Мы отметили, что в 1940-х гг. Гринберг был все еще настолько убежден в том, что плоскостность является основной чертой модернистской живописи, что был готов отвергнуть достижения такого выдающегося модерниста, как Кандинский. Но ко времени написания статьи 1966 г. «Модернистская живопись» он стал смотреть на абстракцию как на важный портал, ведущий к плоскостности, а не как на «провинциализм», отвлекающий от истинных задач кубизма. Заявив для протокола, что абстракция не так важна, как думают Кандинский и Мондриан, он далее скорее соглашается с их мыслью:

Все узнаваемые вещи… существуют в трехмерном пространстве, и достаточно малейшего намека на узнаваемую вещь, чтобы воскресить ассоциации пространства такого типа. Фрагментарный силуэт человеческой фигуры или чашки – достаточно и этого, и это уже отчуждает живописное пространство от двухмерности, которая является гарантией независимости живописи как искусства (iv 88).

Другими словами, Гринберг более не понимает, как произвольный след узнаваемой вещи в живописи может избежать того иллюзионизма, которому он в модернистском контексте отказывает в доверии. Следовательно, на этой стадии он более не может представить себе убедительной модернистской картины, которая не была бы абстрактной. Но в той же статье он делает важную уступку в вопросе о плоскостности: «Плоскостность, на которую ориентируется модернистская живопись, никогда не может быть предельной плоскостностью. Выросшая чувствительность к плану картины, возможно, более не допускает скульптурной иллюзии, или trompe-l’oeil, но она допускает и должна допускать иллюзию оптическую. Первая же метка, нанесенная на поверхность, разрушает ее виртуальную плоскостность…» (iv 90). Однако, независимо от того, когда сам Гринберг понял то, что у плоскостности есть пределы, он со временем стал датировать этот прорыв гораздо более ранним периодом истории искусства, чем времена Поллока:

Старые мастера чувствовали, что необходимо сохранить так называемую целостность плана картины, то есть обозначить неизменное присутствие плоскостности под и поверх как нельзя более живой иллюзии трехмерного пространства. Вытекающее из этого явное противоречие являлось существенным для успеха их искусства, как и для успеха всего изобразительного искусства в целом. Модернисты не уклонились от этого противоречия и не решили его; скорее, они перевернули его термины. Теперь о плоскостности мы узнаем прежде, а не после того, как узнали о ее содержании (iv 87; курсив мой. – Г. Х.).

Перемена по сравнению с его прежними взглядами выглядит достаточно очевидной. Моя задача не в том, чтобы ловить Гринберга на скрытых нестыковках, но в противоположном – показать, что он продолжал развивать свое понимание исторических следствий плоскостности и после того, как на раннем этапе отверг абстракцию Кандинского. Читая Гринберга 1940-х гг., чувствуешь, что плоскостность – это инструмент понимания искусства начиная с Мане; я не припомню того, чтобы на раннем этапе своей карьеры он пытался применять свое любимое понятие к домодернистской истории искусства. Но в 1966 г. он подходит вплотную к взгляду, согласно которому напряженность между плоскостностью и поверхностью внутренне присуща самой живописи, не будучи проблемой художников исключительно модернистского искусства, а потому он рискует заслужить обвинение в «эссенциализме», которое и было предъявлено ему Фридом, а еще позже Пиппином. Однако Гринберг на самом деле этого пункта так и не достигает, что заметно по тому, что он лишь намекает на возможность переписать всю историю западного искусства на основе плоскостности. И кроме того, в 1960-х гг., он, похоже, вступил в новую фазу, в которой инновацию в живописи он связывает не столько с борьбой за плоскостность, сколько с осознанием опасностей чрезмерного фокусирования на двухмерной плоскости. Как мы вскоре увидим, наиболее важным примером оказывается его анализ того, как Пикассо и Брак наткнулись на пределы аналитического кубизма, но все же смогли сохранить свой напор, перейдя к коллажу. Независимо от того, правильно ли Гринберг понимает кубистов, мы уже отметили, что он следует характерной для xx в. линии мысли, к которой относятся также Хайдеггер и Маклюэн. Такой способ мышления начинается с подавления поверхности, онтического или содержания, которое должно уступить место глубине, но подавление заходит настолько далеко, что со временем поверхностное поднимается снова. В другой работе я назвал этот процесс местью поверхности¹⁶.

Хотя «плоскостность» в повседневном языке указывает на поверхностный внешний слой чего-либо, у Гринберга значение плоскостности всегда в том, что она играет роль глубокого фона, а не поверхности, и в этом смысле она аналогична хайдеггеровскому бытию, а не сущим. И наоборот, хотя трехмерный иллюзионизм указывает на перцептивную глубину, на самом деле он помещает все изображенные сущности в чисто реляционное пространство, в котором у вещей нет собственной глубины. Но здесь возникает вопрос. Поскольку поздний Гринберг подчеркивает неизбежную иллюзию, которая сохраняется даже после самых решительных попыток ее устранить, следует ли это понимать как возвращение к буквальному в искусстве? Похоже, именно так и считает Фрид, поскольку он интерпретирует минималистов как логичный результат концепции самого Гринберга, поскольку они подчеркивают буквальные, физические материалы своего, по сути бессодержательного, искусства. Или же, наоборот, поворот Гринберга указывает на новый, пусть и зачаточный проект, как готова утверждать ООО? Общая идея этого проекта состояла бы в том, чтобы разорвать установленную ранее Гринбергом и Хайдеггером связь между содержанием и поверхностью. В таком случае явное содержание и даже «метки на холсте» уже не будут считаться по своей природе поверхностными в сравнении с их фоновым медиумом, скорее, последний сам должен теперь размещаться в сердцевине отдельных живописных элементов как таковых. Если сформулировать ту же мысль в качестве апологии Кандинского, «академические пережитки» пустого пространства между его различными абстрактными формами не будут в таком случае иметь значения. Ведь задача содержания в авангардном искусстве состояла бы уже не в лукавом намеке на универсальный фоновый медиум, лежащий за всем содержанием, а, скорее, в исследовании того, что каждый обрывок содержания уже состоит из отдельного переднего и заднего фона. Иными словами, задача уже не в том, чтобы отменить автономию отдельных живописных элементов ради фона, который скрывается за всеми ними (у Хайдеггера и Гринберга), или же ради синтаксического исчезновения этих элементов в их взаимодействиях (в соссюровской интерпретации скульптур Каро, предложенной Фридом), но в изолировании элементов, которое должно продолжаться, пока каждый из них не будет увиден со своим собственным фоном. Таков, на самом деле, мой взгляд. Одно из прямых его следствий в том, что Кандинский должен получить намного более высокий статус в истории модернизма, чем готов допустить Гринберг, тогда как Дали оказывается в еще большем выигрыше. Дополнительная ирония тут еще и в том, что, если отчаянное сопротивление Фрида театральности в конечном счете привело его к квазитеатральному понятию «обращенности», то неослабевающее внимание Гринберга к плоскостности заставило его понять то, что плоскостность фона – не только спасительная сила, но еще и опасность.

Официально считается, что Гринберг ценит кубизм Пикассо и Брака выше всех остальных художественных движений xx в. прежде всего потому, что они добились искусства, порвавшего с пятью столетиями живописного иллюзионизма, и помогли нам прийти к «наиболее плоскому живописному искусству, когда-либо существовавшему на Западе» (iii 118), по крайней мере с византийских времен. Но это достижение неизбежно влекло определенный риск. Гринберг говорит о нем так: «К концу 1911 г. оба они [Пикассо и Брак] достаточно успешно вывернули традиционные иллюзионистские картины наизнанку. Фиктивные глубины картины были осушены до уровня, очень близкого к реальной закрашенной поверхности» (iv 62). К чести Гринберга, он признает, что в тот самый момент, когда Пикассо и Брак достигли критического идеала модернизма в понимании самого Гринберга, они приблизились к кризису. Далее он утверждает: «Стало необходимым провести более явное различие между непокорной реальностью плоской поверхности и формами, показанными на ней в податливой идеальной глубине. В противном случае они бы слишком объединились с поверхностью и могли бы сохраниться лишь как поверхностный узор» (iv 62; курсив мой. – Г. Х.). Отсюда поворот к коллажу. С точки зрения Гринберга, стратегическое значение коллажа как способа отбить натиск апокалиптической плоскостности настолько очевидно, что он «удивляется, почему те, кто пишет о коллаже, по-прежнему считают, что он возник всего лишь из потребности кубистов в новом контакте с реальностью» (iv 61).

Хотя в полной мере история коллажа началась в 1912 г., когда Брак «[приклеил] к рисунку бумажку с имитацией под дерево», Гринберг отмечает, что некоторые неуверенные шаги в этом направлении были сделаны еще двумя годами ранее (iv 62). В своем натюрморте 1910 г. «Скрипка и кувшин» Брак нарисовал гвоздь, который бросает тень в верхней части картины, которая, похоже, единственная тень, изображенная на этом холсте. В интерпретации Гринберга, это создало «своеобразное фотографическое пространство между поверхностью и более темной, хрупкой иллюзорностью кубистского пространства, в котором… обитал натюрморт» (iv 62). Таким образом гвоздь отделил плоский живописный холст от буквального холста, указав на разделение между ними. Благодаря самому своему успеху в исключении иллюзионистской глубины кубизм подвергся опасности свалиться в поверхностную декорацию, однако после этой картины 1910 г. речь начинает идти о двух разных плоскостях, а не просто одной, а также об определенной дистанции между ними. Гринберг отмечает, что нечто подобное произошло и в работе Брака 1911 г. «Мужчина с гитарой». Хотя на репродукции это может быть плохо видно, у края холста изображен изгиб веревки (на десяти часах), чья «скульптурная выраженность» снова служит для отдаления самой кубистской картины от буквальной поверхности, с которой она в противном случае может слиться (iv 62). Это проторило путь для еще более решающего жеста:

В том же году Брак использовал большие буквы и цифры, нарисованные по трафарету, в качестве trompe-l’oeil в картинах, мотивы которых не содержали никакого реалистического оправдания их присутствия. Такие внешние элементы в силу своей очевидной, сторонней и резкой, плоскостности, притягивали взгляд к буквальной, физической поверхности холста так же, как подпись художника; задача была уже не в том, чтобы разместить более яркую иллюзию глубины между поверхностью и кубистским пространством, а в том, чтобы определить саму реальную глубину плоскостности плана картины, так что всё остальное, на ней изображенное, было бы силой контраста вытолкнуто в иллюзорное пространство. Поверхность была теперь указана в качестве ощутимого, но прозрачного плана, причем явно, а не скрыто (iv 62).

Теперь мы даже в большей степени, чем ранее, имеем дело с двумя планами, а не одним, а потому кубисты сумели сохранить минимальную степень иллюзии, необходимую, чтобы их живопись не стала декоративными обоями.

Но решающим годом оказался 1912 год. Развивая инновацию, Пикассо и Браг начали «подмешивать песок и другие чужеродные вещества в свою краску; полученная таким образом гранулированная поверхность прямо привлекала внимание к тактильной реальности картины» (iv 62). Брак, добавив к некоторым из своих картин мраморированные поверхности и прямоугольники, раскрашенные под дерево, сделал последний шаг в своем первом коллаже «Блюдо с фруктами». С точки зрения Гринберга, это одно из самых важных произведений искусства всех времен и народов. То, что сделал Брак, кажется достаточно простым: он наклеил «три ленты обоев „под дерево“ на лист бумаги для рисования, на котором потом выполнил углем достаточно упрощенный кубистский натюрморт и несколько букв в качестве trompe-l’oeil» (iv 63). Но результат оказался революционным. В обычных условиях буквы казались бы расположенными на буквальной поверхности холста. Но в этом случае кажется, что они относятся к иллюзионистской глубине – по контрасту с наклеенными обоями «под дерево», которые по определению больше прилегают к буквальной поверхности, чем что бы то ни было другое. И все же «Буквы, выполненные как trompe-l’oeil, поскольку нельзя было представить, что они могут быть на чем-то, кроме плоской поверхности, по-прежнему указывали на нее и возвращали к ней» (iv 63). Гринберг добавляет, что Брак усилил эти сложные эффекты, разместив буквы таким образом, чтобы максимизировать живописную иллюзию, рисуя и затеняя прямо на наклеенных полосках «под дерево». В итоге «Блюдо с фруктами» становится поразительным достижением, превосходящим любой триумф авангардистской плоскостности: «Полоски, буквы, линии, выполненные углем, и белая бумага начинают обмениваться в глубине местами друг с другом, запускается процесс, в котором каждая часть картины по очереди занимает в ней каждый план, как реальный, так и воображаемый» (iv 63).

Это основной тезис статьи Гринберга. Последние несколько страниц посвящены способам еще большего развития техники коллажа в рамках высокого кубизма, и в итоге он сделает вывод, что прославленные коллажи Хуана Гриса переоценены и неудачны. Что касается развития техники, Пикассо и Брак начали добавлять различные виды бумаги и материи, намереваясь таким образом «ускорить перетряску поверхности и глубины» (iv 63). В числе других приемов «закрашенные поверхности показаны как параллель к плану картины и в то же время они прорезают его, словно чтобы установить принцип иллюзии глубины, которая намного больше, чем показано на самом деле» (iv 64). Со временем «стало казаться, что не осталось никакого направления, в котором можно было бы избежать буквальной плоскостности поверхности, не считая неживописного, реального пространства перед картиной» (iv 64). Одним из результатов стала поистине прорывная «Гитара» Пикассо:

Он вырезал и свернул кусок бумаги в форме гитары, наклеил и подогнал другие куски бумаги вместе с четырьмя тугими струнами на ней. Была, таким образом, создана последовательность плоских поверхностей на разных планах в реальном пространстве, с которым был связан лишь намек на живописное пространство… это стало основанием нового жанра скульптуры (iv 64).

Что касается Гриса, его коллажи достигли существенно меньшего динамизма взаимодействия разных планов:

Он использовал наклеенную бумагу и текстуры trompe-l’oeil, а также буквы для вполне верного утверждения плоскостности; но он практически всегда запечатывал плоскостность внутри иллюзии глубины, размещая образы, выполненные со скульптурной живостью, на самом близком плане картины, а часто также и на самом дальнем.

В результате в его коллажах «чувствовалось что-то от замкнутого присутствия традиционной станковой картины» (iv 65). Это позволяет сделать Гринбергу последний удар: «Вместо того бесшовного сплавления декоративного с пространственной структурой иллюзии, которое мы получаем в коллажах [Пикассо и Брака], здесь [у Гриса] обнаруживается чередование, совмещение декоративного и иллюзионного» (iv 66).

Своим впечатляющим прочтением кубистского коллажа Гринберг демонстрирует то, что, как мы отметили, является важной чертой крупных мыслителей во всех областях, а именно способность признать, что твоя основная доктрина всегда достигает предела и должна со временем найти способ инкорпорировать ее противоположность. Ту же самую черту мы выявили и у Фрида, когда ему удалось встроить искусство Мане, выступающее против поглощенности, в бескомпромиссную во всех других отношениях историю, в которой поглощенность выступает ядром современной живописи. У Гринберга мы обнаруживаем признание того, что его любимая плоскостность начинает становиться очевидной обузой уже в 1911 г. Рассекая мотив кубистского коллажа как способ создания двусмысленного и в себе чередующегося множества изобразительных планов, Гринберг выходит из своего собственного кризиса, о котором он не говорил, внося определенный момент гибкости в то, что могло бы начать казаться несколько монотонной историей осознания живописцами единого холста как основы. Эта статья Гринберга становится одной из наиболее важных благодаря четкому ощущению того, что в ней он пытается рассказать нам о чем-то новом, чем-то не просто не известном из его предшествующих работ, но в некотором смысле и прямо расходящимся с ними.

Но в то же время стоит спросить, соответствует ли решение Гринберга – не говоря уже о Пикассо или Браке – тому кризису, который оно должно преодолеть. В самом деле, Гринберг утверждает, что избыточному пересечению живописной и буквальной поверхности можно противодействовать за счет «процесса, в котором каждая часть картины по очереди занимает в ней каждый план, как реальный, так и воображаемый…». В таком сложном коллаже, как «Блюдо с фруктами», можно выделить в общей сложности четыре или пять отдельных планов, которые чередуются и сталкиваются друг с другом. Но даже если так, это просто плюрализованная версия прежней модели Гринберга, поскольку ее основной недостаток не устранен. Бок отдельного фрукта или приклеенная полоска обоев «под дерево» могут занимать теперь любой из четырех или пяти планов, создавая своего рода грандиозную оптическую иллюзию и не ограничиваясь только одним планом. Однако в этом случае, как и в ранней модели Гринберга, глубина может быть найдена только в плане. Отдельные элементы живописного содержания могут легко перемещаться с одного плана на другой, однако их единственная функция все еще в том, чтобы многозначительно намекать на специфический фон каждого плана, на котором им выпало разместиться. Плоскостность остается ведущим принципом, даже если данный коллаж обладает многими измерениями плоскостности, а не просто одним.

Это еще больше усугубляет драматичность кубизма, который к 1911 г. стал опасно плоским, что прекрасно описывается самим Гринбергом. Однако последний все еще допускает то, что содержание может быть обогащено, освобождено от эстетического ада «литературной побасенки» лишь тогда, когда оно активирует наше чувство более глубокого плоского плана, на котором оно находится. С точки зрения ООО, здесь упускается то, что объекты, включая те, что находятся на картинах, всегда обладают глубиной, внутренней им самим, а не просто во включающем их пространственном плане, который они делят с многочисленными другими сущностями. Вы, я, блюдо с фруктами, чайник, обезьяна – не просто поверхностное содержание, которое мы сообщаем другим, но не потому что мы проецируемся одновременно на множество плоских планов, а потому что наше поверхностное содержание уже указывает на глубину, которая принадлежит только нам. Всем этим мыслителям свойственно глубокое ощущение неадекватности поверхностного содержания, которое Хайдеггер называет Vorhandenheit, или наличным, и которое он подрывает, указывая на бытие, которое намного глубже всех осязаемых сущих. Отсылка Гринберга к медиуму картины – к плоскому холсту – который противопоставляется содержанию поверхности, представляется аналогичным приемом. Однако в обоих решениях присутствует один и тот же недостаток. С точки зрения Хайдеггера, бытие не просто глубже отдельных сущих; оно еще и одно, тогда как отдельных сущих поверхностно много. Гринберговское прочтение кубистского коллажа показывает, что он ограничен теми же посылками. В отличие от Хайдеггера, он находит изобретательный способ умножить число фоновых планов, однако неудачная оппозиция множества вещей на поверхности и единого плана внизу все равно сохраняется. И только Маклюэну удается избежать этой ловушки, что обусловлено его чисто профессиональной потребностью сосредоточиться на эффектах многочисленных специфических медиумов, определяющих человеческое бытие.

Способ решения проблемы один и тот же в разных случаях Хайдеггера и Гринберга. Единственный способ выйти за пределы Хайдеггера – отказаться от идеи бытия как единого и единственного плана, отдаленного от всех специфических сущностей, и раскрыть частные глубины, обнаруживаемые в каждой отдельной вещи, и на этот путь он сам робко ступил в 1949 г.¹⁷ Уже в намного более ранней работе «Бытие и время» молоток Хайдеггера на самом деле не исчезает в холистической фоновой системе средств – несмотря на его заверение, что именно это с ним и случается, – а остается автономным ядром, которое порой способно прорвать гладко функционирующее целое, которому он причастен. Подобным образом и путь по ту сторону поверхностного живописного содержания не должен апеллировать к единому плоскому плану, четырем планам, шести, девяти или любому иному их количеству, какое только могли породить смелые изобретения Пикассо и Брака. На самом деле у каждой из отдельных сущностей или фигур, составляющих содержание живописи или любого другого жанра, свой собственный медиум – их собственные изъятые самости, о которых несовершенным образом извещают их поверхностные качества.