И сегодня нередко можно услышать отповеди в адрес Гринберга, о котором Фрид справедливо заметил: «Я не один считаю [его] главным художественным критиком xx века» (ao xvii). Если некто является убедительным кандидатом на роль главного критика столетия, как нельзя более насыщенного событиями в истории искусства, и при этом он подвергся профессиональному остракизму еще до того, как это столетие закончилось, мы, определенно, имеем дело с интеллектуальной загадкой. Другую, связанную с ней, загадку представляет сам Фрид. Несмотря на его тесные интеллектуальные и в какой-то период личные связи с Гринбергом и несмотря на упорное отстаивание им такой концепции искусства, которая почти так же, как и у Гринберга, расходилась с модой, сложившейся после 1960-х гг., Фрида никогда не потчевали теми насмешками, которыми Гринберга пытались отогнать прочь даже после его смерти. Я не вполне понимаю, в чем причины, хотя, возможно, дело в том, что репутация Фрида лишь отчасти основана на критике в русле высокого модернизма, которой Гринберг заработал среди художников несколько поколений врагов. Хотя Фрид вряд ли менее откровенен в своих критических взглядах, чем Гринберг в свои наиболее яркие моменты, он в то же время автор всеми уважаемой трилогии по истории искусства, а также более поздних работ, в которых его идеи были перенесены на период Караваджо и его школы1. И хотя в этих исторических книгах рассматриваются темы, связанные с его более едкими критическими работами раннего периода, в них речь идет о предыстории модернизма, а это позволяет ему занять более безопасную дистанцию, чем Гринбергу, который все свое, подчас весьма цепкое, внимание сосредоточил на актуальных выставках живых и крайне чувствительных художников, а не на далеких исторических фигурах. Также фактом остается то, что Фрид обратил затем свое внимание на важных современных художников, в том числе фотографов, причем рассматривал их в более оптимистическом ключе, чем прежде. Возможно, это более поздняя уступка современному искусству отчасти стала для него искуплением, если смотреть с точки зрения некоторых из его противников2. Каковы бы ни были причины, меня никогда не освистывали, когда я упоминал на публике Фрида, хотя именно это однажды случилось, когда я на лекции произнес слова «Клемент Гринберг»3.
Если обратиться теперь к самому Фриду, оппозиция «поглощенности» и «театральности», которой он занимался на протяжении всей своей карьеры, как нельзя более важна не только для истории искусства, но и для философии. Хотя он считает поглощенность и театральность противоположными терминами, в его исторических работах они сплетаются друг с другом так, что порой их сложно отделить друг от друга. Так или иначе, особая значимость двух этих понятий делает собрание сочинений Фрида одним из наиболее важных интеллектуальных источников последних десятилетий. Но поскольку я продолжаю называть Фрида «формалистом», несмотря на то что он не любит тех, кто так его характеризует, давайте для начала прямо рассмотрим этот вопрос. Едва ли не наиболее убедительное отвержение этой характеристики встречается уже в его работе «Реализм Курбе», второй из популярной трилогии о Дидро, Курбе и Мане:
Я не думаю, что мой подход в этой книге (или же в «Поглощенности и театральности») является в том или ином смысле «формалистским», хотя этот эпитет механически приклеивали к моему творчеству начиная с 1960-х гг., когда я писал о современной абстрактной живописи и скульптуре в контексте определенных вопросов, которые, выйдя в недавнем прошлом на передний план абстрактной живописи и скульптуры, были неизбежно вопросами абстракции. По сути, я считаю, что формализм в истории искусства или в критике предполагает такой подход, в котором (1) соображения о предмете систематически подчиняются соображениям о «форме» и (2) последняя понимается в качестве инвариантной или трансисторической в своем значении (причем второй из этих пунктов часто не раскрывается) (cr 47).
Подтекст этого пассажа в том, что, если судить по приведенным критериям, Гринберг является формалистом, тогда как Фрид несколько сторонится своего прежнего близкого союзника. Эту позицию я считаю более оправданной по первому пункту, чем по второму. Что касается первого, ясно, что Фрид умеет разбираться в предмете намного лучше. Если Гринберг обычно полностью отбрасывает содержание произведений искусства, так что ему часто почти нечего о нем сказать, Фрид предлагает нам превосходные интерпретации различных деталей картин, начиная с текстуры тканей или точного положения ручки чайной кружки и заканчивая тем, как большие уши свиньи закрывают ее глаза. В этом плане Гринберг сравнительно бесполезен, когда обсуждает любое искусство до Мане или Джулса Олицки, которыми более или менее точно отмечается начало и завершение модернистского искусства, с точки зрения Гринберга. Тогда как акцентуация Фридом поглощенности, а не плоскостности позволяет ему дойти, с одной стороны, до Караваджо, а с другой – до албанского видеохудожника Анри Сала (р. 1974) и есть ощущение, что Фрид планирует зайти еще дальше в обоих направлениях – и в прошлом, и в настоящем. Но что касается второго пункта Фрида, хотя он часто утверждает, что Гринберг ошибался, подписавшись под трансисторическим принципом плоскостности в искусстве, и хотя эта концепция повлияла на таких поклонников Фрида, как хорошо известный исследователь Гегеля Пиппин, я полагаю, что его интерпретация неверна, что будет обосновываться далее4.
Короче говоря, я вполне готов согласиться с тем, что Фрид не формалист в его собственном понимании термина, поскольку он большой мастер работы с предметом и поскольку у него отличное историческое чувство того, как развивалось искусство. Однако есть более очевидный смысл формализма, которому Фрид вполне соответствует. Во введении к «Поглощенности и театральности», которое адресовано тем, кто рассматривает французскую живопись xviii в. через ее отношения к постепенно дряхлеющему старому порядку и к поднимающейся буржуазии, Фрид занимает элегантную, но хорошо знакомую позицию:
Я должен также сказать, что заранее скептически отношусь к любым попыткам представить это отношение [между живописью и зрителем, а также «внутреннее» развитие искусства живописи] в качестве, по сути, продуктов социальных, экономических и политических сил, которые с самого начала определяются в качестве сил фундаментальных, в отличие от требований собственно живописи (at 5).
Это не значит, что Фрид желает сделать нечто противоположное и подчинить всю политику эстетике: в своей книге о Курбе, он говорит, что не «хочет иметь ничего общего» с подобным тезисом (cr 255). Однако, подчеркивая относительную автономию внутреннего развития живописи в ее независимости от социально-политических факторов, Фрид навлекает на себя гнев тех политических моралистов на ставке, которые, заполонив гуманитарные науки, помпезно отвергают любые притязания искусства на автономию и независимость от политики, считающиеся ими серьезным прегрешением против долга гуманности. В этом отношении я приветствую Фрида как формалиста, если понимать термин в положительном смысле. Но в контексте данной книги есть еще более важный смысл, в котором он оказывается формалистом, и этот смысл в ООО считается вредным. Я имею в виду опять же кантовский формализм, который требует разделять два и только два термина: (1) людей и (2) все остальное. Нам достаточно рассмотреть ключевую для Фрида оппозицию поглощенности и театральности, в которой первая обычно считается чем-то положительным, а вторая – отрицательным. Дело в том, что поглощенность и театральность оказались бы одним и тем же, если бы Фрид не разделял их средствами кантовского формализма, пусть даже его собственные исторические работы показывают, насколько сложно бывает понять, является данная картина театральной или нет.
Вернемся на несколько шагов назад, к знаменитой работе Фрида 1967 г. «Искусство и объектность», которая по-прежнему привлекает внимание, пусть даже среди молодых художников у нее мало горячих поклонников. Ее ключевые термины «буквализм» и «театральность» более не занимают очевидного центра эстетических споров, хотя я попытаюсь пододвинуть их к центру философии. Проведенная в книге атака на минималистское искусство и сегодня кажется современной, хотя выполненное в ней противопоставление модернизма и ранней разновидности постмодернизма, возможно, заставляет увидеть в ней критику, на сегодняшний день устаревшую. Вероятная причина, по которой «Искусство и объектность» все еще может и сегодня показаться вполне современной работой, состоит в том, что ее аргументы были скорее обойдены, чем преодолены. Оглядываясь на статью по прошествии почти трех десятилетий, Фрид в 1996 г. написал: «условия моего аргумента так и остались моими критиками нетронутыми, что большая редкость, если учесть антагонизм, спровоцированный „Искусством и объектностью“» (ao 43). Далее я также приму условия аргумента Фрида, но вряд ли оставлю их нетронутыми. Читатель, вероятно, ожидает того, что я буду заниматься употреблением у Фрида термина «объект», но это как раз малоинтересно, если учесть, что Фрид (как и Хайдеггер) использует термин попросту в противоположном в сравнении с ООО смысле. Другое дело – «буквализм» и «театральность», два термина, которые стали важными для объектно-ориентированной онтологии благодаря статье Фрида. Однако если для Фрида они означают одно и то же, ООО считает их противоположностями или даже сказочными сестрами-близняшками, одна из которых добрая, а другая злая.