Прежде чем перейти к идеям Гринберга, мы должны вкратце обсудить ключевые различия между ним и его почитателем Фридом, который от него потом открестился. Мы уже отмечали, что Фрид ставит себе в заслугу свою статью о Стелле 1966 г., в которой он впервые обрел свой оригинальный критический голос, свободный от сковывающего его влияния Гринберга, которое, по многим свидетельствам, иногда бывало деморализующим. Фрид бросает вызов за счет того, что расширяет самый известный тезис Гринберга – о том, что модернистская живопись всегда ставит проблему плоскостности холста. Эта идея была намечена Ортегой-и-Гассетом в статье, которая на английском вышла только в 1949 г.: благодаря импрессионизму «Фон веласкесовской пустоты выходит на первый план, причем последнее обозначение теряет смысл из-за отсутствия заднего плана. Живопись стремится стать плоской, как само живописное полотно»². Идея, очевидно, состояла в минимизации компромисса с трехмерным иллюзионизмом, который господствовал в западной живописи с итальянского ренессанса и до Мане и который в xix в. выродился, по мнению Гринберга, в простую академическую или китчевую технику.

Уже в 1966 г. Фрид убедительно доказывал, что развитие плоскостности в общем и целом завершилось в авангардной живописи, а потому теперь это развитие сместилось на форму. Даже Гринберг признает то, что чистая плоскостность не просто недостижима, она открыто нарушается Поллоком, Ньюманом и Луи, которые «раскрывали картину сзади», а потому наделяли ее новой глубиной, опирающейся на оптический иллюзионизм. Однако Гринберг не совершил в той же мере, что и Фрид, критического поворота от плоскостности к форме, о чем свидетельствует его безразличие к искусству Стеллы, в котором форма стала своего рода наваждением. По большей части Гринберг продолжал подчеркивать то, что содержание в авангардной живописи должно свидетельствовать об осознании главной черты ее медиума, а именно плоскостности. Вот почему Гринберг столь высоко отзывался об импрессионизме, Сезанне, аналитическом кубизме, Мондриане и других художниках и направлениях, которые были столь внимательны к этому принципу. В то же время он отвергал других известных художников, поскольку они либо явно (Дали), либо неявно (Кандинский) вернулись к определенным формам трехмерного иллюзионизма. В чем Фрид расходится с ним? Он требует считать Ноланда, Олицки и Стеллу самыми передовыми художниками середины 1960-х гг., поскольку все они осознают (еще одну) главную черту своего медиума, а именно его форму.

Все зависит от взаимодействия содержания и его фона, что связывает Гринберга и Фрида не только с гештальтпсихологией, но и напрямую с Хайдеггером и Маршаллом Маклюэном³. С точки зрения как Гринберга, так и Фрида, основная драма живописи разыгрывается между содержанием картины и природой ее медиума, хотя, по первому, этой природой является плоскостность, а по второму – форма. Хотя вполне можно называть формы на картине изображенными формами, довольно странным кажется то, что Фрид называет форму носителя буквальной формой, пусть даже он добавляет, что не говорит «просто о силуэте носителя». Дело в том, что, как мы уже отметили, первичное значение «буквального» – это не «физическое», а «реляционное». Тот факт, что Гринберг подчеркивает плоскостность холста, не означает, что он, как Фрид, говорит о холсте как куске физического материала в буквальном смысле слова, словно бы он вопреки своей воле был готов накрыть стол для минималистов, хотя именно это и утверждает Фрид (ao 36). Я полагаю, что он ошибается, когда интерпретирует плоский холст Гринберга как шаг в сторону буквализма, хотя я понимаю, насколько крепко он держится этого тезиса. На самом деле, в двухмерном фоне картины нет ничего буквального, поскольку холст отступает в фон, пока мы обращаем внимание на картину, и Гринберг, как мне кажется, отлично это понимает. Странно то, что Фрид также хорошо понимает это, что ясно по его статье 1966 г. о Стелле: «Под формой как таковой я имею в виду не просто силуэт носителя (который я называю буквальной формой), не просто силуэт контуров элементов на данной картине (который я буду называть изображенной формой), а форму как медиум, в рамках которого делается выбор буквальной и изображенной форм, которые должны отвечать друг другу» (ao 77). Но несколькими страницами позже он, похоже, забывает об этом третьем варианте и просто противопоставляет буквальную и изображенную форму: «развитие модернистской живописи за последние шесть лет [1960–1966] можно описать как прогрессивное наделение буквальной формы большей – и более активной, более явной – ролью, чем раньше, из чего следует подчинение изображенной формы» (ao 81). Учитывая то, что изображенная форма играет исчезающе малую роль в критике Гринберга, свободной от содержания, получается, что на его долю приходится лишь буквальная форма, хотя это расходится с его и Маклюэна вниманием к невидимому фону медиума.

Так или иначе, Фрид не просто смещает фокус Гринберга, сосредоточенного на плоскостности, своим собственным фокусом, обращенным на форму, представляя его в качестве нового ключа к модернизму. Не менее важно то, что Фрид использует этот сдвиг еще и для того, чтобы заявить, что Гринберг застрял в эссенциалистском представлении об искусстве, которое не вполне осознает исторические изменения, претерпеваемые каждым из жанров. В примечании к «Искусству и объектности» Фрид говорит нам: «плоскостность и определение плоскостности не должны считаться „неизбывной сущностью изобразительного искусства“, скорее это минимальные условия считать что-либо живописью». Но, как справедливо добавляет Фрид, удовлетворение таких условий не слишком-то интересно. Гораздо более интересен вопрос о том, «что именно в данный момент способно удостоверить успешность картины» (ao 169, n. 6). Это приводит нас к более резкому заявлению против Гринберга:

Это не значит, что у живописи нет сущности; это значит, что сущность – то есть то, что удостоверяет, – в основном определяется наиболее важными произведениями недавнего прошлого, а потому и меняется в ответе на них. Сущность живописи – не что-то неизбывное. Скорее, задача модернистского художника в том, чтобы открыть такие условности, которые в данный момент одни только и могут определить его работу по ведомству живописи (ao 169, n. 6).

В другом месте Фрид для описания этого процесса использует термин «диалектика». Это позволяет отстраниться в какой-то мере от Канта, взгляды которого являются наиболее известной мишенью, подвергшейся критике со стороны диалектического метода. Ставки, предполагаемые этим аргументом в пользу диалектики, в том, что мы можем принять либо «эссенциалистский», либо «антиэссенциалистский» взгляд на искусство, причем последний считается диалектическим. С особенным энтузиазмом эта мысль проводится гегельянцем Пиппином, который почему-то считает и Фрида, и Т. Дж. Кларка, который иногда кажется «заклятым другом» Пиппина, «левыми гегельянцами» (ab 70). Говоря точнее, Пиппин считает, что Фрид и Кларк объединены борьбой с философом Артуром Данто, который в своем предположительном эссенциализме объединяется с самим Гринбергом, хотя мы должны отметить, что Гринберг никогда особенно не интересовался работами Данто (aea xxii), а Данто прямо говорил о том, что кантовской философии искусства он предпочитает гегелевскую (aea 194). Приведем слова самого Пиппина: «Концепция Данто оказывается в какой-то мере гринбергианской, поскольку он говорит о попытке найти „сущность“ искусства как такового, рассматривая вычитание и стирание в качестве способов элиминации того, что было попросту заимствовано у других медиумов» (ab 71). Тогда как Фрида и Кларка Пиппин связывает со своим любимым философом: «Для Гегеля дело не ограничивается [„сущностью“], и, соответственно, не ограничивается оно ею и в концепциях Кларка и Фрида, у которых речь о том, что связано с историческим, цивилизационным проектом, определяющим мир, в котором создается такое искусство» (ab 71). Короче говоря, Пиппин выдвигает то, что мы могли бы назвать антиформалистским аргументом, согласно которому произведение искусства не отрезано на фундаментальном уровне от своего окружения, что было бы необходимо для приобретения им автономного бытия. Он осознает опасности такого подхода: «конечно, риском любого такого социально-исторического описания является редукционизм, который не способен отдать должное искусству как искусству, поскольку оно трактуется как примеры, воплощения чего-то стороннего или как что-то связанное с процессами в других, нехудожественных, областях, как нечто „вызванное“ ими, а потому и, по сути, эпифеноменальное» (ab 72). Пиппин тем не менее подчеркивает, что должна быть связь между произведением и историческим горизонтом, в котором оно создается. Однако он отказывается от попытки Кларка провести такую связь по-марксистски, то есть за счет объяснения всей человеческой культуры как производной «накопления капитала» (ab 72). Следовательно, получается, что Фрид ближе Пиппину, поскольку он избегает общих марксистских или иных исторических объяснений искусства, но при этом отказывается и от предположительного эссенциализма Гринберга.

Мы могли бы в числе прочего спросить, правильно ли Пиппин излагает Фрида, когда называет его «левым гегельянцем», что расходится с моим собственным представлением о Фриде и Гринберге как кантианцах-формалистах. Фрида можно представить в качестве гегельянца в силу, в частности, его сопротивления «эссенциализму» в искусстве, который Пиппином приписывается и Гринбергу, и Данто. Однако есть три разных пункта, причем достаточно важных, в которых, как я выяснил, Фрид несправедлив к Гринбергу. Первый касается приписанного Гринбергу представления о том, что существует «вечная и неизменная сущность искусства живописи» (ao 35). Фрид признает, что «Гринберг не использовал эти эпитеты», однако утверждает, что они «неявно присутствуют в его аргументации» (ao 35). Пиппин здесь его поддерживает: будучи гегельянцем, он, естественно, против вечных и неизменных сущностей, а потому хочет изучать все в том качестве, в каковом оно развивается в более обширном историческом опыте. Фрид говорит нам, что, поскольку на раннем этапе критические работы Гринберга оказали на него мощное и неизгладимое воздействие, он поначалу не ставил под вопрос концепцию искусства своего учителя, которую он пересказывает достаточно точно. К середине xix в. искусство столкнулось с угрозой растворения в океане китча (i 5–22). Чтобы избежать ее, каждое искусство начало вырабатывать тот вид опыта, который может предложить только оно. Например, живопись и музыка, вместо того чтобы рассказывать истории, что должно было остаться епархией литературы, сосредоточились на сущностных условиях своего медиума и стали создавать работы, которые прямо отражали эти условия. По словам Гринберга, в живописи медиум по своей сущности является плоским; позже он добавил, что он еще и заключен в рамку или ограничен, и этот дополнительный тезис был использован Фридом в его интерпретации Стеллы. С точки зрения Гринберга, это означало конец традиционного иллюзионизма европейской живописи, а потому путь от Мане пролег через импрессионистов и Сезанна до вершины плоскостности – аналитического кубизма Пабло Пикассо и Жоржа Брака, которые Гринбергом считаются представителями наиболее важного художественного движения xx в. Но даже если так, будущее уготовило и другие кульминации плоскостности – в работах Мондриана, Хоана Миро, а потом и Поллока. Хотя современная живопись продолжилась и после Поллока, Гринберг полагал, что пределы плоскостности были достигнуты в оптическом иллюзионизме произведений Поллока, то есть спустя десятилетия после смерти живописного иллюзионизма. Вскоре мы встретимся с признанием Гринбергом того, что плоскостность зашла в тупик еще за несколько десятилетий до Поллока, а именно в кубистском коллаже.

Выступая против этой концепции модернизма как попытки найти сущность любой живописи, Фрид еще в своей статье 1966 г. о Стелле утверждал: «можно сказать, что модернистский художник в своем произведении открывает – или в нем ему открывается – не неизбывную сущность всякой живописи, а, скорее, то, что в данный момент истории живописи способно убедить его в том, что данное произведение может выдержать сравнение с модернистским и одновременно домодернистским прошлым, чье качество представляется ему несомненным» (ao 36). Спустя три десятилетия он называет это «попыткой историзировать сущность искусства» (ao 38). В дополнение он говорит, что благодаря историзации нашего чувства того, что может «удостоверять» в любой данный момент времени, он может

[отменить] искусственное разделение между двумя разными, но все же смежными фазами модернистской динамики, которые был вынужден ввести Гринберг: первой фазой, начиная с Мане и до абстрактного экспрессионизма, которая была нацелена на открытие неизбывной рабочей сущности живописного искусства, и второй фазы, начинающейся с Ньюмана, Ротко и Стилла, которая была направлена на выявление того, что должно составлять обязательное условие «хорошего» искусства… (ao 38).

Хотя довольно сложно оспаривать какое-либо мнение Фрида о Гринберге, которого он знал и с которым постоянно спорил, в отличие от большинства из нас мне кажется, что такая эссенциалистская интерпретация Гринберга не является точной. Во-первых, Гринберг нигде не говорит, что внимание к плоскостности обязательно для всех художников во все времена, поскольку это сущность самого их мастерства. Он тщательно ограничивает этот императив модернистской живописью, которую он отсчитывает, как и сам Фрид, хотя и по иным причинам, с Мане, полагая, что точка завершения еще не достигнута. Читая Гринберга, не раз натыкаешься на такие, например, утверждения: «Классическое авангардистское требование „чистоты“ медиума ограничено определенными временными рамками и не более обязательно для искусства, чем любое другое требование, ограниченное определенным временем» (lw 16). Еще более неопровержимая улика обнаруживается в его критической статье 1945 г., посвященной некоторым переведенным к тому времени теоретическим работам Мондриана, который «совершил непростительную ошибку, утверждая, что один модус искусства, а именно искусство чистых и абстрактных отношений, абсолютно превосходит все остальные, которые могут возникнуть в будущем» (ii 16; курсив мой. – Г. Х.). Для Гринберга проблемой являются, очевидно, не «чистые и абстрактные отношения», поскольку он, высоко оценивая Мондриана, высказывает мало других критических замечаний. Скорее, ошибка, которую он имеет в виду, заключается в утверждении того, что «один модус искусства», каким бы он ни был, станет начиная с сегодняшнего момента истинным и принципиальным путем искусства и останется таковым и в будущем. Самое худшее, что мы можем сказать о Гринберге, – это то, что его принципы не дают нам достаточно возможностей в рассмотрении истории искусства до Мане, но нельзя сказать, что они допускают сколько-нибудь плодотворные спекуляции о том, какой путь искусство могло бы выбрать в будущем, после завершения модернизма. Тем не менее Гринберг всегда подчеркивает, что его тезис о том, что живопись должна обращать первостепенное внимание на условия своего медиума, исторически ограничивается периодом модернизма, который, с его точки зрения, еще не завершился.

Во-вторых, несколько странно то, что принцип, который Фрид предлагает в качестве альтернативы гринберговскому, был придуман самим Гринбергом. Процитируем снова Фрида: «то, что в данный момент истории живописи способно убедить его в том, что данное произведение может выдержать сравнение с модернистским и одновременно домодернистским прошлым, чье качество представляется ему несомненным». Представление о том, что любой художник должен иметь возможность выдержать сравнение с лучшими работами давнего и недавнего прошлого, встречается у Гринберга достаточно часто, а потому вряд ли может использоваться в качестве оружия против него. Примером может быть его похвала 1949 г. Томасу Коулу, о котором он говорит, что его «мастерство отличалось чуткой точностью и инстинктивным чувством единства листа, которое позволяет ему выдержать сравнение с Клодом [Лорреном]» (ii 281). Также можно обратить внимание на высказанное им в 1965 г. убеждение в том, что Каро – «единственный новый скульптор, неизменность качества которого может выдержать сравнение с [Дэвидом] Смитом» (iv 205). Действительно, Гринберг считает поиск такого уровня качества, который сравним со старыми мастерами, тем, что уже более всего оправдывает модернистский авангард.

Наконец, в-третьих, нет ничего действительно искусственного в полагаемом Гринбергом разрыве между двумя фазами модернизма, из которых одна охватывает период от Мане до Поллока и занята раскрытием сущности живописи как таковой, а другая начинается с Ньюмана и сосредоточивается на том, что составляет в искусстве собственно качество. Скорее, именно так и должно работать историческое движение на большом промежутке времени. Когда благодаря доведению базовой идеи до предела достигнута точка исчерпания, такое движение начнет исследовать только-только формирующийся принцип, который возникает из обломков прежнего. Самое худшее, что можно сказать тут о Гринберге, это то, что он никогда не дает такого описания фазы Ньюмана, Ротко и Стилла, которое было бы сравнимо по своей ясности с подробно изученной им эпохой от Мане до Поллока. Но вряд ли можно требовать полного анализа того, что только началось.

С претензией Фрида к требованию Гринберга, встречающемуся якобы в его работах и заставляющему искать «вечную и неизменную сущность», я бы поспорил и в несколько более общем смысле. Проблема в двусмысленном статусе терминов «вечный» и «неизменный». Что это – детерминативы или эмфазы? То есть действительно ли Фрид полагает, что поиск сущности не представляет проблемы, пока она не является вечной и неизменной? Или же он думает, что любая сущность будет вечной и неизменной, а потому должна отвергаться? Мне кажется, что Фрид исходит из последнего предположения, хотя ясно, что Гринберг говорит не об этом. Хотя станковую живопись необходимо создавать на плоском холсте, так что плоскостность оказывается существенным качеством этого медиума, из этого не следует, что особое внимание к плоскому медиуму будет теперь всегда оставаться ставкой передовой живописи. В некоторые исторические периоды представление о плоскостности почти ничего не говорит о том, что происходит в искусстве (о чем Фриду известно лучше, чем кому-либо другому), а потому неудивительно, что Гринберг потратил очень мало времени на обсуждение искусства до Мане, ведь он просто не придумал подходящих для него концептуальных инструментов, в отличие от Фрида. Я должен отметить, что в интеллектуальной сфере наблюдается более общая путаница, хотя в ней Фрид вроде бы и не виноват: представление о том, что у каждой вещи есть сущность, путают со связанным с этим, но все же иным представлением о том, что эта сущность может быть познана. То есть основные черты передового искусства неизбежно меняются из-за того, что художники должны реагировать на лучшие работы предшествующего поколения, а также из-за обычной человеческой склонности уставать от того, что уже выполнено. Мы также можем сделать вывод, что существует предел, который невозможно преодолеть не пожертвовав самим статусом искусства. Несомненно, было немало критиков, сегодня, по прошествии многих лет, кажущихся невежественными, которые ошибочно заявляли, что некоторые новые картины являются «не-искусством», хотя многие образцы такого искусства сегодня представляются шедеврами, – самым знаменитым примером является, вероятно, протокубистская картина Пикассо «Авиньонские девицы», которую поначалу высмеивали даже друзья художника и коллекционеры, хорошо к нему относившиеся. Тем не менее из этого не следует, что искусство бесконечно изменчиво, что оно может преодолеть любой предел такого рода. Чем может быть такой предел – это вопрос, на который должен делать ставку каждый конкретный теоретик. С точки зрения Фрида, на границе не-искусства оказывается, прежде всего, театральное; я же, со своей точки зрения, не могу понять, как может считаться искусством любой буквальный объект (so-sq), хотя всегда возможен спор о том, должно ли данное произведение считаться попросту буквальным.

Теперь я хочу вернуться к другому пункту, в котором, как я думаю, Фрид к Гринбергу не вполне справедлив. Он связан с замечанием последнего в статье «После абстрактного экспрессионизма» о том, что «развернутый или прикрепленный холст уже существует в качестве картины, хотя и не обязательно успешной» (iv 131–132). Фрид цитирует это замечание по крайней мере четыре раза в своем введении 1996 г. к «Искусству и объектности», показывая, что он все еще считает его критически важным промахом своего бывшего учителя. Важность этого момента для Фрида в том, что он позволяет ему связать Гринберга, правда, с моей точки зрения, неубедительно, с минималистами. Фрид утверждает:

что касается его понимания модернизма, то у Гринберга нет более верных последователей, чем буквалисты [то есть минималисты]. Ведь если, как утверждал Гринберг, «испытание» модернизма привело к открытию того, что неизбывной сущностью живописного искусства является не что иное, как буквальные качества носителя, то есть плоскостность вместе с ограничением плоскостности, легко понять, почему множество художников, возможно, стали ощущать, что это открытие не зашло слишком далеко, в частности не решилось признать то, что значение всегда имели не эти частные свойства, а буквальность как таковая… (ao 36).

Повторю, что я пока не подписываюсь под фридовской интерпретацией минимализма. Если минимализм оказывается не более чем определенной формой буквализма, тогда я соглашусь с тем, что он не очень интересен, будь это минимализм в искусстве или архитектуре. Но вопрос в том, что на самом деле происходит с этим стилем. Предположим пока, что Фрид прав, когда называет минималистов «буквалистами». Если бы даже это было так, все равно не было бы оснований называть Гринберга буквалистом. Ошибку Фрида можно обнаружить в его предположении о том, что «развернутый и прикрепленный холст» Гринберга тождественен холсту как буквальному объекту, а это не так. Дело в том, что, если две неустранимые конвенции живописи в том, что она плоская, и в том, что она имеет форму, тогда даже холст без меток на нем удовлетворит этому описанию. Хотя Фрид считает это невозможным и вредным заключением, на самом деле оно безобидно. Гринберг не говорит, что буквального куска холста и буквальной рамы как физических объектов уже достаточно, чтобы создать произведения искусства. Он говорит, что, как только конвенции живописи как жанра выполнены, у нас есть произведение искусства (хотя и неуспешное), которое является чем-то большим, чем использованные в нем физические материалы, понимаемые в буквальном смысле. Иначе говоря, взгляни мы на пустой холст, заключенный в раме, и мы увидели бы не физическую раму и физический холст в буквальном смысле, а скучное произведение искусства.

Здесь может помочь аналогия с Маклюэном. С точки зрения этого великого канадского теоретика медиа, телевидение как медиум важнее содержания любой конкретной телевизионной передачи; в этом Маклюэн и Гринберг похожи друг на друга и на Хайдеггера, еще одного автора, который безусловно презирает содержание (сущее), противопоставляя его незаметному фону (бытию). Но когда Маклюэн говорит о телевидении как медиуме, он определенно не имеет в виду буквальные, физические качества медиума, то есть катодные трубки, тумблеры, стеклянный экран, ретрансляционные башни. На самом деле эти буквальные качества – попросту физические компоненты, из которых собирается медиум, который по сути является нефизическим, а именно само телевидение. То же, я полагаю, относится и к плоскому фоновому холсту в трактовке Гринберга, который не имеет ничего общего с холстом как куском физической материи в буквальном смысле слова. Если бы во времена Гринберга существовала технология, позволяющая нематериально проецировать картины в пустое двухмерное пространство или если бы художники постоянно работали с таким медиумом, основные моменты его тезиса о плоскостности все равно выполнялись бы.

Обсудив отвержение Фридом сущности как таковой и сущности искусства в частности, обратимся ко второму предположительно «гегельянскому» качеству его мышления, а именно к диалектике. Эта тема появляется, в частности, в «Трех американских художниках» (ao 213–265), эссе для каталога выставки, которую он курировал в Гарварде и где выставлялись работы Ноланда, Олицки и Стеллы. Вспоминая об этом эссе в 1996 г., Фрид говорит: «Я также предположил, что лучшей моделью эволюции модернистской живописи является модель диалектики, понимаемой как непрерывный процесс постоянной радикальной самокритики или, как я тогда говорил, „перманентной революции“» (ao 17). Хотя выражения «диалектика» и «перманентная революция» могут, с точки зрения Пиппина, звучать вполне по-гегельянски, на самом деле здесь нет прямой связи с Гегелем. Дело в том, что в понятии непрерывной радикальной самокритики нет ничего собственно «диалектического», поскольку оно совместимо и с кантовской моделью недостижимых регулятивных идей, и с хайдеггеровским постепенным раскрытием истины, которая никогда не может стать присутствующей. Фрид попросту использует слово «диалектика» в гораздо менее точном смысле, чем Гегель или Пиппин. Так или иначе, в 1996 г. Фрид бросает тень сомнения на свои прежние отсылки к «диалектике» и «радикальной самокритике». Он заявляет: «В те времена меня возбуждала теоретическая тонкость, возможно мнимая, такой модели, которая на самом деле облекала в драматическую форму некоторые гегельянские предпосылки той гринберговской интерпретации самокритики, которую он сам считал кантианской… Однако тонкость, если она и имелась, стоила слишком дорого» (ao 18). В чем смысл разведения Фрида и понятия диалектики? Это не просто скучный профессорский спор о том, кем больше является Фрид – гегельянцем или кантианцем. На самом деле, вопрос в том, согласен ли Фрид с двумя основными антиформалистскими положениями диалектики, а именно о том, что: (1) не существует реальности в себе, противоположной мышлению, а потому нет и произведения искусства в себе и (2) ничто, включая искусство, не является самозамкнутым, поскольку искусство принадлежит более общему движению, включающему в себя историю, культуру и общество. Основываясь на том, что мы уже отметили, можно с большой долей уверенности сказать, что Фрид не является диалектиком в смысле (1) или (2) и что он гораздо больший формалист, чем думает Пиппин, особенно в его антитеатральных взглядах, составляющих основу всего его интеллектуального творчества.

Это подводит нас прямо к театральности, третьему пункту разногласий Фрида и Гринберга, который для нас наиболее важен. Этот термин, очевидно, представляет в «Искусстве и объектности» Фрида его главного противника, как, впрочем, и в его знаменитой трилогии по истории искусства. Что касается взглядов на театральность Гринберга, в интервью, данных им в последний год жизни, можно выделить места, где он прямо не соглашается с позицией своего бывшего протеже по этому вопросу. Первое интервью состоялось 5 апреля 1994 г., примерно за месяц до его смерти – его взял Карлхайнц Людекинг для немецкого периодического издания Kunstforum:

ЛЮДЕКИНГ: Не являются ли картины [Ансельма] Кифера слишком театральными для вас?

ГРИНБЕРГ: А что не так с театральным?

ЛЮДЕКИНГ: Я думал, вы считаете театральность отвратительной.

ГРИНБЕРГ: С какой стати? Вы не путаете меня с Майклом Фридом?

ЛЮДЕКИНГ: Вы не согласились бы с Майклом Фридом в этом вопросе?

ГРИНБЕРГ: Да, не согласился бы. Я считаю, что театральное – не обязательно плохо (lw 226–227).

Второе интервью взял Солом Остроу для World Art, дата не указана, но оно названо «Последним интервью», поэтому мы можем предположить, что оно было дано между разговором с Людекингом 5 апреля и смертью Гринберга 7 мая. Так или иначе, в этом последнем интервью старый критик высказывается о Фриде еще более жестко:

ОСТРОУ: Майкл Фрид пытается выстроить часть своей аргументации против театральности на таком именно различии [как только что проведенное вами различие между чувственным и эстетическим удовольствием]. С его точки зрения, театральность навязывает зрителю самосознание.

ГРИНБЕРГ: Он ухватился за то, что того не стоит его внимания. Он рассуждает о том, насколько важно то, чем занят персонаж – смотрит на вас или же поглощен какой-то деятельностью. Я не думаю, что он и сегодня так думает. Например, [оперный певец Лучано] Паваротти театрален в лучшем смысле слова, и при этом он не слишком выпендривается, но итальянский тенор и должен быть театральным. Причем Паваротти делает это безо всякого напряжения, не прилагая никаких усилий. Вот что важно (lw 240).

Здесь Гринберг резко занижает важность вопроса, которым занимается Фрид, то есть обращенности и поглощенности. Но стоит отметить, что он отвергает полемическое применение Фридом театральности как якобы поворотной точки в модернистской критике. Мы должны выйти за пределы узкого вопроса о том, как итальянским тенорам пристало вести себя на сцене. С точки зрения ООО необходимость театральности в искусстве означает конец не только кантианского подхода в эстетике, но и долгой кантианской эпохи в философии в целом.