Британского историка искусства Т. Дж. Кларка, который много лет преподавал в Калифорнийском университете в Беркли, стоит обсудить здесь из-за его прямого интеллектуального столкновения с Фридом. Кларк – один из ведущих социальных историков искусства, и он мог бы стать главной мишенью уже процитированного заявления Фрида из «Поглощенности и театральности»: «Я должен также сказать, что заранее скептически отношусь к любым попыткам представить это отношение [между живописью и зрителем, а также „внутреннее“ развитие искусства живописи] в качестве, по сути, продуктов социальных, экономических и политических сил, которые с самого начала определяются в качестве сил фундаментальных, в отличие от требований собственно живописи». Это высказывание выглядит довольно точным описанием образа мысли Кларка. Например, в книге под названием «В защиту абстрактного экспрессионизма» (которая на самом деле не вполне «защита») Кларк определяет это художественное движение следующим образом: «Я хочу сказать, что абстрактный экспрессионизм – это стиль определенного стремления мелкой буржуазии к аристократии, к тотализующей культурной силе» (fi 389). Вместе с Поллоком Клиффорд Стилл объявляется попросту petit bourgeois, а для доказательства этого нам говорят, что Стилл поддерживал антикоммунистическую кампанию, начатую сенатором Джозефом Маккарти. Также Кларк предлагает нам «[видеть] в абстрактном экспрессионизме вульгарность», и сам он, не колеблясь, следует этой рекомендации (fi 391). Вопреки консенсусу критики, Адольф Готтлиб объявляется «великим и безжалостным маэстро абстрактного экспрессионизма», но тут же связывается с Лоренсом Велком и Чарли Парком, которых, видимо, надо считать вульгарными мелкобуржуазными музыкантами (fi 392). Даже европейский иммигрант Ганс Гофман, во многих отношениях крестный отец Нью-Йорка как столицы мирового искусства, живописуется теми же непритязательными красками, что и его новая родина: «Старый добрый Гофман безвкусен до мозга костей, безвкусен в своих воспоминаниях о Европе, в своей показной религиозности, своем техниколоре, своих намеках на горизонтальный формат… своей слащавой демонстративности подхода» (fi 397). Неожиданно подливая слишком много дерриденства в свое блюдо, Кларк сообщает, что лучшие работы Марка Ротко – «бахвалящийся абсолют самоприсутствия, удерживаемый перед лицом пустоты» (fi 387). В итоге Кларк полагает, что «живопись абстрактного экспрессионизма в лучшей своей форме существует тогда, когда она наиболее вульгарна, поскольку именно тогда она полнее всего схватывает условия репрезентации – технические и социальные условия – своего исторического момента» (fi 401).

Этим историческим моментом была, разумеется, послевоенная Америка. И вскоре мы выясняем, что революционная в своих заявлениях повестка Кларка служит вуалью для классового и национального снобизма. Это не значит, что его снобизм не способен порождать интересные идеи. Например, следующий пассаж кажется проницательным предвосхищением отвратительного политического успеха Дональда Трампа: «Дело не в том, что в Америке мелкая буржуазия обладает властью, а в том, что ее голос после 1945 г. стал единственным, на котором власть может выражаться…» (fi 388). И, следовательно, «вульгарность – необходимая форма той индивидуальности, что разрешено иметь мелкой буржуазии» (fi 389). Мы действительно никогда не сможем обойтись без социального понимания условий, в которых возникает культура. Однако Кларк часто совершает ошибку, которую логики называют «генетической», предполагая, что все навсегда остается отмеченным условиями своего происхождения. Ведь даже если мы согласимся с достаточно резкой оценкой Кларка, считающего, что послевоенная Америка – это Imperium мелкобуржуазной вульгарности, проблема решается лишь наполовину. Вторая ее часть требовала бы подтвердить то, что такие художники, как Поллок, который на самом деле не был любимцем массовой аудитории, несмотря на фотографии его работ в журнале Vogue, охотно воспроизведенные Кларком в своей книге, были действительно настолько погружены в мелкобуржуазную вульгарность своего времени и места, что просто не были способны на большее (fi 303). Странно то, что Кларк, который обычно весьма пространно определяет художественный модернизм в качестве отрицания своей среды, не желает признать той же способности к отрицанию за художником масштаба Поллока.

Еще одна проблема Кларка в том, что в спорах со своими противниками-формалистами он на самом деле никогда не отвечает им систематически. Например, спор между Кларком и Фридом, который мог бы стать по-настоящему зажигательным, застопоривается, когда Кларк не может или не хочет – сказать сложно – привести примеры, которых вполне обоснованно требует Фрид⁶. Неудивительно, что Кларк считает раннего Гринберга, симпатизирующего марксизму, «хорошим» Гринбергом (cgta 72). Но когда читатель собрания сочинений Гринберга замечает, что марксистский период был недолгим, Кларк упорно винит в этой перемене намного более позднюю холодную войну и маккартизм, вместо того чтобы рассмотреть эволюцию мышления самого Гринберга, для которого сосредоточенное на содержании академическое искусство, а вовсе не буржуазный китч, – вот что становится истинным эстетическим врагом задолго до появления Маккарти (aam 106). Как уже упоминалось, Кларк подчеркивает то, что модерн требует «практик отрицания» (cgta 78). Нам хотелось бы – чего, собственно, и требует Фрид в указанном споре – чтобы Кларк прояснил, что именно он имеет в виду под этим термином. Но нам известно только то, что Кларк понимает значение художественного медиума в категориях «отрицания и остранения», а не в категориях Гринберга (cgta 81). В частности, плоскостность могла «предстать препятствием для обычного буржуазного желания проникнуть в картину или сновидение, заполучить их в качестве обособленного от жизни пространства, в котором разум мог бы свободно устанавливать свои собственные связи» (cgta 81). Это по крайней мере объясняет несогласие Кларка с идеей Гринберга о том, что «искусство само может заменить собой ценности, которые капитализм обесценил» (cgta 83).

Чтобы почувствовать суть ответа Фрида Кларку, достаточно процитировать два первых предложения: «В центре статьи Кларка мы видим утверждение о том, что практики искусства по существу являются практиками отрицания. Это утверждение неверно» (hmw 87). Достаточно неожиданный поворот в возражении Фрида состоит в его доказательстве того, что Кларк на самом деле больший гринбергианец, чем он сам думает, поскольку оба они заняты устранением несущественных качеств искусства, необходимым, чтобы достичь сущностного или по крайней мере неподвластного отрицанию ядра (hmw 89). Хотя в этом сравнении есть определенное зерно истины, я, со своей стороны, остаюсь со своим прежним критическим возражением на предложенную Фридом и Пиппином характеристику Гринберга как эссенциалиста, понимаемого в их смысле. Но вся соль реплики Фрида – в указании на поистине удивительную деталь: «любопытной чертой статьи Кларка является то, что он не приводит никаких конкретных примеров, которые бы подтверждали его основной аргумент». Абзацем далее Фрид продолжает:

Как понимать этот отказ обсуждать конкретные случаи? В одном очевидном смысле такой отказ усложняет опровержение позиции Кларка: нам постоянно хочется представить, что бы он сказал о каких-то конкретных произведениях искусства… а потом поспорить с этими изобретенными от его лица описаниями. Я заметил, что снова и снова делаю это, когда готовил этот ответ, пока не понял, что это бесполезно. Ведь доказывать-то должен сам Кларк… (hmw 88).

Кларк в своем ответе, которым завершается этот разговор, так и не доходит до хорошего примера. Это не значит, что его ответ бесполезен, ведь в нем несколько полнее раскрываются его взгляды, в том числе в пункте, который мне представляется интересным:

Я все еще считаю поразительным то, что авторы, пишущие о модернизме, столь уверенно изгоняют реальный импульс дадаизма и раннего сюрреализма из своих описаний искусства xx в., придавая такое значение художникам – Арпу, Миро или Поллоку, – на которых он столь серьезно повлиял (aam 104).

Дадаизм и сюрреализм мы рассмотрим в следующей главе этой книги.

Менее интересна мне остальная часть ответа Кларка, которая представляет собой хорошо знакомый по его работам спектакль теоретической фокусировки, расплывающейся разрозненными социально-историческими тезисами. Дюшана он называет «товарным антрепренером», что, определенно, является дешевой тактикой, свойственной антикапиталистическому настрою нашего времени, в котором считается, что связать кого-либо с товарами и торговлей – значит уже нанести смертельный удар (aam 104). Далее Кларк воспроизводит еще одно клише из того же ряда, заявляя, что автономия – это буржуазный миф (aam 107), используемый для проталкивания мировоззрения этого безусловно презренного класса, хотя с тем же успехом – и с не меньшим основанием – можно сказать, что реляционная эстетика – это «пролетарский миф» или даже «аристократический миф». Кларк сообщает также, что считает работы героев высокого модернизма, Каро и Олицки, «скучными», но, поскольку никакого обоснования не приводится, это, возможно, всего лишь попытка уколоть Фрида. Наконец, Кларк делает неожиданный выпад в сторону философских оснований Фрида и заявляет: «Если говорить об онтологии Фрида, никакие отсылки к Мерло-Понти не могут спасти сочинения Фрида от их старозаветной тональности» (aaa 107). Хотя я сам высказывал некоторые сомнения в Мерло-Понти как философе, в этом пассаже Кларк выступает против простого представления о том, что вещь есть то, что она есть, и ничто другое⁷. Любое полноценное философское восстание против этого классического принципа логики и метафизики потребовало бы аргументации – которую Кларк никогда не предлагает – а не полунамеков, указывающих на то, что отстаивание автономных и независимых вещей – позиция «старозаветная» или «буржуазная». Многочисленные колкие замечания Кларка о политических и демографических неудачах других авторов так и складываются в убедительный аргумент, которым доказывалась бы погруженность искусства в контекст.