В разные периоды ООО иногда считали совместимой с минимализмом, а иногда несовместимой. В сентябре 2011 г. параллельно с круглым столом в cuny Graduate Center в Нью-Йорке, в котором приняли участие я, Джейн Беннетт и Леви Р. Брайант, проходила художественная выставка «И другая вещь», кураторами которой выступили Кэтрин Бехар и Эмми Майкельсон. Выставлялись, в частности, работы Карла Андре, и в целом она была минималистской. Предполагавшаяся таким образом связь между ООО и минимализмом меня не беспокоила, поскольку я не вполне убежден фридовским опровержением минималистского стиля как безнадежно буквалистского. Впоследствии ко мне обратился Патрик Шумахер, попросивший покритиковать минималистскую архитектуру, поскольку сам он считает, что «минимализм чужд духу и стремлениям ООО, ведь он не дает практически никакой виртуальности»¹⁰. Хотя, в отличие от моего коллеги Брайанта, я не особенно люблю делезовское понятие виртуальности, мысль Шумахера в том, что минимализм настолько прост в своей поверхностной артикуляции и возможной программе, что просто не может таить в себе богатые слои изъятого архитектурного избытка, который требуется ООО¹¹. Однако существуют и более позитивные интерпретации минимализма, в том числе Марка Боты, который вполне убедительно доказывает, что минимализм поощряет реализм, а не буквализм, которые и правда являются противоположностями, фокусируя наше внимание на «наименее возможном» и «наименее необходимом» в каждой ситуации¹². Так или иначе, цель этой книги не заключается в том, чтобы вынести окончательное суждение о минималистском искусстве и архитектуре. Моим предметом здесь является буквализм и театральность, которые суть разные вещи, несмотря на представление Фрида о том, что они связаны друг с другом до неразличимости.

Оглядываясь в 1996 г. на всю ту критику, которая за многие годы была предъявлена работе «Искусство и объектность», Фрид замечает, что «никто из тех, кто выступал против [статьи], не утверждал, что буквалистское искусство не является театральным; вместо этого они пытались перевернуть мою негативную оценку самой театральности…» (ao 52). Данная книга будет исключением из этого правила, поскольку в ней буквализм и театральность рассматриваются в качестве противоположностей, и именно по этой причине театральность оценивается положительно. Театральное неотъемлемо от эстетики, поскольку оно только и может спасти нас от буквального, ведь только тогда зритель ro может выступить вперед и занять место чувственного объекта so, о чем мы уже говорили в случае метафоры. Буквализм отвергается и Фридом, и ООО, поскольку произведение искусства нуждается в определенной глубине, независимой от своей ситуации, хотя порой Фрид отступает от своих антиситуационных взглядов. Такое отступление заметно по меньшей мере в двух случаях в связи со скульптурами Каро, который является одним из его любимейших художников. Первый, более мягкий, пример – это настольные скульптуры Каро, которые не просто обычные скульптуры, уменьшенные до такого размера, чтобы помещаться на столе, они еще и выполнены в масштабе столешницы в качественном смысле: в них всегда есть элемент, выступающий вниз от плоскости столешницы, которым гарантируется то, что они никогда не могут стоять на полу ровно. Основываясь на этом, Фрид заявляет критикам: «Иногда считают, что, раз… я критиковал минимализм, в котором на первый план выносится то, что можно было бы назвать ситуационностью или экспонированностью, я считал и, видимо, все еще считаю, что модернистские произведения искусства существуют или стремятся существовать в пустоте. Но я так не считал и не считаю» (ao 32). Однако пример настольных скульптур Каро – совершенно особый, хотя и не настолько редкий. Дело в том, что у этих скульптур нет общего отношения к ситуации в целом, они не отличаются экстремальным холизмом, ведь для них характерно внутреннее отношение скульптуры лишь в одному элементу своей среды, а именно к абстрактной столешнице, замещающей любой конкретный стол, на котором она могла бы разместиться. Строго говоря, произведение искусства в этом случае – не просто скульптура, но скульптура плюс абстрактная столешница (которые обе комбинируются со зрителем), как в случае кислорода и водорода как ингредиентов воды.

Несколько более тревожный пример обнаруживается тогда, когда Фрид связывает свою убедительную синтаксическую интерпретацию скульптур Каро с лингвистическим структурализмом Фердинанда де Соссюра. Что касается синтаксиса, говорит нам Фрид, «я увидел то именно, что весь экспрессивный груз искусства Каро опирается на отношения между брусьями, I- и T-образными сегментами балок, а также другими подобными элементами, из которых сделаны его скульптуры, но не на… формы отдельных частей, не на что-то, что можно было бы назвать воображаемым, и даже не на индустриальные и современные коннотации его материалов» (ao 29). Пока все нормально. Это не только сильная интерпретация скульптур Каро, но – несмотря на тот факт, что Каро – скульптор, а не живописец, и несмотря на положительную оценку Гринбергом «синтаксической» интерпретации Фрида – еще и важное отступление от гринберговского концептуального арсенала. В конце концов, Гринберг больше занимается вертикальными отношениями между передним планом и задним, чем горизонтальными отношениями элементов на переднем плане произведения. Но здесь обнаруживается и повод для беспокойства, поскольку Фрид, углубляясь в историю, проводит связь между своей синтаксической интерпретацией Каро и «соссюровской теорией языкового смысла как функции чисто дифференциальных отношений элементов, которые сами по себе никакого смысла не имеют» (ao 29)¹³. Но вполне возможно и даже желательно интерпретировать Каро и других художников синтаксически, то есть считать, что они создают более крупные единицы из отношений между элементами, но при этом не говорить большего и не делать вывод, что сами по себе эти элементы «никакого смысла не имеют». Делать такой вывод – значит впадать в своего рода холизм, который всегда преследовал формалистские теории, вопреки их собственным заверениям. Более удачным термином, чем «синтаксис», мог бы стать «паратаксис», означающий соположение эстетических элементов, а не их взаимную отсылку друг к другу. И хотя элементы скульптур Каро отсылают друг на друга именно так, как говорит Фрид, они ни в коей мере не определяются исключительно лишь друг другом, что следовало бы из теории Соссюра. Элементы Каро не являются сами по себе бессмысленными, они, если рассмотреть их индивидуально, сохраняют собственную эстетическую жизнь. Это доказывается одним из любимых произведений самого Фрида, блестящей серией Каро под названием «Парк-авеню», которая первоначально была задумана в качестве массивной взаимосвязанной скульптуры на Парк-авеню в Нью-Йорке, но потом была ловко поделена скульптором на отдельные работы, когда финансирование большого произведения прекратили. Если бы соссюровская интерпретация была верной, более мелкие произведения показались бы нам бессмысленными обрубками естественного целого, но этого как раз и не случилось.

Однако, несмотря на его колебания в вопросе об отношении элементов к своим тотальным ситуациям, мы можем достаточно уверенно считать Фрида – хотя, возможно, в меньшей мере, чем Гринберга, – представителем кантианской формалистской традиции, в которой произведение искусства считается независимым от большей части, если не от всей своей среды, и в принципе независимым от зрителя. Первым в печати отношение Фрида к ООО исследовал Роберт Джексон из Ланкастерского университета, хотя и до того, как ООО открыто выступила за театральность. Он опубликовал две замечательные статьи, разделенные промежутком в три года (2011, 2014) в журнале Speculations¹⁴. По словам Джексона, «Фрид не стал извиняться [за доводы в пользу] продолжения парадигмы Гринберга, которая поддерживает формалистское, автономное и независимое произведение искусства; произведение, которое ускользает, сохраняя свою независимость, несмотря на изменения в окружающем его историческом или политическом контексте; ускользает, сохраняя, наконец, преданность идеалу критического эстетического прогресса» (aoa 139). Это, очевидно, делает Фрида удачным кандидатом на роль интеллектуального союзника ООО, и именно это и предлагает Джексон. Собственно, он первым как раз и побудил меня вернуться к работам Фрида. Сторонник постформализма доказывает, что «произведения искусства, художники и зрители вплетены в глубинные отношения; отношения кураторских сетей, истории выставок, канонизированных учебников, критических наставников, идеализированных мифов конфликтующих художников, которые пересекаются с экзистенциальными драмами и властью религии» (aoa 140). Тогда как атака Фрида на буквализм сводится к «критическому объяснению того, [как буквализм забывает] о единстве произведений искусства, отдавая приоритет связи зрителя и объекта в единой контекстуальной системе», то есть объяснению, которое имеет смысл только в том случае, если мы соглашаемся с тем, что связь между зрителем и объектом на самом деле является контекстуальной системой, а не новым гибридным объектом. Хотя я сам стремлюсь просто перевернуть позицию Фрида по этому вопросу и утвердить театральность связи, Джексон выбирает более дипломатичный путь. Углубляясь в исторические работы Фрида, он упоминает о разработанном Дидро и Фридом понятии «поглощенности» (означавшем противоположность «театральности»), которое указывает на то, что происходит, когда фигуры на картине обращают внимание на то, что делают они сами, а не на зрителя. В этом отношении зритель «нейтрализуется», несмотря на то, что он все равно присутствует, и этот аргумент особенно отстаивает на примере кинематографа давний друг и соратник Фрида Стэнли Кавелл¹⁵. Но Джексон подвергает тему поглощенности онтологической переработке:

Как можно не принимать зрителей во внимание, если обстоятельства диктуют то, что они должны иметь какое-то отношение к произведению? По той же причине, по какой вещь в себе существует, но никогда не становится присутствующей. Зритель видит вымысел, даже если это искренний вымысел или если это репрезентация определенной деятельности… Именно невозможный взгляд, замечающий нечто «не-присутствующее», – вот что становится причиной погруженности зрителя в произведение (aoa 161).

Вот почему Джексон видит тесную связь между «поглощенностью» Фрида и «аллюром» ООО – оба термина указывают на то, как можно сделать вещь в себе присутствующей, не заставляя ее присутствовать непосредственно. Тот же вопрос приводит Джексона к следующему утверждению: «обратите внимание на то, что зритель не сплавляется мгновенно с полотном „Карточного домика“ [Жана-Батиста Симеона Шардена], так же как щетка метлы не сплавляется с ручкой метлы. Они поглощаются, но не сплавляются» (aoa 161). Я бы как раз сказал, что происходит и поглощение, и сплавление. В определенном смысле щетка метлы и метла, конечно, не объединяются друг с другом до конца, поскольку остаются столь же разными и отделяемыми друг от друга, как зритель и произведение искусства. Если согласиться с тем, как Джексон употребляет слово «поглощенный», понимая его в качестве противоположности «сплавления» и «театральности», тогда поглощенность – удачный термин для описания отношения зрителя и произведения искусства как отдельных сущностей, тогда как Фрид использует его для описания поглощенности фигур внутри картины. Однако такое отношение может существовать только внутри более крупного объекта, заданного театральностью, в котором зритель и произведение полностью сплавляются, что мы и видели в случае метафоры.

В любом случае значение театральности для эстетики ООО проще всего понять, если вспомнить обсуждение метафоры в первой главе. Успешная метафора создает новый объект, хотя и странный, редкого типа ro-sq. Из идей феноменологии следует, что в каждом объекте есть напряжение между ним и его качествами, и «напряжение» означает здесь то, что объект одновременно имеет и не имеет эти качества, поскольку в некоторых смутно определенных границах один объект может обмениваться своими актуальными качествами с другими. В обычном случае чувственных объектов у дерева могут быть бесчисленные разные свойства, зависящие от того, как, с какого угла и какого расстояния мы на него смотрим, и чувственное дерево прямо дано вместе со своими чувственными качествами в опыте. Метафора, а вместе с ней и весь остальной эстетический опыт странны в том смысле, что объект, создаваемый ими, скорее реальный, чем чувственный. Море у Гомера, которое называлось «темно-винным», настолько не стыкуется с вином, что это уже не чувственное море повседневного опыта и буквального языка. Море изымается и становится таинственным в окружении чувственных вино-качеств. Вот что означает диагональный парадокс ro-sq, а невозможность свести его к буквальному описанию как раз и делает его эстетическим, под которым я имею в виду нацеленность на аллюзию, а не на прямую пропозициональную прозу.

Однако тут есть проблема. В той мере, в какой метафорическое море изымается из всякого буквального доступа, оно более не является доступным, хотя его вино-качества таковыми остаются. Это проблема, поскольку она явно нарушает общий феноменологический принцип, согласно которому объекты и качества всегда идут парой, даже если они частично отделимы друг от друга. Иными словами, мы не можем просто обладать качествами темного вина отдельно, так словно бы они вращались вокруг скрытой пустоты. Должен быть объект, прямо участвующий в метафоре «темно-винного» моря. Мы уже отмечали, что это не может быть само море, которое изымается из доступа. Не может быть это и вино, которое вступает в метафору только для того, чтобы предоставить качества морю, но не как самостоятельный объект; иначе метафору следовало бы перевернуть в «темно-морское вино». Мы уже видели, что есть только один вариант, один другой реальный объект, оставшийся на сцене, и этим другим реальным объектом являюсь Я, наблюдатель метафоры. Именно я – вот кто вынужден играть море, разыгрывающее темное вино. Метафора оказывается вариантом перформативного искусства. И то же относится к искусству любого рода, поскольку не бывает искусства без вовлечения зрителя, таковы даже первые репетиции, когда артист обычно и есть единственный зритель или их очень мало. Подобный перформанс не исполняется в случаях буквального знания, поскольку тогда объект не исчезает со сцены, а потому и нет потребности в замещении. Эстетические феномены отличаются от другого опыта тем, что зрителя призывают – если только он слышит зов, то есть если мы хотя бы частично убеждены произведением искусства – занять место отсутствующего объекта и поддержать качества, которые были приписаны ему лишь с некоторой долей убедительности. Вполне убедительная атрибуция качеств привела бы к буквальному, а не эстетическому сравнению: «рог подобен трубе», «мотылек подобен бабочке».

Это возвращает нас к поставленной ранее проблеме. Несогласие может вызвать то, что, совершая этот шаг, эстетика ООО снова впадает в то, что мы, спекулятивные реалисты, называем (вслед за Мейясу) «корреляционизмом»¹⁶. Корреляционистская позиция, возникшая у Юма и Канта, утверждает, что мы не можем говорить о мышлении отдельно от мира или о мире без мышления, то есть можем говорить только о них обоих сразу в их взаимной корреляции. Эта позиция является очевидным вызовом философскому реализму, однако я, утверждая, что я сам реалист, теперь, получается, свел произведение искусства к корреляции произведения и зрителя. Но полагать так – значит следовать кантовской таксономической ошибке, предполагающей, что смешивать нельзя только мышление и мир. В конце концов, никто бы не вспомнил о «корреляционизме», если бы мы назвали цветок комбинацией всех его частей или бы указали на то, что современная Германия состоит из множества различных земель. Нет, корреляционистский сигнал тревоги раздается только тогда, когда некто смешивает человека с вещью, и именно это мы делаем, когда говорим, что зритель должен во всяком произведении брать на себя роль отсутствующего объекта. Ирония в том, что Кант, справедливо выделяемый Мейясу в качестве хрестоматийного примера корреляциониста, вероятно, в таком случае первым подал бы сигнал тревоги, поскольку вся его «Критика способности суждения» основана на необходимости очистить человека, выносящего суждения, отделив его от рассматриваемого произведения искусства или возвышенного опыта. И наоборот, мы говорим здесь, что произведение искусства существует только как гибрид произведения и зрителя. Однако тут есть простая, но важная деталь, которая отличает этот тезис от корреляционизма. А именно корреляционист считает, что два термина корреляции мышление–мир существуют только в отношении друг к другу и что корреляция мышления и мира по самой своей природе радикально отличается от любой иной комбинации вещей. Но с точки зрения ООО у каждого термина есть своя автономная реальность, которая не исчерпывается его отношением к другим, и в онтологическом отношении комбинация мышления и мира ничем не отличается от комбинации, скажем, кислорода и водорода или колес и телеги, как бы оскорбительно это ни звучало для философии Нового времени с ее антропоцентрическими основаниями.

Еще важнее то, что мышление и мир не просто скоррелированы, как, собственно, и части цветка или атомы в воде не являются просто скоррелированными. На самом деле они создают новый объект, внутри которого они существуют, получая возможность контактировать на-манер-цветка или на-манер-воды. Например, я, как зритель гомеровской метафоры «темно-винного моря», являюсь компонентом метафоры в целом, вместе с темно-винными качествами, которые я исполняю на-манер-моря. Я – объект, отсутствующее море – объект и метафора в целом – тоже объект. Учитывая то, что эстетический формализм требует взаимной автономии и произведения, и зрителя, тогда как ООО подчеркивает то, что наиболее важная автономия – это автономия зрителя плюс произведения как новообразованного гибрида, должно быть ясно, как ООО избегает таксономического формализма, который заботится только о том, как строго разделить два специфических типа сущностей (людей и мир), разрешая при этом всему остальному, что только есть в космосе, свободно сочетаться друг с другом.

Как и в случае большинства других удачных идей, у этой тоже есть кое-какие предшественницы. Например, исследователи литературы давно знакомы с направлением, известным под названием рецептивной эстетики. Эта школа не придерживается, в отличие от ООО, онтологии, в которой все отношения являются самостоятельными объектами, и в то же время слишком дорожит представлением о том, что тексты производятся ситуацией, однако она прямо выходит на феномен чтения как гибридный объект. Например, немецкий критик Вольфганг Изер, выступает с такими тезисами, которые были бы вполне уместны и в нашей критике Фрида. Приведем из него цитату:

смысл определенно должен быть продуктом взаимодействия текстуальных сигналов и актов понимания, совершаемых читателем. И не менее ясно то, что читатель не может отделить себя от такого взаимодействия; напротив, деятельность, которая в нем стимулирована, соединит его с текстом и подтолкнет его к созданию условий, необходимых для эффективности этого текста. Поскольку текст и читатель сливаются, таким образом, в единой ситуации, различие субъекта и объекта более не применимо, а отсюда следует, что смысл является уже не объектом, требующим определения, а эффектом, который нужно пережить в опыте¹⁷.

Слияние текста и читателя с образованием единой ситуации – именно то, что мы имели в виду, споря с критикой Фридом театральности в изобразительных искусствах. Но Изер ошибается, когда заявляет, что ситуация должна пониматься как «эффект», а не объект, поскольку он оказывается слишком подвержен наваждению последних десятилетий, требующему заменять все существительные глаголами, а все субстанции – динамическими событиями. Дело в том, что, если мы называем слитную ситуацию текста-читателя эффектом или событием, а не объектом, из этого следует, что гибрид текста-читателя будет известен по тому, что он делает, а не по тому, что он есть. Однако проблему с определением вещи через то, что она делает («надрыв»), можно легко выявить в недостатках акторно-сетевой теории (ант), которая говорит нам, что вещь сводится к тому, что она «модифицирует, трансформирует, возмущает или создает». Соответственно, в вещи не остается никакого избытка, который позволял бы ей в будущем модифицировать, трансформировать, возмущать или создавать как-то иначе¹⁸. Лучше назвать этот гибрид текста-читателя объектом, поскольку в этом случае, как и с любым объектом, у нас имеется единая реальность, которая не исчерпывается никаким конкретным ее пониманием, даже опытом самого читателя – в конце концов, мы всегда можем неверно понимать наш собственный опыт, но и исправлять его впоследствии.

Но, поскольку мы говорим о театральных корнях эстетики, лучше, возможно, привести пример непосредственно из области театра. Фрид цитирует Антонена Арто и Бертольда Брехта, считая их ключевыми фигурами, которые проблематизировали театральное в самом театре. Однако мне представляется, что оба могут скорее уж использоваться в аргументах против Фрида, поскольку эти авторы делают театр намного более театральным, чем ранее, хотя и противоположными методами. Брехт требует, чтобы зритель начал думать, а Арто дает ему опыт, который первичнее мысли. Но здесь я предпочту привести в пример несколько более почтенную фигуру, великого русского режиссера Константина Станиславского. Его система актерского мастерства – или «метод», как она известна в сша, где по нему занималось множество голливудских звезд, – включает идентификацию с внутренними мотивами героя, так что некоторые актеры могут даже примерить на себя малоприятный стиль жизни персонажей, которых они в настоящий момент изображают. Характерная цитата из Станиславского помогает проиллюстрировать задачу:

Смотрите, – обратилась к нам Сонова, – здесь у меня в руке ртуть, и вот я осторожно, осторожненько вливаю вам ее во второй, указательный, палец правой руки. В самый, самый кончик пальца.

При этих словах она сделала вид, что впустила мнимую ртуть внутрь пальца, в самые двигательные мышцы.

– Переливайте ее дальше по всему вашему телу, – командовала она. – Не торопясь! Постепенно! Постепенненько!¹⁹

Хотя зритель произведений искусства редко проходит столь строгий курс обучения, нас призывают делать то же самое всякий раз, когда мы должны занять место реального объекта, который изымается, становясь нам недоступным. Это означает, что во всех искусствах есть первичный элемент театральности, поскольку без театрального участия зрителя искусство состояло бы из одних только представляющихся буквальными высказываний и объектов. В действительности, то, что каждое искусство коренится в театре, кажется настолько ясным, что я убежден в том, что первым произведением искусства в истории человечества была маска. Дело в том, что нет более очевидного случая исчезновения одного объекта за качествами другого, что иногда порождает удовольствие, но намного чаще дикий страх. В сравнении с маской нет такой формы искусства, которая бы сильнее воздействовала своей темной магией на детей и даже животных, что является еще одним признаком ее изначальности.

Аналогия рецептивной эстетики и метода Станиславского полезна для объяснения сплавления человека и не-человека, образующих новый гибридный объект. Однако сплавление – не единственное, что здесь важно. Есть еще – как отметил Джексон своим примером с щеткой метлы и ее ручкой – и другой факт: термины все равно остаются разделенными, они сталкиваются друг с другом внутри более крупного объекта, созданного их сплавлением. Изолированное нутро определенного объекта, сцена столкновения его различных элементов – начала которой в феноменологии – это тема, исследовавшаяся в последнее время разными авторами за пределами искусства, пытавшимися выйти на новые прорывные идеи в биологии, социологии и философии. В биологии существует аутопоэтическая модель клетки, ставшая известной благодаря чилийским иммунологам Умберто Матуране и Франсиско Вареле. В этой модели клетка рассматривается в качестве гомеостатической, самовоспроизводящейся системы, отрезанной от внешнего мира²⁰. В социологии есть замечательный немецкий теоретик Никлас Луман, с точки зрения которого коммуникация между любой системой и ее средой крайне затруднительна, что оказывается прямой противоположностью коммуникативной свободы, обнаруживаемой у Латура²¹. В философии у нас есть еще один немец, Питер Слотердайк, чья трилогия «Сферы» посвящена рассмотрению экологических пузырей, внутри которых происходит все остальное²². Похожую идею мы по счастливой случайности обнаружили и в прямом комментарии к работе Фрида, в котором лейпцигская философ Андреа Керн замечает:

Произведение искусства только и может стать произведением искусства, которое изображает для зрителя мир, когда ничего внешнего полотну не существует и когда полотно стало всем тем пространством, которое дано в восприятии как существующее. То, что, по Дидро, видит поглощенный зритель, – это тотальность без наружного²³.

К мысли Керн я бы только добавил, что поглощенный зритель – не просто наблюдатель целого, он также и примыкает к нему, чтобы образовать новый гибридный объект.

Сближаясь в какой-то мере с Изером и Станиславским, эстетика ООО указывает на сплавление зрителя или исполнителя с каким-то другим объектом ради создания третьей, более объемной сущности, какой бы краткосрочной она ни была. Но точно так же сближаясь в чем-то с Матураной и Варелой, Луманом и Слотердайком, ООО занимается не только тем, что изымается из доступа, но и тем, как то, что доступно, занимает внутренность некоего более обширного объекта. Другой, в общем-то забытый философ эстетики, Теодор Липпс, говорил о ключевой роли эмпатии в искусстве, и он тоже подводит нас к театральной модели эстетики, которую отстаивает эта книга, несмотря на проведенную Хосе Ортегой-и-Гассетом критику его метода²⁴. Как уже было отмечено ранее, нам близка фридовская критика буквального, однако мы не принимаем его негативного взгляда на театральное. Один из выводов в том, что мы не можем согласиться с полным отвержением театральности, которая, по его мнению, захватила изобразительные искусства в 1970–1980-х гг. Дело не в том, что все в ней хорошо – немалая часть такой театральности представляет собой претенциозный мусор – но в том, что мы не должны исключать возможность того, что в какой-то части она важна. Например, я не разделяю обычного для формалистов холодного отношения к Йозефу Бойсу.