концепцией и исполнением, отличающимся убедительностью и последовательностью» (iv 27). Впрочем, Гринберг может навлечь на себя гнев поклонников Пикассо, поскольку им не нравится то, что он принижает значение «Герники» и большинства его работ после 1926 г. (he 91). Так или иначе, немногие разумные комментаторы стали бы спорить с тем, что Пикассо был одной из величайших фигур во всей истории искусства. Тогда как Дюшан был, очевидно, посредственным художником, который сначала прославился тем, что стал использовать на художественных выставках такие бытовые предметы, как писсуар или расческа, а потом распрощался с искусством и принялся с утра до вечера играть в шахматы. Однако Паркинсон прав в том, что сегодня искусством правит дух Дюшана, а не Пикассо. Мы не должны забывать, что это крайне странный результат – настолько, что аналогии просто сложно найти. Мы могли бы придумать вымышленную аналогию, сравнив Альберта Эйнштейна и Альфреда Жарри, французского абсурдиста, который придумал юмористический термин «патафизика», обозначающий, по его словам, «физику воображаемых причин»³. Представьте, как современный автор, пишущий о науке, мог бы всерьез сказать следующее: «репутация и заслуги Альфреда Жарри… превзошли, с точки зрения историков науки, ученых и собственно поклонников Жарри, репутацию и заслуги Эйнштейна». Если и есть какая-то параллельная вселенная, в которой можно такое написать, история науки в этой вселенной, должно быть, сделала какой-то совершенно невиданный поворот.

Также следует напомнить, что пик влияния Дюшана пришелся не на то время, когда создавались самые известные его работы, а на его старость, то есть 1960-е гг., когда он умер. Удачное подтверждение его позднего расцвета можно найти в частоте его упоминаний Гринбергом. На период с начала карьеры Гринберга до 1968 г. приходится, по моим подсчетам, 333 статьи и рецензии, вместе с буклетами к выставкам Миро (1948) и Матисса (1953)⁴. Во всем этом корпусе, охватывающем почти три десятилетия плодотворных трудов и признания, я обнаруживаю только два упоминания Дюшана: ссылка 1943 г. на некоторые работы в новой галерее Пегги Гуггенхайм (i 141) и выпад против минимализма, который использует третье измерение, так что в нем искусство встречается с неискусством, причем Дюшан саркастически «удостаивается» права на это открытие (iv 253). Это подводит нас к маю 1968 г., символическому моменту рождения эпохи постмодерна, в которую закатилась звезда Гринберга. И так уж вышло, что в том же месяце он выступил со своей первой серьезной критикой Дюшана. Хотя возрождение Дюшана началось еще раньше, гринберговская лекция 1968 г. в Сиднее кажется той точкой, когда он впервые почувствовал необходимость прямо ответить на все большее влияние дадаизма (iv 292–303). Де Дюв преувеличивает, когда сообщает, что «с конца шестидесятых практически во всех статьях [Гринберга] можно было обнаружить гневные филиппики против Дюшана, обвиняющие его во всех бедах мира искусства» (kad 292). У Гринберга и в самом деле становится больше отсылок к Дюшану после 1968 г., но все же их меньше, чем говорит де Дюв. Так или иначе, обсуждение Дюшана у Гринберга становится более пространным и едким – когда о нем вообще заходит речь. Вместо того чтобы цитировать все эти выпады по отдельности, позвольте мне выписать его критические аргументы в общем виде:

1. Дюшан отвергает качество как эстетический стандарт.

2. Шоковое воздействие передового искусства он считает не неудачным побочным эффектом, который со временем выветрится, а главной задачей искусства.

3. Он сотрясает сложившиеся стандарты не внутренними для самой эстетики средствами, а за счет нарушения повседневных социальных декораций: выставляя писсуары, груди, распластанное голое тело убитой женщины в контексте изящного искусства, на который такие жесты наводят, что неудивительно, ужас.

4. Он отдает привилегию мысли в искусстве и не знает никакой меры, когда превращает произведения в прозрачные концепты.

5. Он переоценивает радикальность разрыва с прошлым, осуществленного его творчеством.

6. Хотя он считает себя вершиной художественного развития, на самом деле Дюшан – академический художник, который слишком уж принимает медиум искусства за данность, поскольку не надеется придумать в нем что-то изнутри. Поэтому-то он пришел к своего рода подростковому саботажу, выражающемуся в шокирующих нападках на сам контекст галерей изящного искусства (gd 259).

Список в целом покрывает весь спектр возражений Гринберга, предъявленных лидеру дадаизма, хотя есть и еще одна претензия, связанная с указанными, состоящая в том, что работы Дюшана похожи на шутки или математические доказательства: они забавны или интересны в первый раз, но не впоследствии.

Итак, что можно сделать с этим списком? Единственный пункт, который мне кажется очевидно ложным, – последний, то есть заявление, будто Дюшан является «академическим художником». Мы видели, что в своей поздней лекции, прочитанной в Сиднее, Гринберг дал очень четкое определение академического искусства: это искусство, которое принимает свой медиум за данность, причем такое определение в рамках своих концепций поддержали бы и Хайдеггер, и Маклюэн (lw 28). Принимать медиум за данность, сосредоточиваться только на содержании, а не фоне – то же самое, что быть буквалистом. Этот момент интересен, поскольку Гринберг считает и сюрреализм, и дадаизм разновидностями академического искусства, а потому и буквализма, хотя с точки зрения ООО это неверная интерпретация обоих этих движений. Но по крайней мере ясно то, почему Гринберг высказывается так о сюрреализме: даже в самых странных картинах Дали продолжена поствозрожденческая традиция иллюзионистских трехмерных сцен, а потому он не работает с тем, что Гринберг считает самым важным медиумом живописи, а именно с плоским холстом. То же, с точки зрения Гринберга, относится к Рене Магритту и другим сюрреалистам. В следующем разделе я постараюсь оспорить эту интерпретацию сюрреализма как буквализма. Но интерпретировать дадаизм так, словно бы он не обращал внимания на свой медиум, – это, похоже, гораздо более затруднительная интерпретация. Ведь если кто-то в xx в. и бросил вызов нашему чувству того, что считать законным художественным медиумом, это определенно Дюшан, какие бы иные проблемы мы ни обнаруживали в его искусстве. Знаменитые промышленные редимейды, странное и забавное произведение «Невеста, раздетая своими холостяками» («Большое стекло»), замечательная, похожая на игрушку «Коробка в чемодане» с миниатюрными репродукциями его работ, наконец, отталкивающая своей грубой наготой работа «Данные» (Étant donnés), выставленная в музее Филадельфии – все это вряд ли позволяет утверждать, что художник не смог исследовать обширный спектр неочевидных медиумов.

Это, я полагаю, необходимо признать. Тем не менее я отношусь к числу тех, кто ставит Пикассо выше Дюшана, и даже тех, кому надоела повсеместность дюшановского вызова, из-за которого в галереях полно смеха, но очень мало эстетического опыта. Позвольте мне задать следующий вопрос: не обнаруживаются ли истинные пределы Дюшана как нашего провожатого в мир будущего в вышеприведенном списке Гринберга, или же они не получили в нем выражения? Мне представляется, что все оставшиеся в списке претензии можно свести к двум основным. Возражения 2 и 3 – это очевидные применения формалистских понятий: Дюшан желает лишь шокировать, но производимый им шок является социальным, а не эстетическим. Три других возражения, 1, 4 и 5, на первый взгляд, кажутся довольно разными, но в конечном счете они указывают на то, что у Дюшана интеллект получил приоритет перед тем, что он часто презрительно называл «ретинальным искусством» (db 6). Возражение 4 говорит об этом прямо. Возражение 5 тесно с ним связано, поскольку претензия Дюшана на радикальный разрыв с прошлым соотносится с его претензией на радикально новую идею искусства, которую еще никто не опробовал. Возражение 1 связано с его антикантианским приоритетом мышления в искусстве, поскольку качество, отвергаемое Дюшаном, – это качество автономного эстетического вкуса, а не представление о том, что некоторые проекты произведений искусства могут быть лучше других. Обычно произведения Дюшана основываются на идеях, как отмечает Кошут (aap 84), и эти идеи должны изумлять зрителей, привыкших к более стандартным художественным жанрам.

В своем критическом, хотя и благожелательном ответе на мою статью о Гринберге и Дюшане Беттина Функе привязалась к моему списку из шести пунктов; или, можно сказать, она обнаруживает некоторые пробелы в подходе самого Гринберга к Дюшану. Функе вначале частично соглашается с недовольством Гринберга, хотя и не с его чувством времени: «Гринберг писал тогда, когда, по его мнению, наступил момент исчерпания; с его точки зрения, Дюшан был полностью отыгран, и нам было нужно новое направление» (no 276). Далее она говорит: «С этой оценкой того периода мы, возможно, сегодня не согласились бы, но спустя сорок лет мы, наконец, пришли к тому же выводу, что и Гринберг: вы были не правы, когда говорили об искусстве 1970-х гг., но теперь мы нагнали вас, поскольку нам сегодня все тоже кажется исчерпанным» (no 276). Но, разумеется, «это чувство исчерпания, чувство того, что все выжато до остатка, вечно» (no 276).

Однако основная мысль статьи Функе в другом, она формулирует ее, когда заявляет, что реальное современное влияние Дюшана можно обнаружить поистине повсюду: «не столько даже редимейд… сколько его игру с информацией и документацией, с самим восприятием его собственного творчества в печатных и изданных репрезентациях… Вот что по сути выпадает за пределы исследования Гринберга и, на самом деле, не учитывается и вашей критикой в шести пунктах» (no 276). Далее Функе добавляет, что «эти критические пункты, похоже, имеют смысл только в том случае, если мы сосредоточиваемся на редимейдах и других объектах как объектах per se, игнорируя их контекст, их дискурс, их перверсивные истории, все то, что Дюшан стремился внедрить, что как раз и стало практикой, получившей значительное распространение благодаря его работам» (no 277). Специально выбранный ею пример – это «Фонтан», знаменитый писсуар Дюшана 1917 г. Хотя обычно он считается хрестоматийным редимейдом, на самом деле он является не столько единичным объектом, сколько серией документальных и исторических следов. В конце концов, немногие видели оригинальный «Фонтан», который впоследствии был утерян. От работы остались только некоторые фотографии, сделанные Альфредом Стиглицем, критический комментарий, написанный, вероятно, самим Дюшаном, и три других писсуара, которые выставлялись вместо утраченного оригинала на намного более поздних выставках 1950, 1963 и 1964 гг. Функе говорит: «произведение не занимает одной-единственной позиции в пространстве и времени; скорее, это палимпсест жестов, презентаций и позиций… Короче говоря, благодаря ему искусство было превращено в дискурс. Разве раньше в сфере высокого искусства кто-нибудь создавал такое произведение из копий и переизданий?» (ao 279).

Тем не менее Функе приходит к несколько двусмысленным выводам. В одном отношении она, судя по всему, полностью поддерживает этот документальный тренд. Хотя критика Дюшана у Гринберга направлена в основном на редимейды, «на самом деле в арсенале Дюшана есть намного более сильные инструменты: то, как он создавал инструкции для собственных работ, статус копии и отредактированного объекта, подправленные репродукции его работ, наконец, то, как искусство превращается в дискурс…» (no 281). Тогда как даже в творчестве такого знаменитого художника, как Поллок, «не так много конкретных стратегий, которые можно было бы взять и использовать в вашем собственном творчестве» (no 281). Но хотя Функе положительно оценивает эти достижения Дюшана, в ее голосе заметна нотка усталости: «Я хочу остановиться и указать на то, что все эти примеры не опровергают критику Гринберга. Очевидно, во всем этом Гринберг увидел бы подтверждение своих сомнений относительно того направления, в котором Дюшан повел искусство» (no 281). И еще важнее то, что сегодня «предметом чрезмерной эксплуатации стало наследие Дюшана», состоящее из самой «работы документации, информации, редактирования фотографий, подделок, идентичностей, нарративизации и передачи», чье первоначальное значение для мира искусства Функе ранее утверждала (no 281).

Мой ответ состоит в следующем. Во-первых, мы уже выяснили, что в ООО понятие «объект» достаточно широко, чтобы переход от редимейдов как одиночных физических предметов к запутанной сети документации и комментариев не требовал смены базовой онтологии. Серия руководств или практик – это, для нас, такой же объект, как и прочный керамический писсуар. Вопрос ООО попросту в том, может ли рассматриваемая картина, скульптура, редимейд или сеть документов добиться достаточной автономии и глубины, чтобы считаться важным искусством, поскольку все эти вещи могут быть сделаны хорошо или плохо. Функе действительно права в том, что традиционный формализм не находит места для «документации, информации, редактирования фотографий, подделок, идентичностей, нарративизации и передачи» как законных составляющих произведений искусства. В этом смысле он представлял собой фундаментально таксономическую операцию, которая предполагала, что определенные сущности всегда могут быть претендентами на статус произведения искусства, тогда как другие – никогда. Расширяя наше ощущение того, что может считаться искусством, Дюшан, очевидно, оказал будущему услугу, с чем вынужден согласиться даже Гринберг. Наконец, Функе не соглашается с утверждением Гринберга о том, что последняя половина столетия может быть названа дюшановской. Она полагает, что этот взгляд «забывает о влиянии Энди Уорхола, с которым [Гринберг] на самом деле не мог работать и который снова сдвинул границы территории» (no 276). На этом замечании мы можем вернуться к Данто, то есть критику, связанному с Уорхолом теснее остальных.

Данто рассказывает нам, что его серьезное увлечение искусством началось, когда «отбывая службу во время итальянской кампании [в американской армии, участвующей во Второй мировой войне], я как-то случайно увидел репродукцию одного шедевра голубого периода Пикассо, „Жизни“» (aea 179). В следующие годы Данто изучал философию и искусство и даже попробовал себя в качестве художника, став в 1950-х гг. последователем Виллема де Кунинга (aea 123). Однако Данто часто рассказывает, что «главное событие» с ним случилось позже, в апреле 1964 г., когда он увидел «Коробку Brillo» Уорхола в Stable Gallery в Нью-Йорке (aea 123). Несколько месяцев спустя он прочитал лекцию на конференции Американской философской ассоциации под названием «Мир искусства», о которой он с гордостью заявлял, что «[эта] статья, неоднократно, как мне известно, цитировавшаяся в более поздние годы в обширных библиографиях по поп-арту, и в самом деле стала основой философской эстетики второй половины [xx] века» (aea 124). Хотя это, несомненно, так, в хронологии Данто есть кое-какие неувязки. Даже если главным событием для Данто стало столкновение с «Коробкой Brillo», у него и раньше случались встречи с поп-артом – в частности с «Поцелуем» Роя Лихтенштейна на страницах Art News, – которые в определенном отношении тоже повлияли на его жизнь: «Я должен сказать, что был ошеломлен… Я сразу же понял, что, если возможно нарисовать нечто подобное… значит возможно вообще все» (aea 123). Но хотя фраза «возможно вообще все» выражает освободительный в каком-то смысле взгляд, позже превозносимый зрелым Данто, произведение Лихтенштейна оказало довольно странное воздействие на его карьеру: «Это также означало, что я потерял интерес к тому, чтобы самому делать искусство, и практически бросил. Начиная с этого момента я выступал исключительно в роли философа…» (aea 123). Значение поп-арта для Данто именно в том, что, в его понимании, больше нельзя было отличить искусство от неискусства лишь по внешнему виду того и другого. В любом практическом контексте «Коробка Brillo» Уорхола неотличима от любых других коробок Brillo в супермаркете. Следовательно, искусству впервые понадобилась философия, хотя Кошут сделает прямо противоположный вывод (aap 76).

Данто – мой любимый из «постмодернистских» художественных критиков, хотя это, возможно, связано с тем, что мне нравится его философский подход, мне понятный и знакомый. Из всех философов именно Данто сделал из Уорхола всемирно-историческую фигуру, которая значительнее самого Дюшана. У Данто талант находить остроумные примеры, и один из лучших обнаруживается в самом начале его первой и наиболее известной книги по искусству «Трансфигурация общего места». Я буду здесь говорить в основном об этой книге, наряду с некоторыми дополнительными материалами из других хорошо известных его книг, в частности из работы «После конца искусства», и в меньшей мере из его монографии «Энди Уорхол». Мы можем сосредоточиться на четырех основных положениях Данто: (1) Отныне невозможно установить различие между искусством и неискусством по одному только внешнему виду предмета. (2) Поскольку внешнего вида недостаточно, содержание произведения искусства не является основным фактором определения его статуса. Следствие оказывается двойственным: с одной стороны, такой отказ от содержания напоминает ход Гринберга, но, с другой, Данто критикует Гринберга, обращая внимание на важность содержания в некоторых случаях – например, когда он требует, чтобы мы обращали внимание на военный мотив в «Гернике». (3) Чтобы оспорить статус содержания, Данто отсылает – почти в стиле ООО – к «Риторике» Аристотеля и к метафоре как особенно важному риторическому инструменту. (4) Наконец, Данто утверждает, что именно Уорхол, а не Дюшан – вот настоящий водораздел в недавней истории искусства. К четырем этим пунктам Данто добавляет несколько разрозненных наблюдений, которые могут нам пригодиться, особенно его несколько двусмысленные замечания о термине «сущность».

«Трансфигурация общего места» начинается с впечатляющей импровизации об одном пассаже Кьеркегора, в котором философ описывает картину под названием «Красное море», которое на самом деле было попросту красным квадратом; он сравнивает картину с собственной жизнью по причинам, которые нам здесь не важны (tc 1). Данто развивает эту линию, представляя целую серию других красных квадратов, идентичных или почти идентичных тому, о котором вспоминает Кьеркегор. Первый может получить название «Настроение Кьеркегора», и, хотя он визуально тождественен «Красному морю», его предположительная тема, соответствующая названию, обособляет его от предшественника. Затем Данто представляет другие произведения, выглядящие точно так же: остроумный московский ландшафт под названием «Красная площадь», минималистское произведение, также названное «Красная площадь» по более очевидным причинам, метафизическое полотно под названием «Нирвана». Далее по списку идет «натюрморт, выполненный угрюмым учеником Матисса, под названием „Красная скатерть“» (tc 1), которому Данто чисто теоретически разрешает использовать более тонкий слой краски. Следующий предмет, опять же красный квадрат, – «просто полотно, загрунтованное суриком» (tc 1), но оно тоже принадлежит истории искусства, поскольку было подготовлено для использования венецианским ренессансным художником Джорджоне до его преждевременной смерти. Затем еще одно полотно, загрунтованное суриком, но уже совсем не произведение искусства: это просто объект, произведенный для некоей неизвестной бытовой цели. Свою воображаемую выставку он завершает картиной «Без названия», выполненной молодым злым художником по имени J, который в последнюю минуту потребовал, чтобы его приняли на выставку красных квадратов. Здесь Данто добавляет остроумное замечание: произведению J недостает содержательности (tc 2).

Этот развернутый пример позволяет в полной мере представить главный тезис Данто как философа искусства. Он состоит в том, что внешнего вида объекта недостаточно для того, чтобы определить, должен ли он вообще считаться произведением искусства. Та же мысль была высказана применительно к литературе в знаменитом рассказе Хорхе Луиса Борхеса «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“»⁵. Как известно, в рассказе описывается, как один воображаемый француз, живущий в xx в., дословно воспроизвел «Дон Кихота». Хотя каждое слово и каждый знак пунктуации те же, что и в исходном романе Сервантеса, так что книги, если в смысле Данто, визуально идентичны, рассказчик отмечает огромные различия между ними: если Сервантес писал в современном для него стиле и на родном языке, то Менар написал свой собственный роман в маньеристском, архаическом стиле, на иностранном языке и т. д. Словами Данто: «Вклад Борхеса в онтологию искусства поразителен» (tc 36). Далее он отмечает, что этот урок был упущен критиком-соперником: «Гринберг полагал, что искусство само по себе, безо всякой помощи, представляется глазу в качестве искусства, тогда как один из главных уроков искусства недавнего времени в том, что так быть не может…» (aea 71). Далее он говорит о том же самом грубее, как о «поразительном упрямстве» Гринберга (aea 92). Так или иначе, мы не можем просто открыть глаза и посмотреть. В случае «Коробки Brillo» Уорхола, «ни один человек, не знакомый с историей или художественной теорией, не может увидеть в коробках искусство, поскольку для этого потребовалась история и теория объекта, а не что-то чувственно видимое и воспринимаемое» (ae 165). С точки зрения Данто, такого сдвига уже достаточно, чтобы отделить искусство от эстетики, учитывая то, что последняя – это термин, связанный с восприятием, а не мыслью. Выступая в моем родном Айова-Сити в 1994 г., он верно заметил, что амбиции современного искусства «не являются преимущественно эстетическими» (aea 183).

Также и отсылка Данто к старому принципу философии науки, согласно которому любое наблюдение нагружено теорией (tc 124), может быть прочитана как еще одна шпилька в адрес Гринберга, который вроде бы полагается на чисто эстетическое восприятие. Но достаточно странно то, что недоверие Данто к внешнему виду вещей превращается в то, что одобрил бы и сам Гринберг, а именно в недоверие к содержанию искусства и, соответственно, в интерес к его медиуму. Конечно, Данто никогда не заходит в этом направлении так же далеко, как Гринберг, и даже специально доказывает – метя опять же в старшего критика, – что, когда Пикассо писал «Гернику», он «меньше интересовался границами медиума [холста], поскольку ему был намного важнее смысл войны и страдания» (aea 73). Однако показательным остается то, что Данто выступает против теории искусства как мимезиса, поскольку он связывает мимезис с содержанием: «В качестве теории искусства теория подражания означает сведение произведения искусства к его содержанию, поскольку все остальное считается невидимым…» (tc 151). Он сетует на то, что в марксистских теориях искусства есть один общий дефект – все они ориентированы на содержание, и подобным же образом критикует идеалистическую философию Беркли, которая сводит весь мир к комплексу сенсорных изображений (tc 151). Придуманный Данто пример с несколькими различными картинами, изображающими один и тот же красный квадрат, указывал, видимо, на то, что альтернативой простому визуальному содержанию произведения должен стать его полный контекст. Однако я доказывал, что контекст приводит к буквализации объекта точно так же, как и его визуальные качества, поскольку он трактует объекты как всего лишь пучки отношений, а не пучки оптических данных. Из этого следует, что, чтобы искусство работало на более глубоком уровне, нежели реляционный контекст или внешний вид произведения, оно должно согласовываться с той или иной разновидностью философского реализма, что как раз и отстаивается ООО. В любом случае, Данто желает защищать медиум, а не содержание, даже перед теми, кто считает сам медиум искусства неважным. Ведь на сцене есть и другой медиум, присутствие которого бесспорно: «Существует также… философский аналог понятию медиума. Это понятие сознания, которое иногда описывается как чистая прозрачность, которая никогда не бывает достаточно непрозрачной, чтобы стать объектом для себя» (tc 152). Интересно отметить, что Кошут, напротив, защищает концептуальное искусство, на деле защищая именно содержание (aap 84), и в этом смысле его недоверие к традиционной философии, которое, видимо, является следствием несколько пафосного увлечения в юности Витгенштейном – на самом деле является недоверием к реализму, имеющемуся в виду Данто, когда он выражает подозрение к содержанию (aap 76, 96). Так или иначе, Данто более чем уверен, что искусство не просто требует философии (tc viii), но и практически превращается – в качестве современного искусства – в философию искусства (tc 56).

Пытаясь дополнительно прояснить то, как искусство выходит за пределы простого видимого содержания, Данто обращается также к анализу метафоры, которую он справедливо трактует в качестве ветви риторики (yc 168). Основное понятие аристотелевской «Риторики» – это энтимема, то есть то, что ритор оставляет несформулированным, что не говорит в явном виде. Классический пример – оратор в Древней Греции, который может сказать, что такой-то человек был трижды увенчан лаврами, не проясняя при этом в полной мере тот факт – очевидный каждому, кто жил в этом месте и в это время, – что под этим подразумевается, что он трижды выиграл на Олимпийских играх. Суть в том, что энтимема, опуская часть информации, действует в качестве «усеченного силлогизма» (tc 170), сообщая при этом больше, чем она утверждает открыто. Вот почему многие авторы, начиная с Платона, считали риторику формой манипуляции, даже если она не говорит неправды. Риторика предполагает «сложное отношение между тем, кто определяет границы энтимемы, и ее читателем. Последний должен сам заполнить пробел, специально оставленный первым: он должен предоставить то, что отсутствует, и сделать собственные выводы…» (tc 170). Если в категориях медиатеории Маклюэна, то риторика – это «холодный» медиум, который не раскрывает многие детали и требует активного участия, гарантируя тем самым глубинное вовлечение слушателя или зрителя⁶. В риторике «враг – доскональность» (ес 170), поскольку сформулированное никогда не может быть столь же сильным, как прочувствованное лично. Здесь Данто обращает наше внимание на то, как мало на самом деле Яго говорит в «Отелло»; его манипуляции – это именно полунамеки, а не открытая ложь (tc 170).

Обращаясь теперь к разделу риторики под названием «метафора», более всего внимания которой Аристотель уделяет в своей «Поэтике», Данто оценивает эту тему примерно так же, как и ООО. Он толкует Аристотеля достаточно обоснованно, утверждая, что мы можем объяснить метафору как способ предложения «такого среднего термина t, что, если a – это метафорически b, должен быть такой термин t, что a относится к t так, как t к b» (tc 170). Но я на самом деле полагаю, что это неверно, поскольку из нашего обсуждения в первой главе следует, что дело не в том, чтобы найти средний термин t между двумя объектами, который будет представлять одно или несколько общих двум другим терминам качеств, например «темноту», которая связывает вино и море. Скорее, реальный трюк в том, чтобы навести прицел на неведомое a, когда ему были приданы качества b. Но важнее то, что мы согласны с проведенным Данто анализом работы метафоры, а именно с тем, что отсутствующий термин, чем бы он ни был, «должен быть найден, пробел должен быть заполнен, сознание должно быть приведено в действие» (tc 171). Далее он отмечает, что метафоры «не поддаются… замене и уточнению» (tc 177), то есть не поддаются какому-либо парафразированию. Вот почему тексты, как и все остальное, не могут быть переведены без потерь (tc 178). Данто делает вывод, что «структура метафоры имеет отношение к некоторым качествам репрезентации, отличным от содержания» (tc 175), что как раз и является механизмом, который он пытается найти. Отвержением видимого содержания объясняется также то, почему Данто связывает искусство с философией: «С моей точки зрения, искусство как искусство, то есть нечто такое, что контрастирует с реальностью, возникло вместе с философией…» (tc 77). Отметим лишь, что под «реальностью» Данто имеет в виду нечто вроде «видимой поверхностной актуальности». Его тезис в том, что контраст с такой актуальностью – вот что ищет и искусство, и философия, причем последняя, с его точки зрения, возникла лишь в двух не зависящих друг от друга случаях – в Греции и Индии, «цивилизациях, которые были обе увлечены контрастом между видимостью и реальностью» (tc 79).

Если вернуться к увлеченности Данто Уорхолом, можно задаться вопросом, почему американская звезда поп-арта должна считаться важнее Дюшана, который на самом деле дедушка всего современного искусства. Данто открыто называет поп-арт «наиболее критическим движением в искусстве [xx] века» (aea 122). После «Коробки Brillo» «понадобилась совершенно новая теория искусства, отличная от теорий реализма, абстракционизма и модернизма…» (aea 124). Высказывается он и еще более резко: «Уорхол и художники поп-арта в целом практически обесценили все написанное философами об искусстве или по крайней мере существенно сократили их значимость» (aea 125). Пусть так, но почему это сказано об Уорхоле, а не Дюшане, который многим может казаться прародителем, тогда как Уорхол – всего лишь последователем? Я должен признать, что не вполне удовлетворен ответом Данто, в котором он не только зачем-то обсуждает поверхностные сходства «Фонтана» и «Коробки Brillo», но и в конце концов выходит за пределы искусства как такового, чтобы оценить историческое значение этих произведений. Вот что он пишет:

С моей точки зрения, поп-арт был не просто движением, которое последовало за несколькими другими движениями и само в итоге было заменено каким-то другим. Это был катаклизм, означающий глубокие социально-политические изменения, которые сами означали глубинные философские трансформации самого понятия искусства… Чего бы он ни достиг, Дюшан не превозносил повседневность. Он, возможно, [самое большее] сужал эстетику и испытывал границы искусства (aea 132).

Хотя это различие понять несложно, его значение не кажется интуитивно убедительным. Также это различие не слишком прояснено в монографии Данто об Уорхоле. В ней мы читаем: «Уорхол не был антиэстетом в том же смысле, в каком им был Дюшан. Последний пытался освободить искусство от обязанности ублажать взор. Он интересовался интеллектуальным искусством. Мотивы Уорхола были, скорее, политическими» (aw 558, Kindle). И далее: «Энди делал свои собственные ящики для продуктов, тогда как Дюшан в принципе не мог делать свои редимейды» (aw 638). Но даже если бы Дюшан произвел свой собственный писсуар, мы не можем представить, чтобы Данто назвал его художником поп-арта, поскольку, с точки зрения Данто, его суть в том, что Уорхол инициировал более широкое культурное движение в американской жизни, но этот критерий не может быть назван эстетическим.

Прежде чем распрощаться с Данто, мы должны отметить его двусмысленное отношение к «сущности», понятию, которое в современной философии было оболгано больше многих других. Если сущность вещи означает то, чем вещь на самом деле является, помимо всех привходящих качеств на ее поверхности и даже помимо нашей способности ее познавать, несложно понять, с каких двух позиций ее можно атаковать. С одной стороны, это можно сделать, атакуя саму «глубину», которая якобы сохраняется под «поверхностью», так что глубина предстанет патриархальным остатком ушедшей эпохи. В частности, постмодернистские философы утверждают, что сущности просто негде скрыться, следовательно, вещь – не более чем сумма ее публичных действий и эффектов. С другой стороны, можно отвергнуть не столько саму сущность, сколько ее непознаваемость, а потому современные течения философии, испытавшие на себе влияние Гегеля, высмеивают представление о том, что сущность вещи, то есть то, чем она на самом деле является, может быть навсегда от нас скрыта. Иногда кажется, что Данто вполне разделяет эти возражения. Например, он превозносит то, что сам называет «онтологическим успехом творчества Дюшана… [которое] не просто кладет конец эпохе, но и всему историческому проекту – попытке отличить существенные качества искусства от привходящих…» (ae 112). Но вскоре Данто объявляет себя «эссенциалистом в философии искусства, несмотря на то что в полемическом порядке современного мира термин „эссенциалист“ приобрел как нельзя более негативные коннотации» (aea 193). Мне кажется, что Данто приходит к верной позиции, когда говорит, что проблема предшествующей истории эстетики не в представлении о том, что сущность искусства вообще существует, а в том, что важные фигуры «начиная с Платона и заканчивая Хайдеггером… понимали сущность неверно» (aea 193). Это не значит, что Данто или кто-то другой могут понять ее правильно, если просто приложат чуть больше усилий, чем Платон и Хайдеггер. Ведь мы выяснили, что проблематична любая попытка прямо схватить сущность чего-либо, словно бы вещь могла быть замещена парафразом самой себя.