Наиболее известная работа Гринберга – самая ранняя и в то же время для него наименее типичная, а именно «Авангард и китч» (i 5–22). Когда мы вспоминаем о китче, мы первым делом думаем о невзыскательных товарах для обывателей, которые нравятся разве что пошлым выскочкам, собирающим туристические сувениры и потребляющим второсортную поп-культуру. Но китч не обязательно находится на уровне Нормана Роквелла, Диснея и ниже: Гринберг отвергает журнал The New Yorker на тех же основаниях, что и The Saturday Evening Post, поскольку оба они, с его точки зрения, являются китчевым (i 13). В его статье доказывается, почему китч опасен для высокой культуры и почему авангард следует считать попыткой защитить высокое искусство от китча. Однако удивительно то, насколько редко тема китча всплывает у Гринберга в его более позднем творчестве, охватывающем несколько десятилетий. Когда он из критика культуры становится теоретиком модернистского искусства, его главной мишенью оказывается уже не китч, а то, что он называет академическим искусством. Наиболее четкое определение последнего обнаруживается в довольно поздней лекции, прочитанной в Сиднее:

Академизация не связана с академиями, академии существовали задолго до академизации и до xix столетия. Академизация заключается в тенденции принимать медиум искусства за безусловную данность. Результатом оказывается размывание: слова становятся неточными, цвета смазанными, физические источники звука звучат чересчур вразнобой (lw 28; курсив мой. – Г. Х.).

Этот отрывок кажется по нескольким разным причинам необычным. На одном, очевидном, уровне в нем дается вполне прозрачное описание того, что Гринберг имеет в виду под академизмом, но это описание говорит больше, чем хочет. Академизм возникает тогда, когда условия рабочего медиума игнорируются – открыто говорится именно это, и не больше. Но также Гринберг указывает, на что именно обращают внимание академические художники, когда игнорируют медиум, – на содержание искусства. Из этого мы можем сделать вывод, что истинная роль авангарда – обращать внимание на медиум, а не на содержание. Но поскольку всякое искусство обладает тем или иным содержанием, пусть даже минимальным, цель не может состоять в том, чтобы удалить содержание из искусства. На самом деле целью авангарда должно быть такое содержание, которое указывает или намекает на свой медиум. Это сходится со всем тем, что мы знаем о Гринберге. Он всегда враждебно относился к тому, что он называет «литературной побасенкой» в живописи, и, хотя он не любил абстракцию ради абстракции, что мы поймем по его суровым замечаниям, сделанным по случаю смерти Кандинского, позже он допускал, что абстракция хороша уже тем, что она устранила повседневные ассоциации из искусства, сфокусировав тем самым наше внимание на медиуме, а не на содержании. Разобраться с неотъемлемой от холста как медиума плоскостностью можно не за счет демонстрации белого холста в раме, а путем применения содержания, которое в каком-то смысле соответствует такой плоскостности. Аналитический кубизм всегда был его любимым примером, поскольку ему удалось сделать именно это.

В целом же Гринберг утверждал, что «Пикассо, Брак, Миро, Кандинский, Бранкузи, даже Клее, Матисс и Сезанн – все они черпают вдохновение из медиума, с котором работают». Но это замечание он снабдил саркастическим примечанием: «главной целью такого художника, как Дали, является представление процессов и понятий его сознания, а не процессов его медиума» (i 9). Гринберг никогда не любил сюрреализм и считал, что он попросту сохранил отжившие конвенции масляной живописи xix в., академической и иллюзионистской, сосредоточившись исключительно на том странном содержании, который сегодня мы назвали бы «психоделическим». Дали и его соратники упустили основной мотив модернизма, поскольку не стали обращать внимания на фоновые условия холста как медиума. В живописи Дали, наполненной реалистическим трехмерным пространством, пусть даже в нем полно странных фигур и объектов, а сами картины носят не менее чудные названия, присутствие традиционного иллюзионизма достаточно очевидно. Возможно, больше удивляет то, что несколько более тонкую версию того же критического аргумента Гринберг обращает и против Кандинского. Хотя в вышеприведенном отрывке Кандинский удостаивается похвалы наравне с такими неизменными идолами Гринберга, как Сезанн, Матисс и Пикассо, через несколько лет он даст великому русскому абстракционисту довольно суровую оценку. В нелицеприятном некрологе, написанном вскоре после смерти Кандинского, Гринберг называет его не просто «академическим», но еще и «провинциальным» художником. И хотя провинциализм в искусстве обычно ассоциируется с любителями, которые малюют что-нибудь по выходным, не покидая своих культурных заводей, Гринберг утверждает, что существует второй, более коварный тип провинциализма:

Другой вид провинциализма заключается в том, что художник, обычно из периферийной страны, совершенно серьезно и увлеченно посвящает себя стилю, который в настоящий момент развивается в метрополии, но при этом так или иначе он не может понять, в чем суть этого стиля… Русский художник Василий Кандинский [был провинциалом такого типа] (ii 3–4).

Гринберг не отрицает сложности Кандинского как художника, признавая то, что тот был прав, когда решил, что кубизм освободил живопись от обязательства рисовать образы привычных повседневных вещей. Однако, как утверждает Гринберг, он при этом не смог понять того, чем на самом деле занимался кубизм – не абстракцией как таковой, а скорее, «захватом ее силами буквальной реализации физических ограничений и условий медиума, а также позитивных преимуществ, которые можно получить благодаря эксплуатации самих этих ограничений» (ii 5). Что касается следствий этой неудачи искусства Кандинского, Гринберг говорит о них прямо:

он стал понимать картину… как агрегат дискретных форм; их цвет, размер, расстановку – все это он настолько сильно соотносил с окружающим их пространством… что оно [пространство] осталось неактивным и бессмысленным; ощущение непрерывной поверхности было утрачено, а пространство избороздилось «дырами»… приняв поначалу абсолютную плоскостность поверхности картины, Кандинский станет намекать на иллюзионистскую глубину, для чего он использует цвет, линию и перспективу, которые пластически были иррелевантны… Академические пережитки прокрались в [картины Кандинского] практически везде, где те не «представляли» чего-либо (ii 5).

Он завершает это прохладное замечание, делая вывод, что в целом Кандинский – пример, опасный для молодых художников (ii 6).

Мы видим, что на этом этапе своей карьеры Гринберг весьма негативно оценивал столь разных художников, как Дали и Кандинский, причем по абсолютно одной причине. Попав в ловушку иллюзионистской глубины, Дали (намеренно) и Кандинский (неявно) упустили основной императив авангардной живописи. Пикассо и Брак на стадии высокого аналитического кубизма не дошли до полной абстракции, но застряли на узнаваемых, хотя и сильно искаженных повседневных предметах (подсвечниках, скрипках, арт-дилерах). Однако они использовали разные профили этих предметов, одновременно доступные на одной и той же плоской поверхности картины, чтобы обозначить тем самым свое понимание того, что плоскостность – вот реальная идея кубизма. Далее мы увидим, что Гринберг со временем пришел к более тонкому представлению о кубистской плоскостности, поняв, что ей надо еще и сопротивляться, а не только утверждать ее.

Прежде чем исследовать этот момент подробнее, я хочу еще раз напомнить, что Гринберг – не единственный, кто подчеркивал важность плоскостности, хотя в других областях для этого использовалась другая терминология. Наиболее очевидным примером является Хайдеггер, которого я считаю самой важной фигурой в философии xx в., то есть, по моему мнению, будущее философии больше зависит от освоения и преодоления именно Хайдеггера, чем кого бы то ни было другого. Если сравнить Хайдеггера с Гринбергом – величайшего философа xx в. с величайшим художественным критиком того же столетия, – в глаза сразу же бросится важное сходство. А именно: оба отличаются неизменной враждебностью к содержанию. Сам Хайдеггер не использует такой термин. Гринберг говорит о плоском медиуме, который противопоставляется содержанию картины, но у Хайдеггера речь о дихотомии бытия и сущих. В терминологии Хайдеггера это так называемое онтологическое различие, являющееся, вероятно, самым важным понятием во всем его творчестве⁴. Если сущие всегда присутствуют, то бытие всегда скрывается, будучи не способным полностью прийти в присутствие и таясь за тем, что прямо стоит перед нами. К 2019 г. я написал сотни, если не тысячи страниц о Хайдеггере, и моя интерпретация нашла последователей в разных кругах, но не в академическом хайдеггероведении⁵. Тем не менее я уверен в своей интерпретации хайдеггеровского онтологического различия бытия и сущих. В этом понятии присутствуют определенные сложности и, в частности, не всегда признается, что у него есть две стороны, которые нельзя сводить к одной. Поговорим сначала о первой стороне, хотя вторая вскоре окажется более важной, когда мы выскажем ряд оговорок касательно Гринберга. Первый аспект онтологического различия, как уже было упомянуто, – это противопоставление того, что присутствует, и того, что отступает. В поздние годы Хайдеггер описывает такое различие рядом синонимичных оппозиций: сокрытие/непотаенность, укрывание/просвет, и т. п. Проблема с присутствием, противопоставляемым изъятию, хотя Хайдеггер и не использует эти термины, в том, что присутствие реляционно. Оно не дает нам саму вещь, но только вещь, как она соотносится с чем-то еще, а именно с человеком или Dasein.

Наибольшую тревогу у Хайдеггера вызывает распространение глобальной техники, виновниками которого он в равной мере считает сша и Советский Союз, несмотря на множество кричащих, но поверхностных различий их политических систем. Технология – это царство чистого присутствия, которая сводит все, что есть в мире, к лишенному всякого сокрытия и тайны запасу материала, которым можно манипулировать⁶. Давняя лояльность Хайдеггера нацизму, возможно, объясняется тем, что ему казалось – конечно, безосновательно, – что Адольф Гитлер был тем именно человеком, который может противостоять ширящейся пустыне глобальной техники. Что, собственно, представляла собой хайдеггеровская альтернатива Technik? Этот вопрос так и не нашел ясного решения, хотя, вероятно, ответ связан с китчевым романтизмом, живописующим крестьян, а также с гипотетическим подобием современных немцев и древних греков. У Хайдеггера все это выливается в спектр реакций от национализма до откровенного антисемитизма⁷. Но более определенное ощущение того, на что надеялся Хайдеггер, мы можем получить из небольшого отрывка из знаменитой, хотя и несколько переоцененной работы его среднего периода, а именно «К философии». В ней мы читаем: «Время [философских] „систем“ прошло. Время воздвижения сущностного облика сущего на основании истины бытiя еще не настало»⁸. «Воздвижение сущностного облика сущего на основании истины бытiя» – для новичка, только познакомившегося с Хайдеггером, это может показаться тарабарщиной, но в нашем контексте значение этого высказывания довольно очевидно. Отдельные сущие всегда будут с нами; уничтожить их, конечно, невозможно. Однако вместо того, чтобы считать, будто они непосредственно и очевидно присутствуют, что они известны своими измеримыми и поддающимися манипуляции качествами, мы могли бы перестроить сущие так, чтобы они отражали наше понимание ускользающего бытия, которое навсегда за ними скрыто. Поскольку мы только что говорили о Гринберге и плоскостности, в формулировке Хайдеггера нельзя не заметить той же тональности. Гринберг никогда не считал, что содержание можно полностью изгнать из живописи; даже абстракция в искусстве – все еще форма содержания, пусть и не знакомого из повседневной жизни. Однако Хайдеггер и Гринберг оба ищут то, как явное поверхностное содержание могло бы сигнализировать о своем осознании медиума, в котором оно работает. Другими словами, хайдеггеровская история метафизики как «онтотеологии» (то есть ложного допущения, что бытие само может непосредственно присутствовать) является прямой параллелью к гринберговскому понятию «академического искусства», которое не учитывает своего медиума.

Еще одна очевидная параллель – это Маклюэн, который столь же решительно отвергает поверхностное содержание, как и Хайдеггер с Гринбергом. Смысл знаменитого лозунга Маклюэна – «Медиум – это сообщение» – именно в этом: неважно, как именно мы используем телевидение, отпечатки пальцев или ядерное оружие, в благих целях или не благих. В каждом случае решающим оказывается сам медиум⁹. Эта идея лежит в основании всех работ Маклюэна, которые, с моей точки зрения, остаются недостаточно освоенными. Когда Гринберг говорил своим слушателям в Сиднее, что «Академизация заключается в тенденции принимать медиум искусства за безусловную данность», можно было представить, как те же слова написал бы за него Маклюэн, если бы примерно в то же время с ним не случился удар, который оборвал его карьеру. С точки зрения Маклюэна, задача художника примерно в том же, что и задача философа, как она описана в хайдеггеровской работе «К философии». Если Хайдеггер пишет в 1930-х гг. о перестройке формы сущих на основе истины бытия, Маклюэн в 1970 г. доказывает, что роль художника состоит в преобразовании клише в архетипы¹⁰. Другими словами, простые видимые «сущие», известные как мертвые медиумы, которые перестали быть полезными (например, вчерашние газеты) должны быть переработаны и превращены в новые медиумы, новые архетипы. Джойс был одной из фигур, вызывающих наибольшее восхищение Маклюэна, поскольку он, по его мнению, занимался именно этим. Архетип организует наш опыт, но не может быть заметен в нем прямо, как и бытие Хайдеггера или плоский фоновый медиум у Гринберга. Не вполне ясно, смог ли кто-то из этих авторов точно определить отношение между поверхностной фигурой и скрытым фоном, каковое отношение является понятием, введенным на еще более раннем этапе гештальтпсихологией. Однако само определение проблемы в этих категориях стало монументальным событием интеллектуальной жизни xx в., и не ясно, соответствуем ли мы ему в полной мере.

Но в определенном смысле Маклюэн избежал критической ошибки, отягощающей и Хайдеггера, и Гринберга. Здесь мы можем вернуться ко второй стороне онтологического различия Хайдеггера, о которой уже упоминали выше. Первая сторона – это различие между явным и неявным, скрытым и раскрытым, медиумом и сообщением. Я вполне поддерживаю это различие, которое одно может сопротивляться буквализму и реляционизму в философии, искусстве и во всех остальных сферах. Бытие демонстрирует свою автономию и самозамкнутость, которой никогда не может быть у индивидуальных сущих – с точки зрения Хайдеггера, но не ООО, – примерно в том же смысле, в каком и понятие медиума у Маклюэна или Гринберга. Но вторая сторона онтологического различия меньше убеждает и влечет больше ограничений. Это следствие хайдеггеровской склонности считать индивидуальные сущие чем-то более поверхностным, нежели бытие, не только потому, что они присутствуют, но и потому, что их много. Это относится не только к его многочисленным призывам к бытию, но и к его обсуждению в контексте искусства скрытой «земли», которая описывается как нечто не только скрытое, но и единое, в отличие от плюральной силы¹¹. Лишь изредка, в основном в своих поздних раздумьях о «вещи», Хайдеггер готов проявить больше симпатии к жизни отдельных предметов. И хотя он порой говорит о бытии отдельных сущих, особенно обсуждая то, как происходят научные революции, по большей части он, похоже, считает, что отдельные сущие причастны одному-единственному бытию, то есть у каждого из них нет отдельной изъятой реальности¹².

Маклюэну удается избежать этой конкретной ловушки. Медиумы, с его точки зрения, индивидуальны, они появляются и умирают с течением времени, также они обычно превращаются в свои противоположности в процессе, который он называет «нагреванием»¹³. Мне кажется, что Гринберг избегает монистической ловушки не лучше Хайдеггера, хотя он мог изучать возможную механику такого уклонения, в отличие от философа. Один из парадоксальных дефектов формализма в искусстве в том, что, хотя он ревниво охраняет автономию отдельных произведений, защищая ее от любых внешних отношений с биографией, социально-политическими условиями и «ситуациями», в целом он, однако, придерживается довольно странного холизма в своей трактовке элементов, входящих в произведение искусства. Мы подметили это тогда, когда прекрасная синтаксическая интерпретация скульптур Каро, предложенная Фридом, была им же неудачно прочитана в духе лингвистического структурализма Соссюра, в котором элементы не имеют собственного значения, но полностью определяются, развертываясь в тотальной системе различий. В статье 2012 г. я провел ту же мысль о формализме новой критики в литературе, сославшись на пример Клианта Брукса¹⁴. Читая Брукса, часто ощущаешь, что самых мельчайших изменений в стихотворении уже достаточно для того, чтобы породить совершенно иное стихотворение, поскольку каждый элемент в нем рассматривается в качестве зеркала, отражающего все остальное. Однако мы знаем, что это преувеличение. Часто встречаются варианты классических произведений литературы, и лишь в редких случаях они представляют собой действительно иные произведения; как правило, речь идет о тривиальных различиях в пунктуации и орфографии.

То же чувство фундаментального холизма часто появляется и при чтении Гринберга. Приведем пример. Гринберг в 1954 г. утверждает, что «эстетическая ценность любой части [произведения искусства] определяется только ее отношением к любой иной части или аспекту данного произведения» (iii 187), и примерно то же самое новая критика сказала бы о литературе. Другой пример – из его семинаров 1971 г. в Беннингтон-колледже, на которых он применительно к искусству постоянно использовал, причем в положительном смысле, термин «реляционный», хотя он имеет в виду нечто очень далекое от Буррио, и отвергал термин «нереляционный», считая его «партийным» термином, придуманным к тому времени авангардистскими хипстерами (he 97–99). Но решающим и еще более ясным фактом является то, что Гринберг мыслит плоский медиум холста как единый медиум, который охватывает все содержание живописи, а потому все аспекты живописи холистически взаимосвязаны друг с другом благодаря одному и тому же фону, даже если они и не отражают друг друга напрямую. И более того, с точки зрения Гринберга, всем картинам свойственен плоский фон холста как один-единственный медиум. Если проигнорировать пока вопрос формы, все холсты одинаково плоские, а это значит, что плоскостность – одна и та же для каждой картины. В этом пункте Гринберг и Хайдеггер начинают казаться родными братьями, хотя Хайдеггер занимает намного более радикальную позицию: если Гринберг говорит лишь о том, что плоскостность – медиум всякой живописи, то Хайдеггер превращает бытие в медиум вообще всего на свете. Несмотря на эту разницу в масштабе, они в итоге сталкиваются с одной и той же затруднительной ситуацией: содержание индивидуировано, плюрализовано и поверхностно, тогда как медиум всегда глубок и един. Это значит, что содержание всегда с самого начала парализуется, поскольку у него, с точки зрения этих авторов, нет иной роли, кроме как сигнализировать о своем осознании более глубокого и скрытого фонового медиума. Приведем печально известный пример: Хайдеггер заявил, что катастрофы Хиросимы и Аушвица являются малозначимыми поверхностными инцидентами, поскольку реальная катастрофа случилась много лет назад, когда в Древней Греции было забыто бытие¹⁵. У Гринберга мы не встретим столь мрачных или неудачных высказываний, однако и с его точки зрения, все искусство, достойное такого наименования, является «синтаксическим» в смысле фридовского соссюрианства, то есть элементы исчерпывают себя во взаимной дифференциации, в которой они создают уникальный тотальный эффект. Иначе говоря, отдельные элементы произведения искусства не должны обладать своими собственными независимыми и скрытыми фонами.

Пока мы выделили две разные проблемы, связанные с различными формализмами Фрида и Гринберга. В случае Фрида мы стали защищать театральность как сплавление зрителя и произведения – безусловно, вопреки пожеланиям самого Фрида, но прямо следуя его собственным историческим идеям. В случае Гринберга проблема в ином: отдельные элементы содержания произведения искусства рассматриваются в качестве непритязательных поверхностей, не имеющих своих частных глубин. Каковы следствия этих проблем для настоящего и будущего искусства, а также для критики? Мы начнем прорабатывать ответ на этот вопрос в главах 6 и 7. Но, чтобы отдать должное Гринбергу, мы должны приглядеться к его четкому пониманию того, что плоскостность можно довести лишь до какого-то предела, на котором она встретится с эстетическим сопротивлением. Наиболее изобретательно эта проблема рассматривается в его статье 1958 г. о коллаже под названием «Революция клееной бумаги» (iv 61–66).