Розалинд Краусс – профессор Колумбийского университета и организатор известного журнала October. Одно время она была другом и интеллектуальным товарищем Гринберга и Фрида, но потом пошла несколько иным путем. Наиболее очевидное для читателя отличие в том, что Краусс в значительной мере ориентируется на послевоенную французскую теорию, с которой Гринберг и Фрид не особенно связаны, пусть даже последний иногда пересекался с идеями Жака Деррида. Из-за этого одного у Краусс иной, чем у ее прежних товарищей, список естественных союзников и врагов. Кроме того, можно добавить, что в творчестве Краусс есть структуралистские моменты и постструктуралистские, причем пересекаются они у нее не так сильно, как можно было бы ожидать. В целом мне менее интересна постструктуралистская Краусс, которая обычно повторяет хорошо известные деконструктивистские тропы, которые сводятся к критике различия оригинала и копии⁸. Структуралистская Краусс – совсем другое дело, это рисковый и амбициозный автор, поражающий нас своей смелостью даже в те моменты, когда мы еще не чувствуем того, что убеждены. Эту смелую Краусс легко узнать, поскольку обычно она вытаскивает из своего портфеля схему группы Клейна, важную четверную математическую структуру, составляющую основание семиотики. В нашем контексте, однако, интереснее изучить ее трактовку коллажа, сравнив ее с довольно отличающейся интерпретацией того же жанра у Гринберга.

Прежде чем перейти к этому вопросу, мы должны отметить, что Краусс не является поклонником эстетической автономии, философом-реалистом или же сторонником представления о том, что искусство прежде всего должно, чтобы избежать академизма, осознать свой медиум. Соответственно, по всем трем вопросам она занимает позицию, противоположную ООО, то есть она больше совместима со все еще, по сути, постмодернистским духом нашей эпохи. Взгляд Краусс на искусство, как и на мир в целом, отличается сильным креном в сторону реляционизма, в котором не остается места для существования чего-либо помимо взаимодействия поля отличий. Например, в обсуждении Пикассо в 1980 г. она с восхищением цитирует мысль Соссюра о том, что язык состоит не из позитивных терминов, но только из различий⁹. Хотя я уже не согласился с Фридом, когда тот поддержал соссюрианскую интерпретацию скульптурного синтаксиса Каро, Краусс гораздо больше ориентируется на эту традицию, чем Фрид. Так, в «Оптическом бессознательном» она, судя по всему, одобряет вердикт «социальных историков», считающих, что модернистская автономия – это миф, поскольку это просто идеологическая конструкция «определенного дискурсивного поля» (ou 12). В другом тексте я уже обсуждал эту идею в рамках критики Мишеля Фуко, являющегося во многих отношениях святым покровителем дискурсивных полей, и здесь повторять это упражнение нет смысла¹⁰. Но основная проблема отрицания автономии различных элементов, занимающих определенное поле, в том, что оно сводится к надрыву, и все эти стратегии проваливаются одинаково: они не способны объяснить, как именно определенное холистическое поле могло бы измениться, учитывая, что из него исключен всякий избыток, который мог бы сделать изменение возможным.

Займемся теперь темой коллажа, используя для этого две работы Краусс. Первая – ее глубоко личная книга 1993 г. «Оптическое бессознательное». Это по всем меркам весьма необычная работа: отчасти теория, отчасти литература, отчасти личные воспоминания и в то же время провокативный альбом по искусству. Также к стилистическим находкам можно отнести и достаточно неприятную особенность – далеко не лестное описание внешности Гринберга, которое слово в слово повторено в книге не менее пяти раз (ou 243, 248, 266, 290, 309). Независимо от того, оправдано ли это прежними жестокими выходками противоположной стороны – судя по многим свидетельствам, Гринберг мог обидеть, – эти пассажи говорят о неизбывном присутствии призрака Гринберга в ее творчестве. Мы знаем, что и поклонникам, и разоблачителям Гринберга – причем Краусс на разных этапах жизни успела побывать в обеих ролях, – покоя не дает не что иное, как его тезис о первостепенном значении медиума в искусстве. Говоря ее собственными словами: «Стремление переключиться на основание художественного медиума, на носитель, на объективные условия предприятия – вот в чем состоит модернистское наваждение» (ou 48).

Мы уже отметили в предыдущей главе, что Гринберг рассматривает коллаж в качестве ответа на невыносимое давление плоскостности, порожденное аналитическим кубизмом, в котором живописное пространство все больше обрушивается до буквального плоского медиума холста. Интерпретация Гринберга состояла в том, что коллаж создает множество фоновых планов вместо одного-единственного, а потому и двусмысленность, ведь мы никогда не можем решить, какой элемент на каком плане находится. Читатель также может вспомнить критику этой теории со стороны ООО: Гринберг, похоже, не может признать глубину за чем-либо помимо плана, а плоскостности он бросает вызов лишь за счет того, что полагает множество плоскостей в одном и том же произведении, сохраняя за индивидуальными живописными элементами роль вечной поверхностности среди многих поверхностей. Отступление Краусс от гринберговской теории коллажа подчинено иным мотивам, которые интересны, несмотря на порой избыточное доверие терминологии Деррида, которая глушит ее собственный независимый голос, чего, кстати, не случается в ее структуралистских изысканиях. Наиболее интересно следующее чувство, выраженное в «Оптическом бессознательном»: «Фон не сзади; фон – то… что есть… зрение» (ou 15; курсив удален). Иначе говоря, Краусс стремится поднять фон из подвала холста, как он понимался у Гринберга, до уровня пола, на котором живет зритель. Это очевидным образом сходится с пониманием метафоры в ООО, согласно которому читатель принимает участие в конструировании новой глубины поверх другой. Однако полный смысл высказывания Краусс можно лучше понять, если вернуться к более ранней работе, статье «Во имя Пикассо» (па 33–50).

В своей интерпретации великого испанского художника Краусс напоминает нам о двух основных аспектах знака по Соссюру: (1) знак – это материальный заменитель отсутствующего референта; и (2) знак принадлежит игре различий без позитивных терминов (па 42–47). Она приводит весьма интригующие примеры обоих факторов, задействованных в коллажах Пикассо. Так, «Из несчетного множества возможных примеров можно взять два скрипичных эфа, кочующих на протяжении 1912–1914 годов из работы в работу» (па 43). Краусс отмечает, что эти эфы редко совпадают по форме и размеру, а потому они знак «не скрипки, но ракурса: различие элементов в размерах на одной и той же поверхности происходит потому, что поверхность уходит вглубь» (па 43). Из этого она делает общий вывод: «А поскольку эфы вписаны в коллаж, то есть в среду строго плоскую, где все плоскости фронтальны, „глубина“ вписывается ими в то самое место, где она в наибольшей степени отсутствует» (па 43). Другой пример, который Краусс выбирает из мириад, как она сама говорит, возможных:

Операция… осуществляется им [Пикассо] и при помощи газет и журналов, чтобы создать знак пространства как проницаемой или прозрачной среды… При этом он приписывает значение прозрачности тому элементу коллажа, который наиболее плотен и веществен: плоскостям газет (па 43).

Это действительно интригующие наблюдения, даже если ООО не может по философским причинам согласиться с их посылкой. Дело в том, что здесь Краусс стремится к устранению любой реальной глубины ради симуляции записи глубины на поверхности самого произведения. Через несколько страниц она говорит об этом так: «Сегодня мы стоим на пороге постмодернистского искусства… в котором назвать (репрезентировать) предмет вовсе не обязательно означает призвать его к жизни, так как может вовсе не быть никакого (первоначального) предмета. Это постмодернистское понятие игры означающих без референта мы можем обозначить термином „симулякр“» (па 48). Краусс цитирует Бодрийяра вместе с Ги Дебором, и мне кажется, что эти цитаты подкрепляют ее доводы. Ведь если в свои дерридеанские моменты она, похоже, больше всего стремится устранить любой референт знака, а потому подвешивает любой философский реализм, то Бодрийяр – это тот, кто превращает симулякры в новый тип реальности, поскольку он говорит, что мы можем соблазняться ими¹¹. То есть Бодрийяр пытается не просто разрушить любую подлинную реальность, скрывающуюся за внешней видимостью, но также превращает саму нашу вовлеченность в образы в новый слой реальности, примерно так же, как, по мнению ООО, театральное исполнение метафоры создает новый полноправный объект. Именно благодаря этому Бодрийяр превосходит любого другого постмодернистского антиреалиста, и именно поэтому его труды устаревают не так быстро, как многие ожидали. Что-то такое есть и в Краусс, учитывая защиту оптического бессознательного, которое отличается как от скрытого реального фона (который она, в отличие от ООО, считает несуществующим), так и от сознательной осведомленности, что мы увидим в связи с тем, как она применяет Жака Лакана.

Но прежде нам надо рассмотреть примеры Краусс, в которых она рассматривает то, как вторая главная черта соссюровского знака, а именно чистая игра различий без позитивных терминов, работает в коллажах Пикассо. Два таких примера она приводит, обсуждая работу 1913 г. «Скрипка и фрукты». Во-первых, «кусок газеты с его тонкими строчками, сливающимися в общий тон, прочитывается как „прозрачность“ или „свечение“» (па 44–45). При этом «одинокий клочок грубой бумаги с включениями опилок, двусмысленно отсылающий к столу и/или к музыкальному инструменту, создает знак открытости, противоположной замкнутой форме. В то же время этот кусок грубой бумаги имеет сложный контур, который в сочетании с соседней формой образует замкнутый силуэт» (па 45). Технический термин, описывающий то, как «Каждое означающее ведет к взаимосвязанной паре формальных означаемых» – это «дуалистичность»[2] (па 45). Объекты, получается, больше не являются проблемой, поскольку мы сосредоточены не на них, а на взаимодействии знаков, которое Краусс называет «самой системой формы» (па 45). В коллаже у нас есть коллаж-план, наложенный поверх фонового плана, который он затемняет, что дает своего рода «буквализацию глубины». «Буквальной» эта глубина оказывается потому, что «поверхность-основа, которую заслоняет приклеенная на нее плоскость, снова появляется на поверхности картины – как миниатюрная копия внутри самого коллажного элемента» (па 47). Говоря иначе, «Коллажный элемент скрывает от глаз одно поле, чтобы предъявить изображение, представляющее другое, новое поле, но предъявить его как изображение – поверхность, являющуюся образом уничтоженной поверхности» (па 47). Это не просто произвольный старый добрый симулякр, но симулякр особый – несимулированной подлинной глубины. В коллаже фон не представляется нам прямо, «на самом деле в коллаже фон в буквальном смысле скрыт и расщеплен. Он является нам не как предмет восприятия, но как предмет описания, репрезентации» (па 48).

Здесь можно было бы о многом поговорить, хотя я опять же не считаю полезным обращение Краусс к словарю Деррида, когда она утверждает, что «Коллаж напрямую противостоит модернистскому стремлению к полноте восприятия и непосредственному присутствию». То есть «Цель модернизма – объективировать формальные составляющие того или иного жанра, сделать их, начиная с самой материальной основы, объектами зрения» (па 48). Но я, со своей стороны, не нахожу никакого «непосредственного присутствия» в том модернистском искусстве, которое отстаивается Гринбергом. «Присутствие» (или «присутствие для себя») – это специальный термин Деррида, обозначающий то, что мы обычно называем «тождеством», но введение этого термина повлекло, возможно, наиболее неприятные следствия для его философии¹². Многое сначала надо сказать о проведенной Деррида критике «присутствия», которая опирается на похожую программу Хайдеггера. Под «присутствием» Хайдеггер имеет в виду представление о том, что сущность вещи может быть сделана непосредственно видимой сознающему разуму, а потому реальность, которая уклоняется от человеческого доступа, в таком случае упускается. С точки зрения Хайдеггера – и Гринберга, – этот скрытый фон на самом деле существует независимо от сознания; у него есть определенное тождество, просто потому, что он есть то, что он есть, а не что-то другое. Тогда как Деррида испытывает судьбу, пытаясь опровергнуть не только присутствие, но и тождество, переопределяя его в качестве «присутствия для себя». То есть он утверждает, что все отличается не только от всего остального, но также и от себя, а потому все существует в области «игры означающих» без позитивных терминов. В другой работе я защищал аристотелевское понятие тождества от того, что я считаю ложной инновацией Деррида, связанной как раз с этим моментом¹³. Проще всего сказать об этом так: тождество любой данной вещи не в том, что она «присутствует для себя», а в том, что оно гарантирует отсутствие в лучшем смысле этого слова: яблоко или лошадь настолько сами и ничто другое, насколько они противостоят большинству отношений, в которые они вступают, в противоположность представлению Деррида о том, что вещи отсутствуют только потому, что они всегда ускользают куда-то еще и никогда не бывают в каком-то конкретном месте.

Если вернуться теперь к Гринбергу, который, как мы выяснили, в этом пункте очень близок к Хайдеггеру и Маклюэну (но не Деррида), фон – это то, что всегда более всего отсутствует. Неважно, сколько мы будем говорить о фоновом медиуме, такой разговор никогда не сможет выполнить работу самого медиума. Действительно, Гринберг хочет, чтобы живописное содержание сигнализировало о своем понимании своей собственной поверхностности, оформляя себя по образу своего медиума, так что плоское и в конечном счете абстрактное содержание оказывается выше любого другого. Но это не значит, что какая-то реальная или даже возможная картина могла бы, по Гринбергу, дать нам «присутствие для самого себя» фона, ведь именно поэтому он подчеркивает, что голый кусок белого холста мог бы считаться произведением искусства, но вряд ли хорошим (iv 131–132). Гринбергу всегда нужно напряжение, возникающее между фоном и передним планом, так же как Хайдеггер требует, чтобы бытие проявляло себя в индивидуальных сущих, скрываясь при этом за ними. На самом деле Гринберг и Краусс демонстрируют удивительное согласие в том, что фон коллажа – или любого другого произведения искусства – никогда присутствующим не становится. Различие между ними в том, что, если Гринберг в своей интерпретации коллажа умножает число скрытых фонов с одного до нескольких, то Краусс сводит его с одного до нуля – и все для того, чтобы разорвать фон на ряд знаков отсутствия, записанных на самой поверхности произведения искусства.

Разумеется, Краусс не одна выполняет такой жест. Наряду с Деррида, есть еще и Лакан с его совершенно иным подходом. По словам Краусс, он «изображает бессознательное… не как нечто отличное от сознания, нечто внешнее ему. Он изображает его как внутреннее сознание, подрывающее его изнутри, обманывающее его логику, размывающее его структуру, но при этом создающее видимость того, что термины этой логики и эта структура остались на месте» (ou 24; курсив мой. – Г. Х.). Это, на самом деле, довольно точное описание позиции Лакана. Согласно большинству современных интерпретаций, лакановское реальное не означает некоего реального мира за пределами сознания, это имманентная травма в самом сознании, которая не обладает реальностью, если не считать вполне человеческих областей двух основных категорий его концепции – символического и реального. Краусс даже берет эпиграф из знаменитой статьи Лакана о рассказе Эдгара По «Потерянное письмо», в котором украденное письмо не прячется в тайных глубинах, а лежит у всех на виду (ou 32). Чуть далее она говорит о том, что «передний план, следовательно, – это еще и фон, верх, который очевидно является низом» (ou 36). Встреча с реальным – это «срыв в поле зрения или срыв в потоке языка» (ou 87). И если Гегель превращает кантовскую внешнюю вещь в себе в имманентный момент мышления, то Лакан вытаскивает фрейдовское бессознательное из царства мертвых и переопределяет его как изъян в драгоценности сознания.

Короче говоря, Краусс поддержала определенную форму философского идеализма. Она, как Гегель и Лакан, не говоря уже о таких современных поклонниках этих фигур, как Жижек, пытается выбраться из этой тесной позиции. В частности, Краусс цитирует известный пример Лакана о сардине из банки, которая смотрит на него, словно бы намекая на новое равенство субъекта и объекта (ou 165)¹⁴. Но подобной взаимности недостаточно, чтобы избежать идеализма, поскольку человек и мир – все еще два единственных термина, которые здесь допускаются; и главное, нет речи о смотрящих друг на друга объектах, а потому человеческий субъект всегда должен оставаться на сцене. Следовательно, мы не покидаем пределов кантианского формализма, который, считалось, был только что преодолен. Потом Краусс говорит также о взгляде Жан-Франсуа Лиотара на то, что «ведущий принцип феноменологии – это не „интенциональность“, а „пассивность“» (ou 217). Также она могла бы упомянуть Жан-Люка Мариона, который построил целую философию на принципе пассивной данности, превратив ее даже в теологию¹⁵. Но и в этом случае превращение человека из активного сознающего агента в пассивного получателя чего-то извне не позволяет избежать идеализма, пока люди и не-люди остаются двумя единственными деталями головоломки.

При всем при этом, в одном важном отношении Краусс – лучшая пара для ООО, чем позиция самого Гринберга. Хотя Краусс удаляет из космоса всяческую глубину и наделяет ее статусом знака или симулякра и хотя философия изъятых объектов не может согласиться со столь постмодернистской по самим своим принципам программой, в определенном смысле Краусс предоставляет отдельным изобразительным элементам больше прав и возможностей, чем Гринберг. Даже если она полагает, что уход в глубину уплощается на поверхности коллажа, с ее точки зрения, это происходит не благодаря поверхностному плану в его целостности. Напротив, это происходит благодаря вполне дискретным объектам, таким как эфы скрипки. Несмотря на открытую враждебность Краусс к философскому реализму, в этом пункте между ними вполне возможно союзничество.