Пока мы в основном говорили о работе Фрида «Искусство и объектность», в которой главным врагом, да и, по сути, гибелью, всякого искусства представляется понятие театральности. И хотя изображать отношение Фрида к театральности в таком свете вполне корректно – «театральное» остается его основным эпитетом, которым он характеризует искусство, которое ему не нравится, – это все же чрезмерное упрощение. Дело в том, что в мыслителях уровня Фрида самое интересное – это моменты, когда они натыкаются на пределы собственного исходного принципа и ощущают необходимость разъяснить также и его противоположность. Это случилось, например, с поздним Хайдеггером, который перевел свое внимание с бытия на отдельные сущие; или с Латуром, когда этот главный мыслитель сетей обращает внимание на неформатированную «плазму», которая выходит за пределы любой сети²⁵. Вскоре мы увидим, что Гринберг, пламенный апостол плоскостности в живописи в конце концов признает то, что «первая же метка, нанесенная на поверхность, разрушает ее виртуальную плоскостность», из чего следует, что живопись по самой своей природе влечет анти-плоскостность. Нечто подобное мы увидим и в его трактовке коллажа.

В творчестве Фрида мы обнаруживаем схожие моменты. Его исторический поворот первоначально возвращает его к Франции xviii в., где он находит себе сильного антитеатрального союзника в лице Дидро. Тем не менее развитие французской живописи в этот период заставляет Фрида отметить, что бывает довольно сложно определить, удается ли той или иной картине приостановить действие театральности. По мере написания своей трилогии Фрид постепенно приходит к выводу, что, хотя антитеатральная живопись начинается с «высшей фикции», заключающейся в притворном отрицании самого существования зрителя картины, у Мане эта фикция наконец переворачивается и превращается в противоположную тенденцию беззастенчивой «обращенности», когда центральная живописная фигура прямо бросает вызов взгляду зрителя. Краткий обзор тезисов Фрида по этому вопросу позволит показать тонкую линию, разделяющую предположительные противоположности – поглощенность и театральность.

В 1960-е гг. молодой Фрид был только художественным критиком, а не прославленным историком искусства, хотя он вскоре начнет бодаться с тогдашними ведущими специалистами по Мане. Мы уже отметили, что в его ранней критической работе «театральность» в основном используется как главный термин, описывающий ущербность минимализма. Фрид говорит нам, что перешел от критики к истории потому, что уже отстоял тех современных художников, которые казались более всего достойны защиты, и потому что в искусстве начался театральный поворот и ему не хотелось оставаться на сцене в качестве его основного хулителя. Но хотя поворот Фрида к истории стал карьерным переломом, в некоторых отношениях довольно резким, его озабоченность театральным никуда не делась. Первый вопрос, который следует поставить, состоит в том, понимается ли «театральное» в одном и том же смысле в его критике 1960-х гг. и в более поздней исторический трилогии. Ответ самого Фрида оказывается двойственным. На последней странице введения к «Поглощенности и театральности», опубликованной в 1980 г., Фрид подчеркивает неразрывность его критической и исторической работы:

В нескольких статьях по современной абстрактной живописи и скульптуре, опубликованных во второй половине 1960-х гг., я доказывал, что многие на первый взгляд сложные и передовые, но на самом деле заискивающие и посредственные работы тех лет пытались установить то, что я называл театральным отношением к зрителю, тогда как действительно лучшие из тогдашних работ – картины Луи, Ноланда, Олицки и Стеллы, скульптуры [Дэвида] Смита и Каро – были по сути своей антитеатральными, то есть относились к зрителю так, словно бы его нет… [П]онятие театральности является ключевым в моей интерпретации французской живописи и в критике в эпоху Дидро, и в целом читатель, знакомый с моими статьями об абстрактном искусстве, заметит некоторые параллели между идеями, проработанными в тех статьях, и этой книгой. Здесь же я хочу заверить читателя в том, что осознаю эти параллели, которые оправдываются тем, что проблема отношения живописи (или скульптуры) и зрителя остается жизненно важной, хотя подчас и скрытой, и в наши дни (at 5).

Однако в 1996 г. Фрид полностью меняет курс и выражает недовольство своими читателями, которые поспешили уподобить его критическое понятие театральности понятию историческому. В большом вводном разделе книги «Искусство и объектность», озаглавленном «Введение в мою критику искусства», Фрид преподносит урок, противоположный тому, что был изложен в 1980 г.: «Другая посылка, с которой я порой встречаюсь, состоит в том, будто, по моему мнению, существует не просто определенная параллель, но и преемственность между антитеатральной традицией с 1750-х гг. и до Мане и борьбой с театральностью в абстрактной живописи и скульптурой в 1960-е гг. Но я, конечно, так не считаю» (ao 52). Хотя Фрид преподносит такое мнение как результат неверного понимания невнимательными читателями, на самом деле оно указывает на плодотворный конфликт, внутренне присущий его собственной концепции театральности. Верно отметив то, что «поглощенность» и «драма» – ключевые антитеатральные термины его исторической работы – не имеют аналога в его критике минималистов, проведенной в 1967 г., Фрид переходит к реальному ядру проблемы:

Моя работа, посвященная французской живописи xviii и xix вв., первоначально подчинялась убеждению в том, что антитеатральная традиция достигла стадии абсолютного кризиса и, по сути, была в качестве традиции ликвидирована революционными полотнами Мане, написанными в первой половине 1860-х гг., и что по крайней мере в вопросе зрителя все, что состоялось после этого кризиса, в определенном важном смысле представляло собой разрыв с тем, что возникло ранее (ao 52–53).

Он добавляет, что «отказ [Мане] от поглощенности в пользу обращенности и апеллирования… полностью порывает с традицией Дидро в целом» (ao 53).

Но, кроме того, Фрид сам учит нас тому, что проблемы с антитеатральностью в духе Дидро начались задолго до Мане. В значительной степени работа «Поглощенность и театральность» интересна именно потому, что Фрид открыто признает то, что антитеатральная живопись xviii в. всегда была полна двусмысленностей и противоборствующих тенденций. Я вкратце перечислю наиболее важные из них, но сперва будет полезно напомнить общефилософские ставки этого вопроса. Хотя термин «формализм», как может показаться, обладает таким широким спектром значений, что может лишь запутать или оказаться совершенно бесполезным, во второй главе я доказывал, что у него очень точный смысл в философии Канта, чья «Критика способности суждения» остается библией эстетического модернизма. С точки зрения Канта, его этики, метафизики и эстетической теории, «формализм» означает прежде всего автономию: независимость человеческого рассудка и вещи в себе друг от друга, независимость этического поступка от его последствий, независимость красоты от того, что является приятным в личном плане. С точки зрения ООО, подобная автономия достойна восхищения, поскольку ни одну область реальности нельзя адекватно понять в категориях отношений. Однако мы не раз повторяли, что Кант разделяет иной, гораздо менее похвальный, предрассудок, требующий, чтобы автономия всегда была особым разделением – разделением человеческого мышления и мира.

Ранее я уже упоминал о Шелере как наиболее важном критике кантовской этики, поскольку он предполагал, что этической единицей является не отдельный человек, рассматриваемый независимо от мира, и не, наоборот, мир, а скорее гибрид, образованный человеком-плюс-любимым-объектом. Двигаясь в том же русле, я хотел бы предложить шелеровское прочтение интереса Фрида к театральности, который сохранялся у него на протяжении всей его карьеры. В одном определенном смысле Фрид говорит о «поглощенности» как тенденции xviii в., которая сокрушает театральность, изображая фигуры на живописном холсте так, словно бы они были полностью поглощены тем, что они делают сами, для чего используется ряд техник, исключающих указание на зрителя. Дидро убедительно представлен в качестве главного теоретика этой тенденции. Высокая оценка современных скульптур Каро, данная Фридом, также может считаться по своему духу антитеатральной, учитывая то, что синтаксические отношения между частями его скульптур могут прочитываться в качестве поглощенности в ее неодушевленной форме. Однако вторая глава «Поглощенности и театральности» названа «На пути к высшей фикции», под каковой фикцией имеется в виду представление о том, что живопись может существовать в отсутствие зрителя, что как раз и является главным устремлением антитеатральной традиции, вызывающей восхищение Фрида. Он признает, что уже в xviii в., особенно если речь о картинах Давида, бывает трудно решить, является ли данная картина антитеатральной или же, наоборот, в высшей степени театральной. С одной стороны, Фрид вынужден допустить, что театральность неизбежно возникает там, где меньше всего ее ждешь; с другой – он продолжает считать ее крахом всякого искусства и использовать ее в качестве заранее заготовленного эпитета, позволяющего ему критиковать любое искусство, которое он считает безуспешным. Такую нестыковку нельзя объяснить всего лишь различием ролей критика и историка, как хотел бы сам Фрид в 1996 г. (ao 49–50). Скорее, она возникает из его кантианской в конечном счете посылки, утверждающей наличие непреодолимой пропасти между поглощенностью (отношением частей произведения искусства друг к другу) и театральностью (отношением произведения искусства к зрителю).

Точка зрения данной книги иная, а именно с позиции ООО, театральное отношение между произведением искусства и зрителем – это просто поглощенность иными средствами. А потому невозможно понимать театральность как ipso facto смерть искусства, на что и указывала наша интерпретация метафоры. Интересные живописные эффекты могут достигаться посредством «высшей фикции», утверждающей, что зритель не учитывается, но в конечном счете зритель – такая же важная часть произведения искусства, как водород – часть воды, и именно поэтому Фрид признает, что антитеатральность является фикцией. Это нисколько не вредит автономии произведения искусства, поскольку шелеровская или латурианская составляющая ООО заставляет нас трактовать все сущности в качестве сущностей составных, но с той поправкой (направленной против Латура), что человек не обязан быть частью того или иного составного образования. Получилось так, что произведения искусства – тот род объектов, который требует человеческого ингредиента, так же как политика, шахматы или высокая кухня. Но даже объект с человеческим ингредиентом является автономным и независимым от всего того, что к нему не относится, включая и вторичную попытку зрителя интерпретировать сам этот составной объект, которому он принадлежит. Это важное следствие не только для эстетики, но и для философии в целом. И Фрид должен считаться таким же первооткрывателем эстетического аспекта этого вопроса, как Шелер – первооткрывателем в этике, а Латур – в метафизике. Говоря иначе, мы можем утверждать, что Фрид «шелеризирует» искусство точно так же, как Латур «шелеризирует» метафизику, с тем лишь отличием, что из этих трех фигур Фрид – единственный, кто, похоже, сделал свои выводы неохотно, а не с радостью. С точки зрения его работы, было бы намного проще, если бы история искусства показала наличие четкого деления между очевидно поглощенными полотнами, с одной стороны, и очевидно театральными – с другой и если бы Мане попросту развил антитеатральную традицию Дидро, доведя ее до порога модернизма. Однако интеллектуальная честность Фрида заставила его выявить более сложную ситуацию.

Но каким именно образом Фрид, критик минималистской театральности и сторонник Дидро, стал, вопреки себе, тем, кто снова вводит зрителя в произведение искусства? Именно этот вопрос делает его историческую трилогию настолько увлекательной, и здесь я могу резюмировать ее лишь вкратце. Хотя картина без того, кто на нее смотрит, была бы бессмыслицей, одно из течений французской живописи xviii в. сделало все, что было в его силах, чтобы произвести – под аплодисменты Дидро – высшую фикцию, утверждающую, что фигуры и объекты на некоторых картинах настолько поглощены собственной реальностью, что вообще исключают зрителя. Шарден изображает мальчика, настолько поглощенного процессом выдувания мыльного пузыря, что ни он, ни его наперсник просто не могут обратить никакого внимания на наше присутствие. На другой картине Шардена мальчик увлечен строительством карточного домика, а его безразличие к нам еще больше подчеркивается ящиком стола, который выдвинут в нашем направлении, словно чтобы оттолкнуть нас от картины. Жан-Батист Грёз изображает рыжеволосую девочку, которая поглощена учебой и размышлениями, или, на другой картине, семью, внимание которой приковано к отцу, читающему Библию, если не считать нескольких сорванцов, рассеянность которых лишь подчеркивает поглощенность всех остальных. Шарль ван Лоо отдает предпочтение впечатляющей сцене проповеди св. Августина, крещения в присутствии эпископов или же загородного чтения испанского романа, и во всех этих сценах фигуры настолько увлечены тем, что они делают, что мы как зрители никогда не ощущаем того, что нас вообще могут заметить. Эти вполне антитеатральные примеры идеально соответствуют тому, что мы знаем о Фриде как критике минимализма и в то же время читателе Дидро.

Вскоре, однако, Фрид, похоже, все больше осознает пределы антитеатральной позиции. Уже в «Поглощенности и театральности» он признает, насколько сложно интерпретировать работы Давида, главного французского художника xviii столетия. Его знаменитая предреволюционная картина «Клятва Горациев» (1784) была, видимо, задумана в русле антитеатральной традиции, что можно понять по полной поглощенности приносящих клятву мужчин слева и по плачущим женщинам в правой части картины. Но, если посмотреть иначе, их позы кажутся слишком нарочитыми, такими, словно они мелодраматически взывают к зрителю. Давид позже сам остался недоволен тем, что все больше считал непредумышленной театральностью своей картины, а потому выбрал иной подход, когда изобразил антитеатральную сцену битвы в «Сабинянках» (1799), представив на полотне момент, который кажется замершим в своей поглощенности. Однако эта картина также слишком близко подходит к театральности. Говоря в целом, у нас возникает ощущение, что становится все сложнее проинтерпретировать каждую конкретную картину в качестве театральной или антитеатральной, по крайней мере на любом продолжительном промежутке времени. Это замечание о Давиде служит переходом к следующей книге трилогии Фрида, «Реализму Курбе». Художник Жан-Франсуа Милле достиг совершенства в изображении крестьян, поглощенных своей работой. Или, скорее, так считали некоторые критики, тогда как другие утверждали прямо противоположное, а именно то, что он настолько старается показать своих крестьян так, словно бы они были поглощены работой, что на самом деле кажется, что они позируют, как в театре (cr 237). В живописи самого Курбе этот все более двусмысленный статус поглощенности и театральности решается, как доказывает Фрид, за счет отвержения замыкания картины, встречавшегося у таких более ранних художников, как Шарден или Грёз (cr 234). Как отмечает Фрид, вышеупомянутая картина Шардена с карточным домиком – это произведение, как нельзя более противное духу Курбе (cr 225). Курбе стремится не к замыканию, а к «слиянию» картины со зрителем или по крайней мере с первичным зрителем картин Курбе, а именно с самим Курбе (cr 277). Он физически проецирует себя на свои картины, так что картина и художник более не противопоставляются, оказываясь частями «поглощающего континуума» (cr 228), который Фрид связывает с метафизикой современника Курбе, философа Феликса Равессона (cr 247). В этой связи у меня есть личное воспоминание: физическая проекция Курбе на его собственные картины была темой лекции Фрида в Аннаполисе, которая очень увлекла меня, в те годы студента, хотя сейчас я не помню, упоминался Равессон тем вечером или нет.

Теперь мы можем перейти к последнему герою трилогии Фрида, а именно к Мане, достижение которого было намечено уже в завершении тома, посвященного Курбе. С точки зрения Гринберга, Мане – это первый художник модерна, поскольку он целенаправленно отказывается от иллюзионизма и переходит к плоскостности, но мы уже знаем, что, с точки зрения Фрида, плоскостность – не самое главное в модернизме. По его представлениям, Мане на самом деле отвечает на крушение антитеатральности, означенное проекцией Курбе самого себя как художника/зрителя в свои картины. Мане действует путем радикальной «обращенности», в силу которой центральная фигура каждой из его важных картин, кажется, утвердительно взирает на зрителя, вместо того чтобы делать вид, что нас, зрителей, нет. Помимо этой позиции центральных фигур, причина, по которой картины Мане выглядят плоскими, состоит в том, что каждый участок поверхности адресуется зрителю в этой радикальной обращенности так, как никогда ранее: эта замечательная поправка позволяет Фриду подчинить центральную проблему Гринберга своей собственной (cr 286–287). В третьей книге трилогии Фрид развивает свой отказ от гринберговского понимания Мане, отмечая, что критики во времена самого Мане не обращали особого внимания на плоский вид его картин. В действительности, плоскостность – это, видимо, проблема импрессионистов, спроецированная обратно на Мане, которому было важнее новое решение проблемы театральности (mm 17). Короче говоря:

Мане пытался признать присутствие зрителя, а не отрицать его или нейтрализовать… Акт признания – вот ключ к знаменитой «плоскостности» картин Мане: то, что всегда ею считалось, скорее, является результатом попытки заставить картину в ее целостности… смотреть на зрителя так, как она раньше никогда не смотрела (mm 266).

Этот новый способ работать с проблемой театральности, с точки зрения Фрида, относится не только к Мане, но и характерен для основных представителей его поколения 1860-х гг., особенно для крепкого трио, состоявшего из Анри Фантена-Латура, Альфонса Легро и американского эмигранта Джеймса Мак-Нейла Уистлера. Говоря словами самого Фрида, «Нечто… коварное и двусмысленное произошло в 1860-х гг., и… кажется вероятным, что оно было тесно связано с появлением двойной или разделенной чувствительности в вопросах поглощенности и замыкания» (mm 279–280). Однако Мане отличается от своих коллег тем, что более решительно отворачивается от традиции поглощенности: «ни на одной картине Мане 1860-х гг. поглощенность не подчеркивается позитивно, в отличие от работ Легро или Фантена…» (mm 281). «Двойное послание» Мане он объясняет следующим образом: «В той мере, в какой зритель тем не менее ощущает себя призванным фигурами Мане от имени живописи … [его] наиболее характерные картины подчеркивают неприсутствие модели и в то же время присутствие картины для зрителя» (mm 344).

Однако, говоря об амбициозных поздних картинах Мане «Расстрел императора Максимилиана», Фрид отступает от своей взвешенной защиты двойного послания, и снова обращается к традиции xviii в., олицетворяемой Дидро:

насилие, которое со времен Давида и даже Грёза было частью основной французской традиции и которое всплыло в последний раз в «Расстреле» [Мане], когда традиция эта впала в абсолютный кризис, можно прочесть в качестве насилия, присущего конфликту между картиной и зрителем – словно бы высказанный Дидро императив, требующий отрицания или нейтрализации зрителя и установления фикции его несуществования, всегда влек отношения смертельной вражды между ними (mm 357–358).

Глубокое ощущение этой вражды – это самое фридовское, что только есть во Фриде, оно определяет его раннюю критику столь же решительно, как и его более поздние исторические работы. Однако то, что он представляет, является конфликтом не столько между картиной и зрителем, сколько между поглощенностью (которая дает живописное замыкание, исключающее зрителя) и театральностью (в которой зритель, считается, прямо вовлекается в картину). Но считать этот конфликт решающим – значит, с моей точки зрения, впадать в формализм в таксономическом смысле этого термина, в котором поглощенность шарденовских мальчиков своими мыльными пузырями и карточными домиками или поглощенность скульптурных элементов у Каро друг другом трактуется как нечто качественно отличное от нашей собственной поглощенности взглядом «Олимпии» или же автотрассой в Нью-Джерси. Заканчивая эту книгу, я с удовольствием узнал, что Магдалена Остас высказала в своей интерпретации Фрида тот же взгляд: «Именно это ощущение предельного само-замыкания [фигур нетеатральной живописи] приковывает наше внимание и завораживает нас, порождает или поддерживает наш энтузиазм, так что картина начинает поглощать нас точно так же, как мир вокруг фигур полностью поглощает их самих»²⁶.

Мы все еще можем предъявлять эстетические возражения приключению Тони Смита на трассе, но не путем критики его театральной составляющей. Говоря иначе, поглощенность и театральность – просто две разные формы более общего феномена, который мы могли бы, позаимствовав термин у Эмманюэля Левинаса, назвать искренностью²⁷. В онтологическом плане на самом деле не важно, осознает мальчик, выдувающий мыльный пузырь, зрителя или нет. Если бы мальчик нам прямо позировал, Фрид, конечно, мог бы легко назвать это «театральным». Но в конечном счете театр – просто еще одна форма поглощенности или, скорее, еще одна форма искренности. Вопреки кантовскому формализму, не существует такого абсолютно радикального различия между картиной и зрителем, что пересечение границы между ними означало бы вступление в царство не-искусства. Если понять это, становится понятным и то, почему Фрид и Гринберг – как бы они ни отличались друг от друга – систематически несправедливо судили об искусстве, которое включало живых людей, в отличие от традиционной живописи и скульптуры.

Чрезмерную преданность кантовскому абсолютному разлому между мышлением и миром можно обнаружить и в недавно опубликованной статье Фрида о Сёрене Кьеркегоре – эта статья кажется мне просто восхитительной, но в то же время ложной. В статье, названной «Константин Констанциус идет в театр», предлагается тщательная и в то же время увлеченная интерпретация одного отрывка из «Повторения» Кьеркегора, опубликованного в 1843 г. под именем Константина Констанциуса – это был один из псевдонимов философа. Мы уже отмечали определенную двусмысленность во фридовской трактовке театральности, которой он занимался всю жизнь. В наиболее простом варианте он является защитником классической антитеатральности в смысле Дидро, при которой поглощенность, внутренняя для картины, достигает замыкания, а потому и исключает зрителя. Похоже, что тот же принцип управляет и его взглядами на современные произведения искусства, поскольку обычно он считает, что плохое искусство плохо именно из-за своей театральности. Но в несколько более сложном варианте, возникшем под давлением его исторической работы, Фрид расширяет свою первичную критику, чтобы объяснить как двусмысленность Давида и Милле, так и откровенное двойное послание Мане. В духе какого из двух этих вариантов он интерпретирует Кьеркегора, считая его антитеатральным? К сожалению, видимо, в более простом. Посещая фарсовое представление в Берлине, Констанциус находит его неубедительным, но потом он видит кого-то другого, кто поглощен им: «В ложе напротив сидела молодая девушка, полускрытая пожилою четою… Она сидела в третьем ряду, одетая просто и скромно, почти по-домашнему»²⁸. Фрид проницательно отмечает, что «ключевой момент, как вскоре становится ясно, в том, что она не осознает того, что за ней наблюдают»²⁹. Сам фарс для Констанциуса не работает, однако он каким-то образом становится убедительным за счет добавления фигуры, детское удивление или поглощенность которой превращает все представление в нечто все-таки сносное. Хотя сам фарс театрален в дурном смысле слова, как его понимает Фрид, наивная поглощенность девушки создает более сложную композицию, которая в целом считается нетеатральной.

Однако тот факт, что девушка не замечает Констанциуса, не должен считаться достаточным критерием замыкания, словно бы он каким-то образом сам находился вне круга поглощенности, который связывает девушку с фарсом. Ведь если она поглощена зрелищем фарса, Констанциус сам поглощен ее поглощенностью фарсом. Даже если считать это неким более изощренным наблюдением второго порядка, его позиция такая же искренняя и наивная, как у девушки. Она тратит свою энергию на то, чтобы отнестись к фарсу всерьез, тогда как Констанциус тратит свою энергию на то, чтобы быть искренне вовлеченным в ее искренность. Другими словами, его позиция Зрителя₂ не отличается качественно и радикально от позиции девушки как Зрителя₁ и ничего особенного бы не изменилось, если бы она вдруг повернулась, заметила его и улыбнулась – в этом случае она просто стала бы искренней по отношению к чему-то отличному от самого фарса. Вот почему я не соглашаюсь с фридовской, совершенно замечательной в своей пылкости, интерпретацией Кьеркегора, ведь она пытается поместить одного только Констанциуса в позицию зрителя, находящегося за пределами круга поглощенности. И, в конечном счете, несмотря на все свои колебания и глубокомысленные сомнения, кто является большим философом выбора, обязательства и участия, чем сам Кьеркегор? Если Кант – главный формалистский философ, который разделяет феноменальное мышление и реальный мир, то Кьеркегор, следующий в этом Данте, – мыслитель, для которого обязательства мышления и сердца порождают новые реальности, которые столь же реальны, как неодушевленные камни в безвоздушном пространстве. По этой причине, хотя обычно Кьеркегора сравнивают с его заклятым врагом Гегелем, сравнение с Кантом может оказаться даже более поучительным. Как ни повернуть этот вопрос, я, собственно, считаю невозможным читать Кьеркегора иначе, как главного театрального философа.