Чтобы завершить эту главу, подведем итоги и укажем на основные пункты согласия и несогласия между ООО и кантовской «Критикой способности суждения», основополагающей работой эстетического формализма. Первый пункт согласия – хотя мы уже отметили довольно важные оговорки – заключается в том, что красота не имеет никакого отношения к личному интересу. Это значит, что наше суждение о качестве не должно испытывать давления со стороны соображений о том, что для нас попросту приятно. В другом, связанном с этим, пункте ООО соглашается с тезисом Канта, который проявляется в его опровержении руссоистского аргумента против дворца, а именно с тем, что нельзя первично судить о произведении искусства в категориях его благотворного или пагубного социально-политического воздействия. Многие важные художники были по складу ума реакционерами, расистами или преступниками. В некоторых случаях это нанесло непоправимый урон их наследию, тогда как в других их репутация пострадала лишь в незначительной степени. Формализм всегда будет стремиться нивелировать значение политических или моральных заслуг произведений и их авторов. Основное отличие ООО в том, что она априори не исключает политические и другие факторы из суждений о произведении искусства, доказывая лишь то, что произведение само действует так, что допускает или исключает внешние силы разного толка.

ООО соглашается с Кантом и в том, что эстетические суждения первично не являются по своему характеру интеллектуальными. Единственное отличие в этом пункте является терминологическим: если Кант говорит, что эстетические суждения не являются «познавательными», то ООО сказала бы, что искусство является познавательным, но не понятийным. Несмотря на разницу в терминах, в виду имеется одно и то же: не может быть науки красоты. Иными словами, нет принципов красоты, которые можно было бы описать простыми словами; если бы они были, можно было бы создавать, тщательно придерживаясь таких принципов, выдающиеся произведения искусства, что является абсурдным предположением, опровергаемым всем нашим опытом. Если бы имелись принципы красоты, существовали бы и безупречные учителя эстетики, которые могли бы по своей воле превращать учеников в гигантов искусства – и это на похожих основаниях опровергалось еще Сократом в платоновском «Меноне», в котором отрицалось существование учителей добродетели⁸. Нельзя, например, сказать, каким должно быть великое искусство – симметричным, асимметричным или неким совершенным сочетанием симметрии и асимметрии. Мы не можем согласиться даже и с утверждением Аристотеля о том, что великая драма должна предполагать единство действия, времени и места, поскольку немало противоположных примеров великих произведений, в которых все эти правила игнорируются⁹. Не можем мы сказать и того, что великое произведение должно служить образцом нравственных добродетелей, хотя Кант, похоже, подходит к такому тезису в своей третьей критике (ксс 198). Совершенно ничего морального нельзя найти в сочинениях де Сада или даже в картинах Пикассо. Если многие продолжают считать Лавкрафта автором бульварных ужасов, это мнение зависит от вопроса о внутреннем эстетическом достоинстве его произведений, а не от оценки его отвратительных расистских взглядов¹⁰.

Наше главное расхождение с кантовским формализмом состоит в следующем. Кант ясно утверждает, что красота не имеет никакого отношения к объекту, что она связана только с трансцендентальной способностью суждения, которая есть у всех людей. В данном случае «субъективная» сторона мира четко отделена от «объективной» в соответствии с базовым таксономическим делением современной философии, которая рассматривает их в качестве опасных друг для друга животных, которых нельзя помещать в одну клетку. В этом смысле верно то, что Кант – это, если использовать термин Мейясу, «корреляционист», который полагает, что мы никогда не можем говорить о людях без мира или о мире без людей, но только о первоначальной корреляции между ними¹¹. Я согласен с тем, что эта посылка остается препятствием для прогресса философии. Тем не менее проблема с корреляционизмом не в том, как считает Мейясу, что две вещи соединены, так что в чистой форме у нас их никогда нет. Скорее, проблема в том, что первичная корреляция, составляющая основу философии, предполагается состоящей из двух и только двух сущностей, одной из которых является сознание, а другой мир, причем последняя категория включает в себя безо всякого разбора триллионы видов нечеловеческих сущностей. Абсурдно предполагать, что только такую комбинацию нельзя допускать, словно бы человек вкупе с миром был существенно отличен от любого другого составного образования, например кислорода с водородом или встречи евразийской и североамериканской тектонических плит. Именно в этом пункте Латур верно критикует Канта, но по противоположным причинам, а именно на основе избыточного очищения мысли от мира, а не непозволительного смешения одного и другого¹².

Обратите внимание: дело не в том, что Кант считает эстетику «субъективной», а не «объективной», так что нам надо было бы попросту перевернуть эту оппозицию и все исправить. Выясняется, что Фрид и Гринберг давно сделали это, но не решили проблему в ее корне. Гринберг возвращается к «эмпирическому» подходу Юма, который предпочитает кантовскому «трансцендентализму», тогда как Фрид требует, чтобы человеческая театральность по возможности из искусства изгонялась. Здесь остается та же проблема: по-прежнему предполагается, что такого уникального смешения субъективного и объективного достаточно для разрушения эстетического опыта. Существенно иной подход ООО требует рассматривать произведение искусства в качестве составного образования, которое всегда содержит в качестве своего существенного ингредиента человека. Как же тогда ООО может претендовать на формализм, если мы подчеркиваем то, что произведение искусства не может быть независимым от людей?¹³ Не приводит ли это нас к еще одной постформалистской реляционной теории искусства, отстаиваемой Николя Буррио?¹⁴ Ответ заключается в том, что мы проводим важное различие между человеком как ингредиентом искусства и как привилегированным зрителем искусства. Автономия произведений искусства не означает, что они остались бы произведениями даже в том случае, если бы все люди были уничтожены, так же как один водород все еще считался бы водой, если бы из космоса выкачали весь кислород. Она означает, что человек, хотя он и является необходимым ингредиентом всякого произведения, не может исчерпывающим образом постичь произведение, ингредиентом которого он является. Рассмотрим следующее опасение, высказанное Ричардом Мораном:

В отличие от математики или нравственности, произведение искусства определяется внутренними требованиями, которые сами включают отношение к определенному зрителю… [и] такое включение грозит скомпрометировать саму идею эстетической автономии, словно бы такая автономия и независимость произведения содержала в себе фатальную зависимость, а одним из внутренних требований искусства было бы необходимое отношение к чему-то вне его¹⁵.

Мой ответ состоит в том, что произведение искусства на самом деле является составным образованием, сделанным из меня самого и независимого объекта вне меня, который здравый смысл мыслит в качестве произведения искусства. Это составное образование больше обеих индивидуальных частей, и оно не может исчерпывающим образом познаваться зрителем-человеком, который является его частью. «Ночной дозор» Рембрандта не является картиной, если она не дана никому в опыте, но из этого не следует, что «Ночной дозор» – не более чем то, что я или кто-то другой может из этой картины сделать; этого достаточно для подтверждения ее автономии, хотя она и нуждается в зрителе. Одно из следствий наличия человека как ингредиента в искусстве заключается в том, что театральность нельзя исключить из эстетики, поскольку она является одним из ее необходимых условий. Это в числе прочего означает, что ООО не разделяет обычной для формализма априорной враждебности к перформансу, концептуальному искусству, ленд-арту, хеппенингам, интерактивным инсталляциям или любым иным гибридным жанрам, которые расцвели после 1960-х гг., несколько потеснив традиционные медиумы. Конечно, бывают дурацкие перформансы, банальное концептуальное искусство или ленд-арт, так же как бывает китчевая живопись и скульптура. Однако это надо определять в каждом случае отдельно, никогда не отвергая жанры целиком, что в принципе, хотя и не всегда в теоретической практике, подчеркивают сами Гринберг и Фрид.

Осталось рассмотреть то, что делать с кантовским различием прекрасного и возвышенного. Важное возражение в адрес ООО было выдвинуто Стивеном Шавиро, который остается одним из наиболее проницательных и вдохновляющих критиков объектно-ориентированной мысли. Свою критику он формулирует в замечательной статье под названием «Актуальный вулкан», в которой защищает своего любимого философа Уайтхеда, противопоставляя его ООО. Я ответил на его критику в сопроводительной статье¹⁶. Контраст двух философий едва ли может быть более очевидным: ООО отстаивает не-реляционную модель объектов, тогда как Уайтхед утверждает, что не-реляционные объекты были бы просто «пустой актуальностью»¹⁷. Актуальные сущности, по его словам, должны анализироваться через их отношения, которые он называет «прегензиями». Значительная часть разногласий связана с онтологией, а не искусством, а потому сейчас мы их разбирать не будем. Значение начатой Шавиро дискуссии для искусства определяется тем, что он защищает первостепенное значение красоты у Уайтхеда, которое он противопоставляет навязчивой страсти ООО к возвышенному. Но, прежде всего, уайтхедовскую концепцию прекрасного я считаю саму по себе неудовлетворительной. Он, собственно, определяет красоту через «паттерн контрастов», примером которого является молния в ночи, освещающая разные предметы, выхватываемые проблеском света. Теория красоты как паттерна контрастов сразу же сталкивается со сложностями, поскольку она прямо предполагает, что (а) все паттерны контрастов являются прекрасными, и (b) только паттерны контрастов являются прекрасными. Первый тезис является очевидно ложным, поскольку нет ничего особенно красивого в паттерне контрастов бедных и богатых городских районов или в карте разрушений, вызванных в той или иной стране военными бомбардировками. Уайтхеду понадобилось бы какое-то уточнение, которое бы указывало, какие именно паттерны контрастов порождают красоту. Но с таким же недоверием я отношусь и ко второму тезису, согласно которому только паттерны контрастов могут быть прекрасными, поскольку это априори исключает такое искусство, как минималистская скульптура или же черный квадрат Эда Рейнхардта (более известный черный квадрат Казимира Малевича демонстрирует по крайней мере минимальный контраст между самим квадратом и белым полем). Хотя такие произведения можно, конечно, критиковать за отсутствие в них внутренних различий, не очевидно то, что их неудача – если она действительно налицо – обусловлена тем, что им не хватает либо паттернов, либо контрастов.

Интереснее для нас то, как Шавиро связывает уайтхедовскую теорию с красотой, отождествляя при этом ООО с возвышенным. Ключевой пассаж Шавиро стоит привести целиком:

Различие между Уайтхедом и Харманом проще всего, я полагаю, понять в качестве различия эстетики прекрасного и эстетики возвышенного. Уайтхед защищает красоту как предмет согласованных, подогнанных друг к другу различий, как «сплетение паттерна контрастов», без которого невозможен «интенсивный опыт». Харман же, со своей стороны, обращается к понятиям возвышенного, хотя и не использует никогда этого слова, говоря о том, что он называет аллюром. Имеется в виду притяжение того, что отступило в свою собственную глубину. Объект влечет, когда не просто демонстрирует какие-то определенные качества, но и намекает на наличие чего-то более глубокого, чего-то скрытого и недоступного, чего-то, что на самом деле не может быть показано. Аллюр – это истинно возвышенный опыт, поскольку он заставляет наблюдателя дойти до точки, в которой последний достигает пределов своих сил, так что его восприятие ломается. Оказаться под воздействием аллюра – значит быть заманенным в область, которой невозможно достичь.

Должно быть понятным, что красота подходит для мира отношений, в котором разные сущности постоянно влияют друг на друга, касаются друг друга и проникают друг в друга; и что возвышенное подходит для мира субстанций, в котором сущности взывают друг к другу через неизмеримые расстояния, но могут действовать лишь через заместителей¹⁸.

Шавиро далее утверждает, что возвышенное было в полной мере освоено еще эстетическим модернизмом и что новому ландшафту xxi в. впору было бы в эстетическом плане вернуться к красоте. Моя собственная претензия в том, что он не дает никакого доказательства предположительной связи возвышенного и модернизма, а потому не может доказать то, что ООО работает с уже отработанной темой. Но это не так важно, как другое соображение. Даже если согласиться с историческим суждением Шавиро о том, что модернизм слишком сильно связан с возвышенным, почему он так уверен в том, что и ООО с ним связана? Конечно, верно то, что аллюр с точки зрения ООО возникает тогда, когда объект «не просто демонстрирует какие-то определенные качества, но и намекает на наличие чего-то более глубокого, чего-то скрытого и недоступного, чего-то, что на самом деле не может быть показано», и также верно, вероятно, то, что это относится и к кантовскому возвышенному, чья абсолютная величина или сила требует бесформенности, которая не демонстрирует определенных качеств и к которой невозможно получить прямой доступ. Но в описании Шавиро упускается ключевое различие двух этих философий. Хотя в ООО объект действительно глубок, скрыт и не может быть показан, он не может качественно или количественно считаться «абсолютным», если учитывать мое согласие с Мортоном в том, что конечность гиперобъектов важнее абсолютов.

На самом деле ООО вообще не проводит различия между прекрасным и возвышенным. Скорее, можно сказать, что аллюр реального объекта играет свою роль и в том и в другом. С точки зрения как ООО, так и Канта, красота всегда проявляется в случае какой-то определенной вещи, хотя Кант утверждает также, с чем я не согласен, что красота заключена в нашем суждении, а не в самом объекте. С точки зрения и ООО, и Канта, существует неисчерпаемая глубина мира, которая никогда не обретает той или иной ощутимой формы. Мы, однако, отрицаем то, что есть два типа опыта, опыт красоты и опыт возвышенного. С объектно-ориентированной точки зрения эстетика должна рассматривать яблоки, изображенные на натюрморте, точно так же, как и внушающую ужас силу цунами.