В эпилоге к своей книге 1975 г. «Нарисованное слово» Том Вольф выступил с громким предсказанием: по его словам, к 2000 г. «тремя художниками, которые останутся на слуху, тремя основополагающими фигурами эпохи будут не Поллок, [Виллем] де Кунинг и [Джаспер] Джонс, а Гринберг, [Гарольд] Розенберг и [Лео] Стайнберг»1. Поскольку три этих критика были примерно одного возраста и поскольку всю жизнь они писали о примерно одних и тех же художниках, они просто напрашиваются, чтобы сравнить их, если пренебречь безвкусным намеком Вольфа на их типичные еврейские фамилии. Главный предмет разногласий между Гринбергом и Розенбергом хорошо известен. Гринберг был другом Поллока и настолько важным поборником его творчества еще на самом раннем этапе, что мы вряд ли можем рассматривать их карьеры по отдельности. До Поллока Гринберг был постепенно набирающим вес, но несколько брюзгливым художественным критиком из Нью-Йорка, который страдал от провинциализма американского искусства, остававшегося в тени Парижа; тогда как Поллоку до Гринберга недоставало систематического апологета своих работ. Ключевое значение имеет то, что Гринберг всегда защищал картины Поллока как именно картины, в эстетических категориях, которые по своей природе не отличались от тех, что применялись для интерпретации всех предшествующих мастеров. Тогда как Розенберг мог понимать произведения Поллока в той лишь манере, к которой Гринберг неизменно относился с презрением, а именно как «картины действия» или «события», в которых перформанс Поллока важнее, чем сама итоговая работа.
В 1952 г. Розенберг опубликовал статью под названием «Американские художники действия», которая позже была включена в сборник «Традиция нового». Достаточно странно, что в статье не упомянуто ни одного художника, хотя отсылки к Поллоку настолько очевидны, что к более позднему отнекиванию Розенберга нельзя отнестись серьезно. Рассмотрим некоторые наиболее показательные пассажи из этой короткой статьи, примерно на пятнадцать страниц: «В определенный момент целый ряд американских художников начали воспринимать холст как аренду для действия… На полотне предстояло создать не картину, а событие» (тн 36–37). Конечный продукт работы художника не просто не важен, он должен активно отрицаться: «Как ни называть эту живопись, „абстрактной“, „экспрессионистской“ или „абстрактно-экспрессионистской“, суть в особом мотиве уничтожения, „гашения“ объекта…» (тн 38; курсив мой. – Г. Х.). Скорее, гаситься должен объект искусства как предположительно автономное целое, поскольку итоговая картина все еще будет иметь значение в качестве документальной записи акта, в котором она была создана: «Следует признать, что возникающий в конце концов образ вызывает напряжение, что бы он ни содержал» (тн 38). Под термином «напряжение» Розенберг имеет в виду не напряжение в смысле ООО, то есть напряжение между объектами и их свойствами, и даже не какое-то напряженное равновесие художника и его произведения искусства, а просто напряжение, свойственное «психическому состоянию» (тн 324) самого художника2. Этот поворот к психологии художника заставляет Розенберга перейти к фронтальной атаке на формалистскую автономию. Он говорит, что живопись неотделима от биографии художника (тн 38). Живопись действия «сломала все границы между искусством и жизнью», а потому для нее все имеет значение – «Все, имеющее отношение к действию: психология, философия, история, мифология, культ героев. Все, кроме художественной критики» (тн 39). Весь вопрос этой живописи – «то, как художник организует свою эмоциональную и интеллектуальную энергию, словно находится в реальной жизненной ситуации» (тн 40). Розенберг, словно бы нанося сюрреалистическую пощечину Канту, добавляет: «Действие не есть вопрос вкуса. Вы не руководствуетесь вкусом, чтобы выстрелить из пистолета или выстроить лабиринт» (тн 49).
Жесткость ответа Гринберга, написанного спустя целое десятилетие, заметна уже по названию: «Как художественная критика заслужила свою дурную славу» (iv 135–144)3. Гринберг считает неудачным то, что Розенберг, когда писал свою статью о «живописи действия», считал самого себя защитником рассматриваемых художников, поскольку он на самом деле предлагает лишь прикрытие для обывательского отвержения Поллока и художников его круга. Он сетует на то, что, с точки зрения Розенберга, «написанная „картина“, если она уже написана, становится чем-то неважным. Все дело в действии, а не в созидании» (iv 136). В результате «Написанный холст откладывается в сторону в качестве „события“, солипсистской записи исключительно личных „жестов“, а потому он относится к той же реальности, к которой относятся дыхание и отпечатки пальцев, романтические истории и войны, на которых побывал художник, но не произведения искусства» (iv 136). Если говорить в категориях данной книги, Розенберг предлагает нам обукваленного Поллока, поскольку произведения последнего утрачивают свою автономию, обретая исчерпывающий их смысл не только в истории жизни художника, но также в «психологии, философии, истории, мифологии, культе героев». Странно, однако, то, что лишь художественная критика исключена из этого багажа профессиональных отношений по той причине, что существующее поле искусства – и есть то, что «живопись действия» открыто отрицает (тн 38). Сводя живопись действия к биографии и другим многочисленным дисциплинам, Розенберг лишает нас критической возможности проводить различия между ее высококачественными и низкокачественными плодами (iv 140). Но понятие «живописи действия» все равно было усвоено публикой, по причине, как саркастически замечает Гринберг, того, что в нем «было нечто колоритное и простецкое, как в названии нового па в танце…» (iv 137).
Действительно, в одном очевидном смысле интерпретация Поллока, предложенная Розенбергом, абсурдна. Любой может посмотреть в сети запись процесса работы Поллока над своими картинами, и такая запись, безусловно, интересна. Но она ни в коем случае не может служить подтверждением теории Розенберга. Поллок, похоже, значительно концентрируется в процессе написания картины, однако он именно пишет ее, а не разыгрывает некий личный транс, который был бы доступен для «психологии» и «культа героев», но не для художественного критика. Если бы «живопись действия» действительно была тем, чем занимается Поллок, тогда почему бы не продавать на аукционах и не выставлять в музеях, прежде всего, подобные записи? Они бы определенно послужили лучшими документальными свидетельствами предположительного искусства действия, чем любое обычное полотно. Единственная причина, по которой такая странная интерпретация, как у Розенберга, вообще могла прийти в голову критику, состоит в том, что он был настолько ошеломлен самими полотнами Поллока, что основания для интерпретации смог найти только за пределами самого произведения. Легко понять, почему первые демонстрации картин Поллока, выполненных капельной техникой, произвели такое воздействие на критиков. Но постепенно с опытом можно научиться отличать более удачные работы Поллока от менее удачных, причем основания для такого различия не имеют никакого отношения к знаниям об истории его жизни.
Но какой бы неправильной ни была такая интерпретация Поллока, сегодня, в xxi в., мы можем заметить, что теория Розенберга предвосхитила многие современные процессы. Хотя Поллок не был никаким художником действия, такое определение вполне может подойти для таких более поздних фигур, как Бойс, Брюс Науман и Синди Шерман, во многих работах которых используется присутствие художника, составляющее само ядро произведения. Мы знаем, что Гринберг терпеть не мог этот поздний поворот, тогда как Фрид отвергал его, считая «театральным» в худшем смысле слова. Здесь я повторил бы классический формалистский урок, утверждающий, что автономия имеет ключевое значение, если мы не хотим, чтобы все смешивалось со всем, теряя всякие различия, как в безалаберном холизме, который беспокоил уже Канта, когда он решил обособить этику и эстетику от всего того, что прямо к ним не относится. У полотен Поллока есть реальность, которая независима от его жизни и действий, хотя Розенберг опровергал наличие такой реальности. Но мы не можем сказать того же самого о таком произведении, как «Я люблю Америку и Америка любит меня» Бойса, которое можно понять только как определенный опыт или перформанс; в конце концов, кто-то должен был стать его свидетелем, хотя бы сам Бойс. И если бы было абсурдом пытаться заменить картины Поллока в музее современного искусства фильмами о том, как они были сделаны, таким же абсурдом, но уже по прямо противоположной причине, было бы заменять перформанс Бойса в его целостности тем же, скажем, войлоком, порванным койотом, когда они с Бойсом тянули его друг у друга. Но Розенберг, как и большинство современных философов, упускает тот факт, что «событие» на самом деле не является альтернативой «объекту», но прямо превращается в самостоятельный объект. Как и любой другой объект, объект искусства не обязан быть физическим, прочным, долговечным или свободным от человеческого воздействия: он просто должен быть больше своих компонентов и глубже, чем его актуальные эффекты. Тогда он может сопротивляться и подрыву, и надрыву, то есть исчерпанию любой формой знания или любым отношением. Перформансы – тоже объекты, просто они включают в себя художников, что, собственно, всегда делали и классические объекты искусства, например те картины, в которые Курбе проецировал самого себя.
Намного меньше Гринберг может сказать о третьем «Берге», Лео Стайнберге, тогда как я задержусь на нем подольше. Насколько я знаю, единственный раз Гринберг ссылается на Стайнберга в своей апологии абстрактного искусства, опубликованной в 1954 г. в журнале Art Digest. В ней он сетует на то, что предложенная Стайнбергом защита абстракции не вполне искренняя, поскольку тот утверждает, что абстракция «никогда не является настолько не-репрезентационной, как нам кажется», а потому, защищая это движение, на самом деле сглаживает его радикализм (iii 186–187). Для начала вспомним, почему Гринберг стал ценить абстракцию, хотя раньше критиковал Кандинского за то, что тот слишком ее подчеркивал. Процитируем еще раз отрывок из его статьи «Модернистская живопись»:
Все узнаваемые вещи… существуют в трехмерном пространстве, и достаточно малейшего намека на узнаваемую вещь, чтобы воскресить ассоциации пространства такого типа. Фрагментарный силуэт человеческой фигуры или чашки – достаточно и этого, и это уже отчуждает живописное пространство от двухмерности, которая является гарантией независимости живописи как искусства (iv 88).
Это ни в коем случае не отрицает не менее твердого убеждения Гринберга в том, что абстрактное и репрезентационное искусство по самой своей природе не превосходят друг друга. В статье 1954 г. мы читаем: «В первую очередь, да и в конечном счете в искусстве важно то, хорошее оно или плохое. Все остальное вторично. Никто еще не смог показать, что репрезентация как таковая как-то увеличивает или уменьшает эстетическую ценность картины или статуи» (iii 187). Однако, «мой опыт… все-таки говорит мне, что в наши дни лучшее искусство все чаще оказывается абстрактным. Большинство попыток изменить эту тенденцию заканчивается, похоже, вторичной и второсортной живописью или… пастишем, псевдоархаической скульптурой» (iii 189). Короче говоря, Гринберг полагает, что репрезентационное искусство может править в один период искусства, а абстракция – в другой, причем настоящий момент – то есть 1954 г. – как раз тот, когда процветает абстракция. Мы можем предположить, что такой вывод обусловлен тесной связью между абстракцией и любимой темой самого Гринберга, а именно плоскостностью. Но Гринберг никогда не задает вопроса о самом различии между абстрактным и репрезентационным искусством. Тогда как Стайнберг делает этот именно шаг, к явному неудовольствию Гринберга.
В действительности, если считать, что главным вопросом Гринберга является плоскостность медиума холста, а роль абстракции в усилении плоскостности – его второй вопрос, тогда примечательно то, что в обоих этих вопросах Стайнберг сразу же бьет в самое слабое место. Начнем со второй темы, абстракции. Стайнберг на самом деле заявляет, что нет такой вещи, как абстракция: даже самые строгие геометрические формы и участки отвлеченного от всякого тела цвета возникают в конечном счете из человеческого опыта природы. В статье Стайнберга 1953 г. «Глаз как часть разума» мы читаем: «репрезентация по-прежнему является в самых сильных его [искусства] проявлениях существенным условием, а не невостребованным грузом… [я попробую показать, что] репрезентация является центральной эстетической функцией любого искусства и что формалистская эстетика, созданная для поддержки нового абстрактного направления, во многом основывалась на непонимании и недооценке искусства, которое она должна была защищать» (дк 304). Затем он уточняет, что «добрая половина» всех великих произведений, созданных за человеческую историю, может считаться репрезентационной, что поразительно низкая оценка, учитывая то, насколько широко Стайнберг толкует репрезентацию, которая, по его мнению, в искусстве обнаруживается практически повсюду (дк 304). Он напоминает нам о том, что даже такие протоабстракционисты, как Моне и Сезанн, регулярно приносили клятвы верности природе (дк 304). Достаточно странно то, что он добавляет аргумент, который с тем же успехом мог бы выдвинуть и сам Гринберг: «Механический, нетворческий элемент находится… не в самом подражании природе, а в академизме, бесстрастном применении готовых приемов» (дк 306). Ту же мысль он формулирует и еще более ярко: «Маньерист, изображающий мускулатуру подобно Микеланджело, напротив, совсем не следует за Микеланджело, поскольку то, что он организует на полотне, уже приручено» (дк 309).
На самом деле, Стайнберг утверждает не только то, что подражание природе не уступает абстрактному искусству, если требуется уйти от академизма и маньеризма, но и то, что оно превосходит его в решении этой задачи: «Формализм [например, Гринберга] не объясняет регулярное совпадение значительной формы с углубленным наблюдением [природы]… Самое большее что можно поставить ему [подражанию природе] в вину, это то, что сегодня наш интерес направлен не на него» (дк 310). Но теперь в аргументе Стайнберга появляется другой странный поворот. Он начал с подчинения психической абстракции имитации природы, но, теперь, похоже, делает прямо противоположное, поскольку, по его словам, только разум определяет, что именно считать природным: «чистое осмысление факта природы возможно только тогда, когда человеческое сознание наделило его статусом реальности. Только тогда акт видения, подкрепленный страстью, фокусируется на высшей истине» (дк 311). И далее: «искусство стремится к чистому познанию природных фактов, только если природный факт, воспринятый посредством чувств, считается значимой реальностью. Там, где он толкуется иначе, мы найдем ту или иную форму антигуманистического искажения, иератической стилизации или абстракции» (дк 311). И поэтому, делает он неубедительный вывод, «несмотря на то что она [абстракция] отвергает данные чувственного восприятия, она не перестает быть репрезентативной. Только предмет, который в этом случае требует своей репрезентации, происходит из реальности нового порядка», под которой он имеет в виду сознание (дк 311). В защиту Стайнберга следует сказать, что далее он проводит замечательный анализ мнимого антиреализма средневекового искусства, показывая, что на самом деле оно руководствовалось неоплатоническим представлением о том, что идеи реальнее низменных материальных вещей. Но обратите внимание на то, что принцип незаметно изменился: теперь это уже не «подражание природе», а «подражание тому, что наиболее реально», и совершенно неочевидно, что у последнего есть какая-то внутренняя связь с природой, учитывая удивительную склонность Стайнберга смешивать природное с психическим. Тот же трюк делают некоторые философы, утверждающие, что Беркли, наиболее идеалистический западный философ, считавший, что все существует только тогда, когда оно воспринято тем или иным сознанием, все равно является реалистом, поскольку в конечном счете он «реалист идей»4. С тем же успехом мы могли бы сказать (да Стайнберг так и говорит), что абстрактные картины Мондриана – это тоже подражания природе, если только оговориться, что у Мондриана такая концепция «природы», которая существенно отличается от любой другой. Мотивом подобного маневра, ведущего к инфляции терминов, обычно является желание обесценить термин, который излишне раздувается: таким термином оказывается, например, «реализм», если брать философов, желающих кого угодно объявить реалистом, чтобы отбросить реалистические возражения, угрожающие их собственной позиции. Стайнберг поступает наоборот, настолько раздувая объем «подражания природы», что оно у него охватывает вообще весь мир, а для абстракции просто не остается места.
Более убедителен Стайнберг, когда он сосредоточивается на земном истоке всех идей, как, например, в критике выдвинутой Ортегой-и-Гассетом интерпретации современного искусства как идеализма: «я вынужден спросить: какая способность ума позволяет сознанию или глазу художника обнаружить и дистиллировать формы своей индивидуальной ирреальности? Откуда берутся пластические символы его абсолютной субъективности? Никакая интроспекция, разумеется, не даст формы, которые сразу можно положить на холст» (дк 319)5. Однако эта склонность везде видеть следы природы заставляет Стайнберга смешивать буквальную по сути своей дисциплину с явно небуквальной, когда он добавляет, что «снимание покровов с природы, вплоть до последнего, по-видимому, является общим для искусства и науки» (дк 320). Также он практически вторит Розенбергу, утверждая, что природу надо изображать как событие: «мы достаточно сказали о распаде твердых тел в современном искусстве: материальный объект был преобразован в продолжающееся событие» (дк 321).
Только в последнем абзаце нам удается уловить мотив, заставивший Стайнберга всячески подчеркивать то, что вся живопись в целом является подражательной. Более всего он желает уничтожить формалистское представление об искусстве как чем-то самозамкнутом. Говорить о картинах, называя их «„просто живописью“, будто бы у них нет никаких внешних референтов, – значит упускать их смысл и связь с искусством прошлого. Если я прав в своих соображениях, то даже беспредметное искусство продолжает играть социальную роль, закрепляя мысль в эстетической форме…» (дк 322; курсив мой. – Г. Х.). Несомненно, у искусства всегда будет определенная социальная роль; но вряд ли определение этой роли сможет когда-либо в полной мере объяснить нам искусство как искусство. Дело в том, что помещать что-либо в социальное (или любое иное) отношение – значит буквализировать его: и если театральное, вопреки Фриду, не является смертью искусства, то буквальное-то как раз несет в себе такую смерть. Стайнберг первоначально собирается показать, что не бывает искусства, которое не было бы репрезентацией природы, однако заканчивает он намного более слабыми тезисами: (а) мы вообще не могли бы заниматься живописью, если бы не имели никакого чувственного опыта и (b) любое искусство существует в отношении к чему-то еще. Оба тезиса – обычные трюизмы, которые становятся чем-то похуже, когда Стайнберг применяет их для выведения общих концепций, утверждающих, что все является природой и все реляционно.
Абстракция стала важной для Гринберга потому, что подобие повседневных объектов неизбежно указывает на три измерения, а это подрывает плоскостность, которую он в современном искусстве ставит выше всего. Стайнберг отвергает само существование абстракции, поскольку, если репрезентационное искусство подражает природе открыто, то абстрактное делает то же самое скрытно, а потому и то и другое искусство существует в отношении к миру. В этом ООО расходится с обоими критиками. Плоское полотно для нас не имеет значения, поскольку фон объектов следует искать прежде всего не в медиуме в целом, а в каждом различимом элементе картины, будь это реалистически изображенный Людовик xvi или непонятный бактериальный абрис, угадываемый в некоторых сумрачных работах Кандинского. Вот наше отличие от Гринберга, которое мы уже показали. Наше отличие от Стайнберга в том, что, по нашему мнению, отказаться от формального самозамкнутого произведения невозможно. Сколько бы причинных факторов – биографических, психологических, социальных, политических или естественных – ни участвовало в создании определенного произведения или в его сохранении, само произведение (как и любой объект) существует над этими отношениями и помимо них. В качестве такового оно весьма избирательно при определении того, какие именно порции среды принять в себя.
Теперь обратимся к титульной статье сборника Стайнберга «Другие критерии», в которой он разбирается с гринберговским критерием плоскостности, который является глубинным основанием его положительной оценки абстракции. Стайнберг сетует на то, что «Гринберг хочет свести все различия между старыми мастерами и художниками-модернистами к единственному критерию, и этот критерий до невозможности механистичен – иллюзионизм или плоскость. Но разве может серьезное искусство быть столь упрощенным?» (дк 114). Мы уже отмечали, что стратегия Стайнберга в борьбе c притязаниями абстракции заключалась в доказательстве того, что даже полноценная абстракция является просто репрезентацией другими средствами. В указанной статье он следует аналогичной аргументации: не существует, с его точки зрения, существенного различия между «иллюзионистским» и «плоским» искусством, поскольку великие художники любой эпохи всегда работали с напряжением между поверхностью и глубиной, а не с тем или иным по отдельности. Как обычно, Стайнберг формулирует свой аргумент крайне убедительно, в словах, которые порой поистине трогают:
Чем более реалистичным становилось искусство старых мастеров, тем активнее художники сопротивлялись иллюзии, стараясь в каждой точке изображения сфокусировать внимание зрителя на самом искусстве. Они добивались этого радикальной цветовой экономикой или неестественным ослаблением пропорций, умножением деталей или ненатуральной красотой… Они добивались этого резким изменением масштаба, или смешением уровней реальности (например, когда Рафаэль в Изгнании Элиодора вводит группу своих современников в обычной для них одежде в качестве наблюдателей библейской сцены), или наслаиванием уровней реальности (например, когда фреска батальной сцены на стене Ватикана закручивается на концах, превращаясь в фальшивый гобелен…) (дк 112).
Подловив Гринберга на несколько запоздалом признании того, что старые мастера учитывали присущую их картинам плоскостность, Стайнберг выдвигает претензию: «Они не просто „учитывали“ напряжение между поверхностью и глубиной, будто бы ради декоративной целостности, сохраняя при этом стремление к изображению глубины, – они поддерживали явный, контролируемый и всегда заметный дуализм» (дк 113). Стайнберг утверждает даже, что старые мастера уже достигли того, что Гринберг считает достижением исключительно кубистского коллажа, а именно колебания живописных элементов, перемещающихся между многими плоскими планами. Ссылаясь на обычную страницу манускрипта начала xv в. под названием Missus est Gabriel angelus, Стайнберг говорит нам, что «три уровня реальности колеблются и состязаются за букву М [на странице манускрипта]… Все три уровня существуют одновременно. Глаз озадачен, вместо объектов в пространстве он видит картину» (дк 115).
Более того, если Гринберг считал, что искусство смогло учитывать условия своего медиума только вследствие современного поворота, произошедшего после Канта, то Стайнберг утверждает, что «Всё значительное искусство, начиная по меньшей мере с Треченто, поглощено самоанализом. Какие бы вопросы перед ним ни стояли, любое искусство остается искусством» (дк 116). Но Стайнберг из этой темы делает другие выводы, не те, что Гринберг. Его расстраивает, а не, наоборот, радует то, «как часто современное абстрактное американское искусство определяется и описывается почти исключительно с точки зрения решения внутренних проблем» (дк 117) – «если в любой момент какие-либо задачи потребуют решения, они будут поставлены перед художниками, так же как в крупных корпорациях проблемы ставятся перед исследователями» (дк 117). Отсылка к внутреннему решению проблем и в самом деле всегда является классическим формалистским маневром, призванным преградить внешнему миру путь во внутреннее. У формалистского подхода есть очевидные пределы, поскольку ни одно произведение искусства не существует в абсолютном вакууме. Однако предоставление произведению искусства временной автономии предотвращает по крайней мере поспешные политические выпады, подобные бессмысленной попытке Стайнберга связать гринберговский формализм с «правящей технократией» автомобильной индустрии Детройта, словно бы внимание к внутренним проблемам было всего лишь кошмарным следствием обезумевшего капитализма, а не теоретическим решением со своими собственными преимуществами и недостатками (дк 117–119). В любом случае Стайнберг требует, чтобы живопись соотносилась с чем угодно, только не с ней самой: в своей критике Гринберг, получается, упускает «намек на цель выражения или признание того, что картины функционируют в человеческом опыте. Живописная индустрия – это замкнутая система» (дк 119).
Поскольку мы уже рассмотрели желание Стайнберга во всем видеть отношения, когда говорили о его взглядах на подражание природе, завершим этот раздел несколькими словами о том, как он пытается отвергнуть различие между иллюзией и плоскостностью. Когда кубистский коллаж пытается устранить постоянно растущую угрозу избыточной плоскостности и создает для этого колебание между различными фоновыми планами, Гринберг приветствует его, видя в нем значительный шаг вперед. Стайнберг возражает, указывая на то, что то же самое делали и великие мастера, а потому это вряд ли причина для воодушевления. Однако в тактике Стайнберга скрывается двойная опасность. Первая в том, что никто до Гринберга, судя по всему, не рассуждал подобным образом о старых мастерах, или по крайней мере Стайнберг не приводит никого, кто бы это делал, а он наверняка привел бы соответствующую цитату, если бы прецеденты и правда нашлись. Если никто на самом деле не опередил Гринберга с его теорией колебания между разными планами, тогда утверждение, будто старые мастера уже писали подобным образом, похоже, лишь подтверждает основную идею Гринберга, относя ее к более раннему моменту истории. Утверждая, что кто-то уже должен был подумать об определенной идее, мы косвенно признаем ее важность, а потому вряд ли такой метод можно использовать для огульной критики.
Но для Стайнберга здесь есть и вторая угроза. А именно, присваивая и расширяя представление Гринберга о колебании фигуры и фона, Стайнберг автоматически подписывается и под слабостями этой концепции. Как мы уже сказали ранее, когда обсуждали коллажи Брака и Пикассо, основная слабость в том, что, несмотря на умножение плоских фоновых планов, в теории коллажа у Гринберга глубина по-прежнему рассматривается в качестве чего-то принадлежащего плану, а потому не допускается, чтобы собственный скрытый резервуар был у каждого живописного элемента. Ранее я критиковал эту концепцию на философских основаниях, поскольку она слишком похожа на хорошо знакомую философскую модель, восходящую к досократикам, но потом многажды воспроизведенную, в которой единое скрытое Бытие поддерживает напряженное отношение с плюрализованной поверхностью сущих, а этим подразумевается, что множественность всегда поверхностна. Стайнберг в качестве решения предлагает холизм, что является странным формалистским жестом для того, кто желает во что бы то ни стало разгромить формализм: «Глаз озадачен, вместо объектов в пространстве он видит картину» (дк 115). Если Стайнберг, как он сам утверждает, и правда желает возродить наше внимание к содержанию картин, тогда исключение «объектов в пространстве» – не тот способ, который может подойти.