Фрид часто использует термин «буквалистский» в описании того искусства, которое почти все остальные называют «минималистским», включая Гринберга. Здесь я буду следовать общепринятой терминологии и говорить о минимализме: не просто потому, что такое словоупотребление более привычно, но и потому, что у Фрида термин «буквалистский» обладает и другим, менее узким значением, в котором у нас тоже будут причины его употреблять. «Искусство и объектность» вышло в Artforum в 1967 г. Поскольку для высокого модернизма это несколько поздновато, можно подумать, что Фрид атаковал минимализм в рамках арьергардного боя. Он заверяет нас, что это не так: «сегодня авторы, которые на самом деле начали работать позже, часто предполагают, что в силу появления минимализма в середине 1960-х гг. лагерь высокого модернизма был вынужден обороняться – в действительности „Искусство и объектность“ порой читают в таком именно свете. Однако обстановка 1967–1968 гг., если говорить об искусстве, была [для модернистов] весьма оптимистичной» (ao 13). В качестве свидетельства Фрид указывает на то, что в том году он увидел первые картины из поперечных полос Кеннета Ноланда, а также на свое знакомство с модернистским шедевром Энтони Каро «Прерия» и на его только-только сформировавшийся новый жанр настольных скульптур, как и на появившиеся к тому времени картины Олицки, созданные путем напыления. Нам известно, что Ноланд, Каро и Олицки были также любимыми художниками Гринберга; Фрид избегает здесь упоминания своего друга по Принстону Фрэнка Стеллы, современного художника, во мнениях о котором Фрид более всего разошелся с Гринбергом. Но хотя настроения в модернистских кругах Фрида в 1967–1968 гг. были все еще приподнятыми, он признает, что ситуация вскоре ухудшилась, что немного погодя привело к тому, что он отказался от критики и занялся историей искусства. Дело в том, что, как мы увидим, Фрид, прежде всего, занимает антитеатральную позицию и что «ни одному человеку даже с поверхностными познаниями в недавней истории не нужно говорить, что „театральность“, и не только в форме минимализма, продолжала процветать, тогда как абстракция в моем понимании термина все больше чахла» (ao 14). В частности, он ссылается на 1970–1980 гг., хотя даже в 2019 г. искусство по-прежнему насыщено духом театра в том смысле, в каком он его презирает.

В понимании Фрида минимализм – не случайное событие, произошедшее за пределами передового искусства; оно возникло в высоком модернизме изнутри него самого, подобно аутоиммунному заболеванию. Не развивая мысль, он говорит, что, в отличие от поп-арта и оп-арта, «серьезность [минимализма] подтверждается тем, что именно в отношении к модернистской живописи и модернистской скульптуре буквалистское искусство определяет себя или задает свою позицию, которую оно стремится занять» (ao 149). В силу этого оно оказывается определенной формой «идеологии» (ao 148), что в устах Фрида вовсе не комплимент. Но независимо от того, является минимализм идеологией или нет, Фрид прав в том, что минималисты в некоторых важных пунктах пересекаются с модернизмом. Например, они разделяют претензии Гринберга к живописной иллюзии трёхмерного пространства, которая господствовала в западной живописи со времен Чимабуэ и Джотто и по крайней мере до Мане. Фрид цитирует ведущего минималиста Дональда Джадда, который представляется ревностным поклонником Гринберга, высказывающим желание «отделаться от проблемы иллюзионизма или буквального пространства… что позволило бы избавиться от одного из наиболее заметных и достойных порицания пережитков западного искусства» (ao 150). Отличие в том, что Джадд, судя по всему, считает, что живопись сама по себе всегда виновна в таком иллюзионистском заражении, тогда как Гринберг и Фрид не разделяют этого мнения, поскольку они верили в непоколебимость успеха таких художников, как Моррис Луи, Ноланд и Олицки.

Но еще более интересным сюжетом здесь является реляционизм, являющийся основной темой не только для минималистов, но также для Канта, Гринберга и Фрида (который сам не пользуется этим термином) и – в более явной форме – для ООО. В предыдущей главе мы отмечали, что кантовский формализм в эстетике, этике и метафизике, завязан на понятие автономии. Если в «гетерономной» этике или эстетике эти области связывались бы с некоей внешней функцией – например, с правилами, наградами или наказаниями в случае этики, приятными ощущениями в эстетике – то автономия требует противоположной процедуры. Говоря о Канте, мы отмечали, что эстетика была размещена в способности суждения, которая присуща всем людям, а не в самом объекте. Гринберг и Фрид переворачивают эту позицию, отдавая приоритет объекту, а не субъекту, но при этом не отвергают кантовское требование независимости одного или другого. В конечном счете, говорить об автономии значит говорить о чем-то таком, что обладает своей реальностью независимо от своих отношений, как в случае кантовской непопулярной модели вещи в себе или изъятых объектов в ООО. На первый взгляд, минималисты кажутся антиреляционистами, поскольку Джадд сетует на внутренне присущую живописи реляционность не меньше, чем на ее иллюзионизм. Но это неверный взгляд. Хотя минималисты желают исключить всякие отношения между отдельными частями своих работ, это делается лишь для того, чтобы лучше сосредоточить свое внимание на отношении произведения искусства к нам самим, возникающем, когда оно встречается в определенной ситуации. И это именно то, что критикует Фрид, когда осуждает театральность минималистов. Театральность, нацеленная лишь на то, чтобы вызвать реакцию зрителя, отказывается от внутренней сложности произведения искусства и заменяет его чем-то целым, единичным, неделимым, например простым белым кубом или деревянным прутом (ao 150). Этой избыточной внутренней простоте, которая громко требует отношения к зрителю, Фрид предпочитает модернистскую скульптуру Энтони Каро, которую он, как известно, называет «синтаксической», поскольку она определяется «флексиями» и «наложениями» отдельных ее компонентов (ao 161). Применяемый Каро синтаксис скульптурных элементов, вошедших в определенное отношение, оспаривается минималистами, которые критикуют его за предположительный антропоморфизм, но это обвинение Фрид возвращает им самим, поскольку они, очевидно, жаждут театрального отношения со зрителем.

Хотя Фрид подчеркивает проблему буквализма, используя само слово «буквалистский» для описания практик минималистского искусства, удивительно то, как редко он применяет этот термин в своей статье в сравнении с термином «театральный». Очевидно, что его намного больше заботит именно этот враг. Мы уже отмечали, что буквальное должно быть заклятым врагом любого формалистского подхода к искусству, например кантовского, и что буквальное сводится в своем воздействии к реляционному, учитывая то, что буквальное значение чего-либо – это всегда значение для кого-то или чего-то, что, соответственно, уничтожает его автономию. И хотя Фрид, как и Гринберг, всячески желает отгородиться от термина «формалистский» (ao 19), работа обоих этих критиков имеет смысл только как продолжение кантовского требования автономии эстетики и ее независимости от всего того, что такой автономии грозит, а именно от личного интереса, субъективного предпочтения, ситуационного контекста, понятийного оправдания, языковой парафразы. Несмотря на свое внешнее многообразие, все эти антикантианские эстетические принципы можно подвести под общую рубрику реляционных концепций искусства. Если вспомнить наш прежний пример, в котором свеча определялась буквально как «цилиндр или кусок воска или жира с фитилем посередине, который поджигают, чтобы он при горении давал свет», такое определение дает не свечу как таковую, а только ее отношения с ее частями или ее действиями. Тогда как свеча, фигурировавшая в метафоре, является фигуральной, то есть своего рода «третьей свечой», которая не сводится ни к своим компонентам, ни к своему применению. Следовательно, буквальное – это поистине смерть искусства, но эту роль Фрид будет приписывать театральному, которое он считает его, буквального, еще более опасным аналогом.

В действительности, Фрид в своем эссе говорит о буквальном почти исключительно в связи с единственной темой, а именно темой формы [shape]. Она для него очень важна, в том числе потому, что «форма» – это точка, в которой он впервые утвердился в качестве критика, независимого от старшего его по возрасту Гринберга, который не подчеркивал ее в той же мере. Это проще всего понять по тому, что Фрид гораздо больше ценил работы своего друга Стеллы, который, с точки зрения Гринберга, не представляется таким уж большим новатором. В 1996 г. Фрид скажет об этом так: «[Работа „Форма как форма [Shape as Form]: новые картины Франка Стеллы“] была для меня важной, поскольку в ней я впервые стал разбираться с гринберговской теорией модернизма…» (ao 11). С точки зрения Гринберга, как мы увидим, ключом к современной живописи является признание ею неизбывной плоскостности холста как медиума, а потому и отвержение трехмерного иллюзионизма, столетиями господствовавшего в европейской живописи. Но хотя Гринберг и Фрид одинаково признавали значимость Ноланда и Олицки как художников, Фрид потряс основы канона Гринберга, добавив к нему Стеллу, который применял неправильные полигональные рамочные формы, что позволило Фриду проинтерпретировать позднюю модернистскую живопись в том смысле, на который Гринберг не осмелился бы. В другом ретроспективном замечании 1996 г. Фрид заявляет: «В этом [внимании Барнетта Ньюмана и Стеллы к краю рамы в живописи] я увидел новое развитие и связал его с недавней склонностью к оптичности на том основании, что последняя снимает давление с плоскостности (тактильного качества), создавая при этом давление на форму, вторую важную физическую или буквальную характеристику носителя живописи» (ao 23). Дело в том, что, как отмечает Фрид в «Искусстве и объектности», модернистская живопись примерно с 1960 г. начала чувствовать опасность, заключающуюся в производстве одних только буквальных объектов. Его собственными словами: «модернистская живопись стала считать императивом необходимость сокрушить или подвесить свою собственную объектность, и ключевым фактором такого понимания является форма, однако форма, которая должна принадлежать картине – она должна быть живописной, а не буквальной или не только буквальной» (ao 151). В отличие от Стеллы, живописное содержание которого включает в себя форму рамы или противодействует ей, минималистское искусство «ставит все на форму как буквальное качество объектов» (ao 151). Вот почему Фрид видит столь зловещее предзнаменование в самом появлении минимализма: «[по контрасту с] модернистским императивом, требующим сокрушить или приостановить свою собственную объектность при помощи медиума формы… Буквалистская позиция пробуждает чувственность, не просто чуждую, но и антитетическую… словно бы, с этой точки зрения, требования искусства и условия объектности находились в прямом конфликте» (ao 153). Это сталкивает Фрида с тем, что он считает своим истинным врагом:

Что именно в объектности, проецируемой и гипостазируемой буквалистами, делает ее, пусть хотя бы с точки зрения недавней модернистской живописи, антитезой искусству?.. Ответ, который я хочу предложить, состоит в следующем: буквалистское освоение объектности сводится не к чему иному, как к апологии нового жанра театра, а театр сегодня является отрицанием искусства (ao 153).

Что именно, с точки зрения Фрида, не так с «театром» в искусстве? Здесь он снова совмещает две черты, считая обеих врагами, тогда как мы хотим их разделять, поскольку одна является действительной вражеской, а другая дружеской. Дело в том, что, если ООО желает присоединиться к фридовскому осуждению буквального, но при этом защитить от его нападок театральное, мы также обнаруживаем две разные половины в его понятии театрального, из которых одна заслуживает цензуры, а другая – сохранения. Если читатель внимательно следит за ходом рассуждения, две эти разные половины он может обнаружить уже в следующем высказывании: «Буквалистская чувствительность является театральной, поскольку, перво-наперво, она озабочена реальными обстоятельствами, в которых зритель встречается с буквалистским произведением» (ao 153).

Две указанные половины – это «реальные обстоятельства» и «зритель», которых Фрид отождествляет друг с другом, тогда как ООО утверждает, что это совершенно разные вещи. Фрид продолжает: «[Художник-минималист Роберт] Моррис говорит об этом открыто. Если в предшествующем искусстве „то, что следовало получить от произведения, размещалось строго внутри [него]“, то опыт буквалистского искусства – это опыт объекта в определенной ситуации, которая практически по определению включает в себя и зрителя…» (ao 153). Нам известно, что такое зритель. Но что считать «ситуацией» произведения искусства? Фрид, судя по всему, опасается необузданного холизма, который грозит растворить произведение в его тотальном контексте. «Все считается не частью объекта, а частью ситуации, в которой объектность устанавливается и от которой она по крайней мере частично зависит» (ao 155). Название «Реляционная эстетика» уже было использовано Буррио в его известной небольшой работе, хотя он не имеет в виду «реляционного» в полном смысле этого термина. Он, в первую очередь, интересуется произведениями искусства, которые провоцируют диалог между обычно молчаливыми посетителями галереи, что достигается произведениями, которые, к примеру, побуждают их совместно готовить еду. Я хотел бы, чтобы кто-то написал более полную, ультрахолистическую работу под названием «Реляционная эстетика», в которой бы утверждалось, что всякое произведение искусства полностью пожирается своим целостным окружением. Будучи объектно-ориентированным теоретиком, который защищает независимость объектов от их контекстов, я бы пришел в ужас от такой работы, как и сам Фрид; однако книга такого рода могла бы оказаться полезным спарринг-партнером, достойным долгого сражения.

Так или иначе, Фрид желает исключить из сферы высокого современного искусства две вещи: (а) тотальную ситуацию произведения и (b) зрителя произведения, который с ним встречается. Однако Фрид никогда об этом не говорит такими словами, поскольку, по сути, считает ситуацию и зрителя одним и тем же. Резюмируя минималистский или буквалистский взгляд, который пугает его, он отмечает: «Объект, а не зритель, должен оставаться в центре или фокусе ситуации, однако ситуация сама присуща зрителю – это его ситуация… Однако те вещи, которые являются буквалистскими произведениями искусства, должны каким-то образом сталкиваться со зрителем – они должны, можно сказать, размещаться не просто в его пространстве, но у него на пути» (ao 154).

Несмотря на брезгливое отношение Фрида к термину «формализм», мы отмечали, что он разделяет основную идею и в то же время основную догму этого, по сути кантианского, подхода к искусству. Идея связана с формалистским требованием автономии в искусстве, которая в конечном счете означает его не-буквальную, а потому и не-реляционную глубину. В этом пункте ООО разделяет позицию Канта, Гринберга и Фрида, выступая против неудачных попыток сказать, что все существует в отношении, что все влияет на все остальное или что все что угодно является искусством. Мы проводим ту именно границу, что одобрил бы и Фрид: буквальное никогда не может быть эстетическим, поскольку буквальное – это то, что сводит объекты к связкам качеств, а реляционное, являясь наиболее широкой формой буквального, делает именно это. Основное отличие в том, что Фрид не склонен поддерживать что-то вроде непостижимой вещи в себе, которая играет основную роль в ООО. Но, как мы уже отмечали в обсуждении «Критики способности суждения», Кант просто предполагает то, что автономия разрушается в тот момент, когда мы допускаем взаимное заражение людей и мира друг другом. Никто не стал бы утверждать, что вода не является автономной вещью, раз она образована одновременно кислородом и водородом, однако по каким-то причинам смесь мыслей и неодушевленных объектов считается пагубной для автономной не-реляционности. То, что это не так, доказывается бесчисленными примерами. Страна Китай состоит из множества индивидов, институтов, географических качеств, сельскохозяйственных сезонов, флоры, фауны и т. д. Однако только педант-номиналист стал бы отрицать возможность говорить о «Китае» как чем-то едином, раз он состоит из множества разнородных и меняющихся частей. Конечно, мы можем говорить о Китае и его характерных качествах так же, как о воде и ее типичных качествах, даже если Китай, похоже, лишен той механической предсказуемости, которая заметна в воде.

Точно так же неясно, почему произведение искусства может обладать автономией только в том случае, если исключены и ситуация произведения, и зритель. Фрид определенно прав – и в этом пункте ООО проявляет симпатию к формализму – в том, что все потеряно, если мы впадаем в холистическую вседозволенность и утверждаем, что ничто нельзя отделить от чего бы то ни было, как предполагается франкфуртским гегельянством Осборна. Даже та деталь инсталляции или архитектурный проект, которым намеренно придана высокая степень связности, не находятся в отношении ко всему своему окружению. Точный паттерн пылинок в галерее или музее не обязательно хоть сколько-нибудь влияет на произведение искусства. Конечно, мы можем представить инсталляцию, построенную так, чтобы тонко взаимодействовать с точной конфигурацией пылинок, однако для этого потребуется немало концептуального и механического труда, и даже в этом случае многое другое все еще будет исключаться. Короче говоря, гипотетический холизм всякой ситуации обычно является лишь излишним превознесением конечного числа механизмов обратной связи, которые порой можно точно описать и перечислить. Например, часто предполагается, будто хрупкость земного климата означает сегодня, что все влияет на все остальное, что все связано со всем, что каждая индивидуальная причуда каким-то образом способствует упадку планеты. Значение этого момента для статьи Фрида в том, что его, похоже, тревожит следующее: как только внимание распространяется на ситуацию произведения искусства, последняя начинает включать в себя абсолютно все, что его окружает, следствием чего является растворение произведения в буквальной ситуации повседневных объектов, которые просто находятся вокруг нас в помещении. Но беспокоиться об этом – и я говорю об этом как большой поклонник Фрида – значит допускать две отдельные ошибки.

Первая состоит в предположении, будто мы, рассматривая отношения произведения искусства, должны решить вопрос в стиле все-или-ничего, хотя обычно произведение конструируется в расчете на определенные отношения – не нулевые, но и не бесконечное множество. Даже Фрид – и, если уж на то пошло, Гринберг – вероятно, согласился бы с важным антиформалистским замечанием Гарольда Блума, чья теория «страха влияния» утверждает, что произведения создаются в качестве осознанных «неправильных прочтений» сильных предшественников, а не в качестве того, что возникает из ничего⁵. Действительно, аргумент Фрида против минималистов отчасти состоит в том, что, несмотря на их широкое влияние, они не являются «законными преемниками» живописи Ноланда или Стеллы, из чего вытекает, что ни одно произведение не существует в историческом вакууме (ao 19). Хотя я согласен с Фридом в том, что ни одно произведение не должно мыслиться так, словно бы оно включает всю совокупность своей ситуации, это не причина проводить опасливое разделение между индивидуальным произведением и вообще любой вещью, которая находится в его окружении. Произведение искусства не является для внешнего мира непроницаемым, хотя оно обладает довольно важными файрволами и не может устанавливать соединения без значительного труда. В противном случае оно бы исчезало всякий раз, когда окружающий мир хоть в чем-то менялся бы, но такое предположение не подтверждается ни историей искусства, ни чем-либо иным. Говоря известными словами теоретика литературы Риты Фелски, «Контекст воняет!»⁶.

Второе затруднение связано с желанием Фрида исключить из произведения искусства зрителя, что является еще более вредным кантовским предрассудком, который Фрид значительно развивает и уточняет в своих исторических работах. Конечно, Кант сделал практически противоположное, превратив способность суждения зрителя в центр искусства и исключив сам объект. Но, как уже было сказано ранее, хотя Гринберг и Фрид, похоже, переворачивают субъективистскую эстетику Канта, отдавая на этот раз предпочтение объекту, у всех троих общее представление о том, что субъекта нельзя смешивать с объектом. И именно этот тезис Латур определил в качестве основного предрассудка Нового времени в какой угодно сфере⁷. Но здесь мое возражение Фриду сильнее, чем в случае «ситуаций». Ведь хотя верно то, что многие, и даже большинство, аспектов ситуации произведения искусства отделены от его внутренних обителей и не оставляют на нем никакого следа, зрителя из произведения исключить нельзя. С этим сам Фрид отчасти соглашается в «Поглощенности и театральности», где признает, что предположительное несуществование зрителя в антитеатральной живописи является «высшей фикцией» (at ch. 2). ООО определенно соглашается с тем, что произведение искусства должно быть отделено от сторонних личных интересов зрителя и что оно не может исчерпываться попытками зрителя описать его или концептуализировать. Но из этого не следует, что зритель вообще не нужен, словно бы произведения искусства могли остаться после того, как все существа, способные к эстетике, были истреблены чумой или войной. В действительности, человек – это первым делом не часть ситуации произведения искусства, а такой же ингредиент произведения, как краска или мрамор. Вопрос о том, «чем было бы искусство без людей – или других существ с аналогичными способностями?», имеет не больше смысла, чем вопрос «чем была бы вода без водорода?». Водород – необходимое, хотя и не достаточное условие воды, а люди – необходимые, но не достаточные условия произведения искусства. Отсюда следует, что то, что Фрид пренебрежительно называет «театром», является неотъемлемым элементом искусства, о чем мы вскоре будем говорить. Тем не менее буквализму надо безоговорочно отказать в праве на вход в царство эстетики, если не считать особого случая, который требует некого не-буквального основания, о чем мы будем говорить в главе 6 в связи с дадаизмом.

Позвольте мне теперь сделать краткое отступление и обсудить интригующий вопрос, поднятый Фридом в связи с Робертом Моррисом. А именно: «Моррис считает, что [наше] сознание [нашего физического отношения к минималистскому произведению искусства] повышается „силой постоянной и известной формы, гештальта“, с которым постоянно сравнивается вид вещи с разных углов зрения» (ao 153). Интересно это потому, что Моррис использует термин «гештальт» в том именно значении, в каком Гуссерль говорит об «объекте», то есть в смысле постоянной формы, которая сохраняется независимо от того, какие именно перцептивные детали может заметить зритель в тот или иной момент времени. Это мы и называли напряжением so-sq, и именно это Кант называет «привлекательностью», которая представляет собой рябь вариаций, усиливающих эффект произведения искусства, хотя сами они не достигают уровня искусства. Если бы минимализм был просто сторонником буквализма, поверхностной объектности, как утверждает Фрид, тогда подобной привлекательностью ограничивалось бы все, что он может предложить. Однако Фрид понимает, что некоторые минималисты по крайней мере утверждают то, что могут предложить намного большее, и потому он цитирует Тони Смита: «Мне интересна неизъяснимость и таинственность вещи» (ao 156). Также стоит отметить, что новички, недавно познакомившиеся с ООО, часто предполагают наличие связи между этой философией – которая отстаивает изъятый и небуквальный характер вещей – и минимализмом. Если серьезно отнестись к заявлению Смита о тайне вещи, тогда, возможно, минимализм больше связан не с максимой «что видите, то и получаете», а с исключением ненужной детализации объекта ради сосредоточения на внутреннем духе или душе вещи, которая больше его относительно бедной поверхности.

Выражение «дух или душа вещи» использовано специально, ради провокации, поскольку такая формулировка касается того, что Фрид считает антропоморфизмом минималистского искусства. Однако сама его претензия должна стать красным флажком, поскольку обвинение в антропоморфизме чаще всего выдвигается теми, кто желает, чтобы все зависело от одного уникального таксономического разрыва – между людьми и всем остальным. К ним относятся философы уровня Канта, но мы уже выяснили на примере объекта «Китай», что нет причин, по которым автономный объект не может состоять из разрозненного собрания человеческих и нечеловеческих агентов; в действительности, Латур показывает, что подобные гибридные сущности производятся регулярно и в большом количестве. Нет убедительных причин, по которым метафоры из сферы человека не должны допускаться в описании нечеловеческих объектов: например, когда Латур говорит о «переговорах» двух нечеловеческих акторов, обсуждающих свои отношения, было бы смешным пуризмом указывать на то, что неодушевленные предметы на самом деле переговоры вести не могут. Точно так же можно было бы отвергнуть метафору «свеча подобна учителю» по той причине, что свечи не могут в буквальном смысле слова зайти в класс и учить. Конечно, не могут, весь смысл как раз в небуквальности, которая является тем самым фактором, благодаря которому это высказывание становится метафорическим. Нет причин, по которым антропоморфные метафоры должны вызывать какой-то особый интеллектуальный ужас, если только мы не являемся ярыми сторонниками исключительной уникальности людей, противопоставляемых всему остальному, что только есть в космосе (это как раз и есть основная догма современной философии со времен Рене Декарта).

Фрид, который, подобно Канту и Гринбергу, в своем подходе слишком зависит от указанной таксономии, настаивая на абсолютной сегрегации людей и не-людей, не симпатизирует искусству, которое хотя бы отдаленно пахнет антропоморфизмом. Но хотя минималисты отвергали Каро, считая его скульптуры антропоморфическими, Фрид утверждает, что не надо перекладывать с больной головы на здоровую:

В основе гения Каро его способность создавать совершенно абстрактные скульптуры из концептов и опыта, которые кажутся – и которые, если бы не он, таковыми бы и остались – безусловно буквальными, а потому и безнадежно театральными… (ao 180–181).

Следовательно, на самом деле в антропоморфизме виноваты сами минималисты. Их произведения заставляют нас ощутить определенную дистанцию, «и на самом деле, ощущать дистанцию таких объектов – это, предположу я, ощущение, сходное с ощущением дистанции или тесноты, возникающим в силу молчаливого присутствия другого человека» (ao 155). Фрид даже приводит три специфических фактора, которые доказывают антропоморфизм минималистского произведения искусства: «Во-первых, размер большинства минималистских произведений… достаточно точно соответствует размеру человеческого тела» (ao 155). Когда Тони Смит говорит интервьюерам, что его целью при создании шестифутового куба было не делать его большим, как монумент, или маленьким, размером с безделушку, Фрид остроумно отмечает, что „на самом деле Смит делал что-то вроде суррогатного человека, а именно разновидности статуи“». Это подводит нас к тому, что Фрид называет вторым антропоморфическим фактором минимализма: предметы или существа, которые в повседневном опыте встречаются так, что они более всего соответствуют буквалистским идеалам нереляционности, единства и холизма, – это другие люди» (ao 156). Третий и последний фактор: «видимая пустотность большинства буквалистских произведений – то есть обладание нутром – едва ли не вопиет о своем антропоморфизме. Как с одобрением отмечали многочисленные комментаторы, такое произведение словно бы обладает внутренней и даже тайной жизнью…» (ao 156). Интересно, что в этом месте Фриду понадобилось процитировать замечания Тони Смита о непостижимости и таинственности вещи, словно бы таинственность была очевидно человеческим качеством, безосновательно проецируемым на нечеловеческие вещи. С этим ООО не согласна, поскольку в ней каждый объект обладает изъятым внутренним измерением.

Тем не менее Фрид полагает, что антропоморфизм – это просто симптом, тогда как болезнью является театральность: «в буквалистском произведении плохо не то, что оно является антропоморфическим, а то, что значение, а также скрытность его антропоморфизма являются безнадежно театральными» (ao 157). С точки зрения Фрида 1967 г., нетеатральность против театральности – главный водораздел, отделяющий легитимный модернистский авангард Ноланда, Олицки и Стеллы от нелегитимного, буквалистского и антропоморфического театра минималистов. В раздражении Фрид приводит цитату из Смита, в которой тот восторженно описывает, как в начале 1950-х гг. он однажды пробрался на недостроенную автомагистраль в Нью-Джерси и почувствовал конец искусства, как он его тогда понимал:

Была глухая ночь, не было ни фонарей, ни опознавательных знаков, ни разметки, ни ограждений, вообще ничего, кроме темного дорожного покрытия, движущегося через равнинный ландшафт, обрамленный далекими холмами, но также испещренный насыпями, башнями, дымом горелок и цветными огнями… Дорога и весь остальной ландшафт были искусственными, однако их нельзя было назвать произведением искусства. С другой стороны, они сделали со мной что-то такое, что искусство никогда не делало (цит. по: ao 157).

Меня этот пассаж нисколько не ужасает, в отличие от Фрида. Смит просто вспоминает эстетический опыт, произошедший удивительно давно, но опыт того рода, что знаком всякому человеку, живущему в начале xxi в. Он говорит о своего рода квазивозвышенном, с которым все мы знакомы благодаря городской инфраструктуре, современной архитектуре и многим видеоиграм, которые в силу развития виртуальной реальности обещают еще больше того же самого. Многие из нас согласятся со Смитом в том, что, хотя опыт такого рода и не является «произведением» искусства в полном смысле слова, он обладает эстетическим характером, который заслуживает серьезного философского рассмотрения, которого он никогда не удостаивался, если не считать шагом в верном направлении нередко вышучиваемые попытки Жана Бодрийяра создать онтологию симулякров, каковым шагом они, возможно, и правда являются⁸. Однако Фрид во всем этом не видит никакой глубины, для него это просто еще один театр, используемый в войне против высокого искусства. С его точки зрения, воспоминание Смита преподносит нам буквализм и ничего больше: «в чем заключался опыт Смита на автодороге? Или, говоря иначе, если дорога, летные полосы и полигоны [Нюрнберга] – это не произведения искусства, тогда что они такое? – Что еще, если не пустые или „заброшенные“ ситуации?» (ao 159). Фрид упускает из виду то, что, хотя у большинства ситуаций нет никакого эстетического характера, у некоторых он все же определенно есть. Когда я пишу эти строки, я сижу поздно вечером с женой у нее на факультете, и эта ситуация банальна, как и большинство таких мест: здесь много книг, скоросшивателей, есть кофе-машина, принтер и громкий калорифер. Я определенно согласился бы с Фридом в том, что такая ситуация не соответствует ни одному рабочему критерию эстетического, но не понимаю, почему то же самое должно относиться и к хулиганской поездке Смита по недостроенной автодороге. Ведь ранее мы уже отмечали, что произведение искусства не обязано исключать все аспекты своей ситуации, бывают даже такие случаи, когда вся ситуация приобретает эстетический характер; такое часто происходит, когда фильм или роман переносят нас в какую-то иную историческую эпоху.

В противоположность представлению Смита об эстетике, относящейся, очевидно, к поп-арту, Фрид, который столь колко высказывается о буквальной объектности, подчеркивает, тем не менее, важность объектов, отличающихся от просто ситуаций. Он заявляет: «В каждом из рассмотренных случаев [описанных Смитом] объект, так сказать, заменяется чем-то другим: например, на дороге – непрерывностью наваливающейся на вас автотрассы и в то же время отступанием новых участков темного дорожного полотна, освещаемого бьющими в глаза фонарями, чувством, что дорога сама является чем-то огромным, заброшенным, ветхим, существующим только для Смита и пассажиров его машины…» (ao 159). Читатели, знакомые с ООО, тут же заметят, что Фрид применяет слово «объект» в слишком ограниченном смысле, хотя теперь он говорит о нем позитивно, тогда как его прежние замечания об объектности были по своему тону ругательными. Когда происходит сдвиг от объекта к опыту, Фрид, видимо, думает, что мы теряем нечто ценное, тогда как ООО посчитала бы, что ночная поездка Смита состоит исключительно из множества объектов. Негативный взгляд Фрида выражается следующим образом: «объект заменяется… прежде всего, бесконечностью, безобъектностью подхода, натиска или перспективы» (ao 159). И далее: «в каждом случае главное – способность неопределенно долго продолжать то же самое» (ao 159). Может показаться, что эта отсылка к неопределенно долгому продолжению взялась неизвестно откуда, однако она тесно связана с тем, что Фрид говорит в заключении к своей статье. Он утверждает, что длительность по природе своей является театральной и что мы должны подчеркнуть то, что подлинное искусство должно быть полностью явлено зрителю в любой момент: «именно в силу своего присутствия и моментальности модернистская живопись и скульптура попирают театр» (ao 167). Так мы оказываемся перед знаменитым последним высказыванием статьи: «Присутствие – вот истинный дар» (ao 168).

Завершим этот пересказ «Искусства и объектности», вернувшись назад на несколько страниц, где Фрид приводит важный список из трех принципов, характеризующих его подход к искусству, по крайней мере на 1967 г. Он позволит нам яснее понять, в чем Фрид и ООО согласны, а в чем нет. Принципы следующие, курсив автора убран для упрощения чтения:

1. Успех и даже выживание искусства стали все больше зависеть от их способности победить театр (ao 163).

2. Искусство вырождается, когда приближается к условиям театра (ao 164).

3. Понятия качества и ценности – в той мере, в какой они являются главными для искусства и для самого понятия искусства, имеют значение или полное значение только в рамках отдельных искусств (ao 164).

Что касается первого принципа, нам надо заменить слово «театр» «буквализмом», чтобы получить высказывание, с которым можно искренне согласиться. Никакая буквальная ситуация, то есть ситуация, образованная исключительно нашими отношениями с вещами, не может считаться эстетической, не говоря уже об искусстве в более ограниченном смысле. Как мы уже отмечали в случае метафоры, единственный способ избежать буквализма – ввести в игру реальный объект (ro). Однако в ситуации как таковой нет ничего более буквального, чем в объекте. Ситуации могут быть эстетическими, гиперобъектными или тревожными в той же мере, что и устойчивый объект, сделанный из холста или мрамора. Нет никакой причины заранее исключать мультиобъектные ситуации из числа произведений искусства, это должно решаться в каждом случае отдельно, на основе, как сказал бы Кант, вкуса. То, что инсталляции, перформансы, ленд-арт, концептуальное искусство и хеппенинги стали сегодня почетными жанрами, какими они не были в 1950-е гг., означает, несомненно, то, что искусство стало более театральным, но из этого автоматически не следует катастрофа, означающая его большую буквальность. Мы могли бы сказать примерно то же самое и о втором принципе Фрида, согласиться с тем, что искусство вырождается, когда приближается к условиям буквального, но не тогда, когда оно приближается к условиям театрального.

Третий принцип Фрида прямо вытекает из второго. Понятия качества и ценности, по его словам, имеют значение только в рамках отдельных искусств. Эта идея идет от Гринберга, который выступал против характерной для xix в. тенденции, требующей создавать гигантские вагнерианские агломерации различных искусств, и сам предпочитал то, что считал модернистской тенденцией, требующей от каждого жанра сосредоточиться на собственном материале: Стефан Малларме и Джеймс Джойс работали, прежде всего, с внутренними потенциями языка, Антон Веберн стал композитором для композиторов, Антонен Арто отверг театр в качестве способа рассказывания историй, чтобы вернуться к театру в его первичном смысле, и т. д. Поэтому Фрид саркастически высказывается о том, как «реальные различия… замещаются иллюзией, что барьеры между искусствами постепенно разрушатся… создав предельный, в высшей степени желательный синтез, в котором все сольется» (ao 164). Не вполне, однако, ясно, что составляет отдельное искусство, но Фрид наверняка согласился бы с тем, что естественного неизменного списка жанров не существует. Опере менее тысячи лет, несмотря на неудачную попытку Ницше возвести ее к греческой трагедии⁹. Джаз еще моложе и, вероятнее, еще разнороднее в плане своих источников и типичного репертуара инструментов. Вероятно, в наше время есть тенденция переоценивать смеси и гибриды как таковые, и даже читатели, считающие, что Фрид несправедлив к музыке Джона Кейджа и искусству Роберта Раушенберга, признают, что есть множество других случаев, когда смешение жанров заканчивается полным провалом. Даже если и так, нельзя исключать смешанные жанры априори. Значительная работа понадобилась уже для того, чтобы создать убедительное сочетание крашеных декораций и пения или любых других ранее существовавших жанров. Многие подобные попытки приводят к смехотворным результатам, но некоторые порой все же выстреливают, и тогда рождается новая форма искусства. В этой связи Фрид сетует на то, что минималисты хотят заменить понятие «качества» искусства идеей о том, что оно должно быть лишь «интересным», если пользоваться термином Джадда (ao 165). Однако неясно, почему эти термины должны противопоставляться. Как я вскоре буду доказывать, не существует искусства, если зритель не заинтересован. Даже если разные произведения искусства нам интересны, это лишь конституирует их в качестве произведений искусства; вопрос относительной ценности этим не решается.