В первых четырех главах этой книги мы разработали основные моменты теории искусства в трактовке ООО, опираясь отчасти на наши собственные ресурсы, а отчасти на сходства или, напротив, разногласия с Кантом, Фридом и Гринбергом, в значении которых не могут сомневаться даже те, кто отвергает их выводы. Здесь я хотел бы подытожить выводы каждой из этих глав, чтобы освежить их в памяти читателя, прежде чем перейти к завершающим эту книгу аргументам.

В первой главе был дан обзор ООО в моей версии, отличающейся от близких, но все же иных программ Иена Богоста, Брайанта, Мортона и других авторов¹. С объектно-ориентированной точки зрения эстетику можно определить негативно как антибуквализм и позитивно как напряжение между объектом и его собственными качествами, которыми он обладает и в то же время не обладает. Это относится не только к произведениям искусства, поскольку эстетика в смысле ООО включает также опыт уходящего времени, теоретическое понимание любой сущности и даже случайные взаимодействия неодушевленных предметов. В этой книге мы занимаемся искусством, которое считаем одной из категорий прекрасного. Само это слово сегодня остается непопулярным, однако мы рады примкнуть к Хики и Скарри, которые стоят за него горой. В понимании ООО красота возникает из специфического напряжения между реальными объектами (ro) и чувственными качествами (sq). Не все красивые вещи являются искусством, и остается вопрос – что представляет собой искусство в сравнении с остальным прекрасным. Однако буквализм никогда не бывает прекрасным, он вообще не является формой эстетики именно потому, что не видит различия между объектами и их качествами, поскольку считает вещь всего лишь пучком качеств, на манер Юма.

Во второй главе были представлены основные открытия кантовской «Критики способности суждения», которую я наряду со многими другими авторами все еще считаю золотым стандартом философской эстетики, хотя после ее публикации прошло больше двух столетий. Кант защищает автономию произведения искусства, поскольку оно не состоит ни в субъективной приятности для меня или кого-то другого, ни в его функциональной полезности, но должно заслужить звание «прекрасного» как такового. Кант отрицает всякий буквализм произведения искусства, поскольку оно не может быть понято понятийно, не может производиться по известным формулам и не может быть заменено прозаическими описаниями его содержания. ООО полностью соглашается с этими положениями кантовского антибуквализма. Но мы не можем согласиться с тем, что могли бы назвать кантовским модернизмом. Я этот термин понимаю в чисто философском смысле и ни в коем случае не имею в виду то, что мне не нравится то модернистское искусство, которым восхищаются Гринберг и Фрид, поскольку я на самом деле им тоже восхищаюсь. Под модернизмом в философском смысле я имею в виду таксономический стиль философии, которая разбивает весь универсум на два типа вещей: (1) людей, и (2) все остальное. В этой книге мы не ставим задачу решить, где именно началась и закончилась философия модерна, если она и в самом деле закончилась. Но хорошим общепринятым ориентиром остается Декарт, тогда как Кант – это, вероятно, величайший мастер традиции модерна. ООО отвечает на эстетический модернизм Канта, указывая, что последний не прав, когда он относит красоту к человеческой стороне водораздела, тогда как Гринберг и Фрид точно так же ошибаются, когда относят ее к стороне объекта. Наш не-модернизм – если позаимствовать еще один термин у Латура – предполагает, что любое взаимодействие человека и объекта само является особым новым объектом, так же как любое химическое соединение является новой уникальной вещью, отделенной от элементов, которые ее составляют.

В третьей главе мы рассмотрели антитеатральные взгляды Фрида. Мы отметили, что, хотя Фрид в основном соглашается с тезисом Дидро о том, что фигуры на картине должны быть поглощены другими предметами, изображенными на ней, и что зритель должен поэтому целенаправленно из нее исключаться, Фрид допускает, что это просто «высшая фикция». Он сам показывает нам, что таких важных французских художников, как Давид и Милле, порой трудно отнести к театральному или антитеатральному направлению, тогда как Мане стал основоположником модернизма, создавая картины с тщательно выверенной долей театральности, которая получает название «обращенности». ООО отвечает Фриду тем, что истинным врагом является буквализм, а не театральность. И если молодой Фрид в работе 1967 г. «Искусство и объектность» считает буквализм и театральность спутниками, объединившимися в минималистских произведениях, которые ему не нравятся, ООО считает театральность верным противоядием от буквализма. Исполнять или разыгрывать что-либо – значит быть им, то есть всякое буквальное описание такого перформативного исполнения ничем не лучше перевода. Хотя долгое время в работах Джудит Батлер и близких к ней теоретиков «перформативность» оставалась главным антиэссенциалистским термином, исполнять что-то в смысле ООО – значит быть этим чем-то в том скрытом и существенном смысле, какой не может быть исчерпан никаким внешним пониманием². Так или иначе, не соглашаясь с исходным возражением Фрида на смешение произведения и зрителя, мы в этой главе сделали еще один антимодернистский шаг.

В четвертой главе мы рассмотрели концепцию Гринберга, согласно которой медиум или фон произведения искусства важнее его поверхностного содержания. Мы выяснили, что та же идея в конечном счете правит философией Хайдеггера и медиатеорией Маклюэна, к которым ООО относится вполне положительно. Гринберг, как известно, презирал содержание произведений искусства, а на практике его критика редко способна это содержание хоть в чем-то прояснить. В Гринберге, как и в Хайдеггере, ООО отвергает главным образом другой аспект модерна, который оба они разделяют. Дело в том, что они не только противопоставляют глубинный медиум поверхностному содержанию, но и предполагают, что такой глубинный медиум является Единым, так что вся множественность в сравнении с ним становится пустой. Предложенная Гринбергом новая интерпретация коллажа как производства множества планов в итоге дает лишь несколько конфликтующих друг с другом Единых вместо обычного Единого, одинокого и величественного. Чтобы справиться с этой проблемой, постмодернистский прием, позволяющий избавиться от фона и приветствующий поверхностную непосредственность знаков и симулякров, не подойдет, поскольку это просто путь к буквализму. Для борьбы с буквальным всегда нужна определенная глубина, пусть она и считается главным врагом среди сторонников Деррида, Фуко и Лакана. Но ООО отстаивает также – вопреки мнению Гринберга и Хайдеггера – фрагментированную глубину, так что медиум произведения искусства обнаруживается не в едином холсте, но в каждом элементе произведения, некоторые из которых остаются в подавленной буквальной форме, тогда как другие освобождаются благодаря тому напряжению между объектом и качеством, которое мы называем красотой.

Короче говоря, в теории искусства в ООО есть две основные линии – антибуквалистская и антимодернистская. Что касается первой, мы, по сути, согласны с формалистской традицией Канта, Гринберга и Фрида. Но что касается второй, тут мы в одиночестве, поскольку у представления о том, что люди и предметы нашего внимания сочетаются друг с другом, образуя совершенно новые объекты, хотя и были кое-какие предшественники, не было вполне проработанных руководств, а выводы из такого представления в области искусства далеки от ясности. Завершится эта книга следующим образом. Здесь, в шестой главе, мы рассмотрим то, что представляется наиболее сильными контрпримерами антибуквализма в искусстве, а именно (1) дадаизм, который, похоже, способен превратить в искусство даже самые прозаичные повседневные предметы и (2) сюрреализм, его предположительного кузена, которого Гринберг критиковал за чрезмерную фокусировку на буквальном, пусть и странном, поверхностном содержании. В седьмой главе мы проникнем в область неизвестного, предложив не-модерную трансформацию формализма, известного нам по традиции.