В последние годы одним из наиболее влиятельных мыслителей среди художников стал французский философ Жак Рансьер. Возможно, он больше известен в качестве политического теоретика, выступавшего за радикальное равенство – эта идея всегда была для него основной. Первоначально он стал известен в качестве главного ученика основателя марксистского структурализма Луи Альтюссера. Собственно, Рансьер был одним из нескольких соавторов главной книги Альтюссера «Читать „Капитал“»¹⁶. Он порвал со своим учителем после студенческих протестов в мае 1968 г. в Париже, к которым Альтюссер отнесся с презрением. По словам Жижека, описавшего этот разрыв, Рансьер в ответ занялся «безжалостным критическим исследованием альтюссерианско-структуралистского марксизма, в котором существовало жесткое различие между научной теорией и идеологией и который отличался недоверием к любой форме спонтанного народного движения, поскольку последнее изобличалось как форма буржуазного гуманизма»¹⁷. Короче говоря, путь Рансьера – путь радикального антиэлитиста, что ясно как по его антиавторитарной философии образования, так и по его теориям политики и эстетики. Но, возможно, было бы ошибкой говорить о его теориях политики и эстетики, поскольку в определенном смысле Рансьер стирает всякое различие между ними. И это не потому, что он полагает, будто искусство всегда должно нести некое политическое послание – он выражает скепсис в отношении к этому традиционному левацкому взгляду, – а потому, что он переопределяет две эти области в более широком смысле, который охватывает их обеих.

Рансьер часто описывает политику как «разделение чувственного», что уже указывает на тесную связь, обнаруживаемую им между политикой и эстетикой (рч 10). Определяет он его следующим образом: «Я называю разделением чувственного ту систему чувственных очевидностей, которая одновременно демонстрирует существование чего-то всем общего и членений, определяющих в нем соответствующие места и части» (рч 14). Такое разделение разделяет то, что является общим, и в то же время то, из чего определенные люди исключены. Любимая мысль Рансьера – «Политика опирается на то, что видишь», а отсюда вытекает важное следствие: политика крутится вокруг того, кто считается обладающим «компетенцией видеть и способностью сказать» (рч 15). Во многом, как у Жижека и особенно Бадью, в политике Рансьера особое место отводится тем ситуациям, когда те, кому ранее отказывали в признании, внезапно выдвигают претензии на то, чтобы стать заметными. Рансьер называет таких непризнанных «частью несопричастных», тогда как Бадью говорит об избытке ситуации по сравнению с ее элементами или об избытке включения по отношению к принадлежности. С точки зрения этих мыслителей, любую ситуацию преследует определенный избыток, независимо от того, что она признает, избыток, очевидным примером которого могут быть беспаспортные иммигранты. Рансьер говорит об этом так: «Политика существует, когда задана фигура определенного субъекта, неучтенного субъекта в отношении к подсчитанному числу групп, мест, функций в обществе. Сводится это к понятию demos’а» (pa 47–48[3]). Неудивительно, что demos – это также место «настоящей политики» по Жижеку, то есть политики, которая случается только тогда, когда ранее не признанные поднимаются и требуют, чтобы их приняли во внимание¹⁸.

Какое отношение имеет искусство к определенной таким образом политике? По Рансьеру, самое прямое: «Искусство всегда ссужает предприятиям по порабощению или раскрепощению только то, что в состоянии им ссудить, то есть всего-навсего то, что у него с ними общего: положения и движения тел, функции речи, распределения на зримое и незримое» (рч 21). Контекстом этого высказывания является неудовлетворенность Рансьера «политически ангажированным» искусством, то есть искусством с открытым политическим посланием. Отвергая этот затасканный и зачастую самовлюбленный жанр, Рансьер желает поднять вопрос эстетики и политики «на уровень раскроя общего в общности, форм его зримости и устройства» (рч 20). Это устройство общего пространства господствует во взгляде Рансьера как на искусство, так и на политику, и он прекрасно его описывает. Например, стихотворение «рассеивается в самом акте, устанавливающем общее пространство на манер фейерверков национальных праздников» (нэ 74). И еще прямее: «никакая граница не отделяет жест художника, посвятившего себя высокому искусству сцены, от манипуляций шарлатана, призванного развлекать простой люд, или музыканта, творца чисто музыкального языка, от инженера, посвятившего себя усовершенствованию фордовского конвейера» (нэ 130). Соответственно, не может быть вопроса о формалистском произведении искусства, оторванном от зрителя и всего остального мира: «Образ никогда не возникает сам по себе. Он принадлежит определенному диспозитиву зримости, который устанавливает статус репрезентированных тел и тип внимания, которого они удостаиваются» (эз 94–96). Эстетика не способна преподать конкретный урок о политической ситуации данного момента, все, что она дает нам, – это возможности перейти «от [одного] чувственного мира к другому чувственному миру, который определяет иные горизонты допустимого и недопустимого, иные способности и неспособности» (эз 66). Отсылая в какой-то мере к теории события Бадью, Рансьер заявляет, что «подобные разрывы могут случаться постоянно, в любое время. Но просчитать их нельзя» (es 75[4]).

Теперь связь, которую Рансьер проводит между политикой и эстетикой, должна проясниться. Прежде всего он интересуется эстетическими актами как «конфигурациями опыта, способными реализовывать новые типы чувствования и вводить новые формы политической субъективности» (рч 11). Главное – это новизна, как и для Бадью, поскольку она «свяжет упраздняющего фигуративность художника с изобретающим новую жизнь революционером» (рч 19). Но, опять же, пересечение искусства и политики не состоит в выражении некоего заранее предписанного левацкого содержания: «эстетический опыт и эстетическое воспитание обещают отнюдь не помощь художественных форм в деле политического освобождения» (нэ 73–74). Рансьер, соответственно, интересуется тем, что он сам называет «метаполитикой», которая определяется как «мысль, которая хочет дойти до конца политического диссенсуса, меняя сцену, переходя от видимостей демократии и государственных форм к инфрасцене подспудных движений и лежащих в их основе конкретных энергий» (нэ 74). В отличие от Данто, который считает, что марксистская эстетика безнадежно ограничена буквальным содержанием, Рансьер награждает марксизм титулом «законченной формы метаполитики», поскольку его история состояла в прорубании туннеля под политическими поверхностями, позволяющего сосредоточиться на «истине производственных сил и производственных отношений» (нэ 74). Руководствуясь тем же принципом, Рансьер отвергает «школьное противостояние искусства для искусства и искусства ангажированного» (нэ 83). Говоря в целом, «больше нет границы, которая бы отделяла то, что принадлежит области искусства, от того, что принадлежит области повседневной жизни» (es 69).

Прежде чем двинуться дальше, мы должны подчеркнуть, что «эстетика», с точки зрения Рансьера, означает нечто по существу своему не-иерархическое; в этом смысле термин «эстетический режим» помечает исторический разрыв с прежним «репрезентативным режимом», даже если новая форма не до конца стерла предыдущую (pa 47). Репрезентативный режим, со своей стороны, заменил существовавший до него «этический режим» образов (рч 21). Но эстетический режим не только порывает с иерархиями, но также указывает на ситуацию, в которой мысль становится чуждой себе, что Рансьер иллюстрирует историческими примерами: «открытие Вико „подлинного Гомера“ как поэта себе вопреки, кантовский „гений“, не ведающий о производимом им законе, шиллеровское „эстетическое состояние“, производимое двойным подвешиванием – активности понимания и чувственной пассивности, шеллинговское определение искусства как тождественности сознательного процесса с процессом бессознательным и т. д.» (рч 25). Но, опять же, главное, с точки зрения Рансьера, который настоящий современный фанатик эгалитаризма, в том, что эстетический режим – это «реализация определенного равенства. Он основан на разрушении иерархической системы изящных искусств» (pa 49). Репрезентативный режим, который Рансьер называет также «поэтическим», «идентифицирует искусства… в недрах некоей классификации способов делания, следовательно, определяет способы должного делания и оценки подражаний» (рч 24). Этому режиму неизвестно «искусство», которое бы поднималось над всеми различиями между жанрами и которое впервые производится эстетическим режимом. Он представляет собой «истинное имя того, что обозначает смутное прозвище модерна» (рч 26). В действительности, Рансьер считает это наименование не столько смутным, сколько «упрощенческим» способом затемнения демократии эстетического режима путем его ложного толкования в категориях линейного отступления от фигуративного искусства (рч 26).

С точки зрения Рансьера, героем нового режим становится Фридрих Шиллер, чье понятие «эстетического состояния… является первым – и в определенном смысле непревзойденным – проявлением этого режима» (рч 26)¹⁹. То, что Шиллер называет «игрой», Рансьер отождествляет со своим собственным термином, «разделением» (нэ 71). Он даже прочитывает Шиллера как одного из первых сторонников другого ключевого эстетического и политического понятия Рансьера – диссенсуса. Даже несведущий читатель заметит, что этот термин кажется противоположностью консенсуса, и это на самом деле так. Сперва нам надо рассмотреть политический смысл этого термина. С точки зрения Рансьера, «народ» в любом обществе – это двусмысленный термин, поскольку он указывает на тех, кто признан существующим законом, то есть народ, воплощенный в государстве, тех, кто остается непризнанным в данном статус-кво, и, наконец, тех, кто претендует на признание по другому закону, отличному от закона государства. По его словам, «консенсус – это сведение всех этих народов к одному-единственному, совпадающему с учетом населения и его частей, интересов глобального сообщества и интересов его частей» (нэ 140). Но если задача политики – это утверждение альтернативы, то «искусство представляет собой практику диссенсуса» (нэ 125). Тогда как для Шиллера «эстетическое общее чувство является диссенсуальным общим чувством» (нэ 127). Рансьер дает нам довольно прозрачное определение своего понятия диссенсуса, хотя оно, к сожалению, приправлено изрядной долей антиреализма: «Диссенсус означает такую организацию чувственного, в которой нет ни реальности, скрытой за видимостью, ни единого режима презентации и интерпретации того, что якобы дано со всей очевидностью. Каждая ситуация может быть расколота изнутри, пересобрана в каком-либо ином режиме восприятия и означивания» (эз 48). И хотя мы с ним в этом согласиться не можем, мы приветствуем его заявление, что такая модель политики превосходит «нескончаемые попытки разоблачить фетиши или бесчисленные доказательства всемогущества зверя» (эз 49).

Кем бы ни был Рансьер, он не постмодернист, но не потому, что он так высоко оценивает модернизм. Постмодернизм представляется превознесением различных техник, бросивших вызов модернистским принципам, таких техник, как «переходы и смешения между различными искусствами, разрушающие Лессингову ортодоксию отдельных искусств; упадок парадигмы функциональной архитектуры и возвращение кривой линии и орнамента» (рч 30). Но с точки зрения Рансьера, это в каком-то смысле лишнее: модернизм на самом деле все равно так и не состоялся. Его альтернативный термин – это, конечно, «эстетический режим», и «в этом режиме искусство художественно настолько, насколько оно отлично от нехудожественного… Нет никакого постмодернистского разрыва» (нэ 76). И опять же: «нет никакой нужды воображать некий „постмодернистский“ разрыв, спутывающий границу, которая отделяла большое искусство от форм общедоступной культуры. Спутывание границ так же старо, как и сам „модерн“». Следовательно, мы должны отказаться от разделения модерна и постмодерна и перейти к анализу «политики, основанной на игре обменов и перемещений между миром искусства и миром неискусства» (нэ 88).

Достаточно очевидно, что, двигаясь в этом русле, Рансьер отступил от концепции модернизма в искусстве, следующей Канту и таким современным фигурам, как Гринберг и Фрид. Если считать, что Гринберг – образцовое средоточие эстетического модернизма, и вспомнить, что два его основных понятия – это автономия искусства и специфичность его медиума, можно заметить, что Рансьер отвергает оба. Неудивительно то, что он отбрасывает «тщетные дебаты касательно самостоятельности искусства», заявляя нам, что «художественные практики в сравнении с другими не „исключительны“. Они составляют и пересоставляют разделения этих деятельностей» (рч 21, 46). Наконец, «набор отношений, составляющих [произведение искусства], работает так, словно бы у него была не та же онтологическая структура, что у ощущений, составляющих повседневный опыт. Но на самом деле здесь нет ни чувственного, ни онтологического различия» (es 67). Еще более скептично Рансьер относится к любимой теме Гринберга, а именно значимости медиума. Если Гринберг считает исчезновение живописного иллюзионизма связанным с необходимостью очистить живопись от посторонних элементов, то Рансьер историзирует живопись иным образом: развитие ренессансного иллюзионизма определялось приоритетом рассказа в искусстве, тогда как падение третьего измерения связано с большим упором на «плоскостность страницы, плаката, обоев» (рч 18). В разговоре с Габриэлем Рокхиллом из университета Вилланова Рансьер отвергает представление о том, что развитие абстрактной живописи связано с растущим осознанием плоского холста, и, как обычно, вспоминает о Шиллере, отсылая к более глобальному смыслу эстетики: «предположительный отказ от тематизируемого предмета первым делом сам предполагает установление режима равенства предметов» (pa 49–50). Автономия отдельных произведений искусства и искусства как особого начинания растворяется в бульоне из всевозможных видов человеческой деятельности, или по крайней мере всех тех, что могут быть представлены как «разделения чувственного». В то же время изменения в истории искусства лишаются какой-либо важной связи с характеристиками медиума и историзируются в более широком ключе, в рамках литературной критики, опирающейся, скорее, на Фуко.

Теперь мы можем изучить некоторые важные черты того, что можно было бы назвать онтологией Рансьера, пусть даже сам он этот термин не использует. Если вернуться к его интервью с Рокхиллом, в нем французский мыслитель весьма кстати замечает: «Я ни в коей мере не считаю, что наука может быть только наукой скрытого. Я всегда пытаюсь думать в категориях горизонтальных отношений, комбинаций систем возможностей, а не поверхности и субстрата». Далее он указывает на политические основания своей онтологии: «Там, где ищут нечто скрытое под видимостью, устанавливается позиция господства» (pa 46). Но можно было бы сказать и прямо противоположное, причем, с моей точки зрения, с большим основанием. Только тогда, когда мы думаем, что познание мира непосредственно доступно, мы начинаем устанавливать процедуры удостоверения тех, кто знает, как его достичь, тогда как лишь сократовское признание в неведении подлинной реальности способно сбить спесь с технических специалистов. По очевидным причинам мы не можем согласиться с отказом Рансьера от различия между автономией и гетерономией, играющей основную роль во всех трех «Критиках» Канта, – по той простой причине, что без этого различия все смешивается со всем остальным, поскольку нет никакого принципа различия (рч 38). Но при этом Рансьер делает два замечания, с которыми мы можем согласиться. Во-первых, он справедливо отмечает, что нам не нужно следовать за современной модой, превозносящей кантовское возвышенное как новый путь к искусству и этике; кантовское понятие красоты, воспринимаемой исключительно вкусом, уже помечает собой радикальный разрыв с интеллектуализмом большинства философов (es 64). Во-вторых, несмотря на свое исключительное внимание к горизонтальности, отвергающее дуализм глубины и поверхности, Рансьер в одном месте прекрасно замечает, что «реальное никогда полностью не растворяется в видимом» (эз 87).

Завершим эту главу несколькими отдельными замечаниями, которые продолжают наши прежние рассуждения. Прежде всего, Рансьер проявляет искренний интерес к театру, сосредоточиваясь на таких мастерах первой половины xx в., как Арто и Брехт (эз 9). Ирония, если учесть его мысль о неважности различия автономии и гетерономии, в том, что его интерпретация театра создает ощущение именно «формалистской» попытки отвергнуть сведение театра к совместной политической жизни. Он справедливо отмечает: «давно пора задаться вопросом, насколько сам театр является местом сообщества, коммунитарным местом» (эз 19). Невзирая на современное философское превознесение сообщества, Рансьер считает театр производством «особенного интеллектуального приключения» для любого зрителя (эз 19). Но Рансьер рассматривает не рост предположительно буржуазного индивидуализма, а эгалитаризм как результат этого не-коммунального театра: «Эта общая способность, состоящая в равенстве умов, связывает индивидов, побуждает их транслировать друг другу свои интеллектуальные приключения и вместе с тем держит их разделенными, чтобы каждый мог прочертить свой собственный путь» (эз 19–20). Если Фрида театральность беспокоила как активное смешение зрителя и произведения, Рансьер, похоже, боится противоположной критики излишней пассивности, хотя и уверяет нас, что это не так: «Быть зрителем – это не пассивное состояние, которое нам нужно преобразовать в активное. Быть зрителем – наша нормальная ситуация» (эз 20). С точки зрения Рансьера, эта идея может даже составить ядро эмансипации, и он применяет ее к театру, чем напоминает предложенную Магдаленой Остас критику фридовского разделения между внутренней поглощенностью и внешним наблюдением. А именно: «Эмансипация же начинается тогда, когда мы ставим под сомнение оппозицию между взглядом и действием… когда мы понимаем, что взгляд – это тоже действие, принимающее либо преобразующее данное распределение позиций. Зритель тоже действует, как ученик или ученый» (эз 16). В этом Рансьер – и мы с ним согласны – оказывается полной противоположностью Ницше и его апологета Хайдеггера, которые отстаивают эстетику, основанную на активном творце, а не на пассивной «женской эстетике», считающей своим образцом зрителя²⁰. В этом пункте ООО поддерживает Рансьера, а не Ницше, поскольку объектно-ориентированная трактовка метафоры также рассматривает «пассивного» читателя или зрителя искусства в качестве активного исполнителя отсутствующего объекта.

Художников следует считать не единственными героями-творцами, а попросту наиболее информированными зрителями своих собственных произведений; точно так же критики не должны ставиться ниже художников, которых они анализируют. У Рансьера обнаруживается также и особая интерпретация коллажа. Мы уже отмечали, что именно делают с этим жанром Гринберг и Краусс: с точки зрения Гринберга, коллаж умножает один фон, превращая его во множество фонов, тогда как с точки зрения Краусс, коллаж записывает глубину на саму поверхность, которая должна была ее запрещать. Тогда как с точки зрения Рансьера, коллаж – это воплощение непрерывного обмена между искусством и неискусством: «Прежде чем смешать картины, газеты, навощенные полотна и часовые механизмы, он смешивает странность эстетического опыта со становлением искусства жизнью и становлением обыденной жизни искусством. Коллаж может реализоваться как чистая встреча разнородностей, скопом свидетельствуя о несовместимости двух миров» (нэ 86). Также Рансьер критикует так называемое реляционное искусство за «упрощенное противопоставление объектов и ситуаций», и ту же критику могла бы выдвинуть и ООО, хотя и по другой причине – ведь ситуация тоже объект, тогда как Рансьер, скорее, сказал бы, наоборот, что каждый объект погружен в полную ситуацию (нэ 93). Но закончим это рассуждение важным замечанием Рансьера, которое прямо подводит нас к следующей главе. Если вспомнить, что в прошлые эпохи искусство создавало особое настроение – тревожное благоговение, граничащее с религиозным экстазом, то можно сразу же заметить, насколько редко такое бывает в любой современной галерее. На современных художественных выставках, если не считать те, где нас просят почувствовать моральное негодование, которое должны вызвать представленные на них угнетение и жестокость, наиболее вероятный наш опыт – это откровенный смех. Или, по словам Рансьера: «Юмор является достоинством, которого с наибольшим рвением домогаются сегодня художники (нэ 91). На этом замечании мы обратимся к двум художественным школам xx в., которые, судя по всему, так и рвутся развеселить нас, а именно к дадаизму и сюрреализму.