После встречи со всадниками Василиса приближается непосредственно к жилищу Яги. Здесь перед девушкой предстает ужасное зрелище: «забор вокруг избы из человечьих костей, на заборе торчат черепа людские с глазами; вместо верей[114] у ворот – ноги человечьи, вместо запоров – руки, вместо замка – рот с острыми зубами»[115]. Похожая картина представлена в других русских сказках; подобные описания составляют устойчивый мотив, который обладает рядом особенностей. Так, девушка видит мертвые, чаще всего расчлененные человеческие тела. В большинстве случаев неясно, кому они принадлежат, однако иногда упоминается, что это тела детей: «взошла на крылец – валяются маленькие ребятишки»[116]. Другие детали указывают на то, что тела принадлежат женщинам или девушкам: «на верхнем столбе коса (от человека – волосы)»[117], «жарятся в плошке женские титьки»[118].
Баба-яга. Иллюстрация к сказке «Василиса Прекрасная». Иван Билибин, 1899 г.
Российская национальная библиотека
В украинской версии сказки о Василисе в роли людоедки и ее жертвы выступают две сестры; мертвые тела, которые одна сестра видит в доме другой, принадлежат их общим родителям[119]. Тела или фрагменты тел часто беспорядочно валяются кругом, однако они могут быть сложены на манер дров («кострам [поленницей] все кости человеческие лежат»[120]), размещены подобно обычным съестным припасам («бросается ей в глаза кадушка, а в ней полнехонько крови»[121], «в сенях висит две туши мяса – из отца и из матери»[122]), в одном из текстов человеческие глаза даже занимают полку для икон («на божнице-то – глаза»[123]).
Часто фрагменты человеческих тел образуют (венчают) забор, ограду, ворота или замок, то есть обозначают контур, образуют форму владений Яги: «забор вокруг избы из человечьих костей»[124], «по тыну [ограде. – В. Р.] головы человечьи торчат»[125], «сени заперты рукой, ‹…› дверь заперта пальцем»[126], «дверь приперта человеческой ногой»[127]. В близкой по сюжету литовской сказке – «где должна быть ручка [двери], там язык человека»[128].
Иллюстрация к сказке «Баба Яга». Сергей Ягужинский, 1894 г.
Российская государственная библиотека
При этом особенный акцент делается на тех элементах, через которые можно проникнуть внутрь этого контура. В одном из сюжетов девушка, чтобы пройти внутрь дома, вынуждена последовательно преодолевать череду заграждений: «пришла к лестнице – нога лежит, она ногу присторонила – прошла; в лестницу поднялася – рука лежит, руку присторонила – прошла; в сени зашла – в сенях кишки висят, она кишки отодвинула – в избу зашла»[129].
Шаманка. Из книги Иоганна Готлиба Георги «Описание всех обитающих в Российском государстве народов», 1799 г.
The New York Public Library Digital Collections
Согласно Владимиру Яковлевичу Проппу, изба Яги соответствует хижине, в которой юноши проходили обряд инициации. Этот обряд представлял, по сути, символическую смерть и возрождение. Получается, «хижина имеет характер прохода в иное царство»[130], мир мертвых. Элементами таких обрядов часто становилось символическое потрошение, разрубание героя на части, которым нередко соответствовало и нанесение реальных ран (обрезание, рассечение кожи, отрубание пальца, выбивание зубов[131]). Подобные практики или образы мы наблюдаем как в обрядах перехода из одной возрастной группы в другую (например, у австралийских аборигенов[132]), так и в профессиональных инициациях, то есть тех испытаниях, которые претерпевали будущие шаманы, знахари и тому подобные специалисты.
Согласно представлениям многих сибирских народов, будущий шаман должен был вынести долгую болезнь, во время которой его посещали особые видения. Один из ненецких шаманов рассказывал, что, находясь без сознания во время такой болезни, он совершил путешествие, в ходе которого он вошел в юрту с ободранной крышей. Там он встретил «жителей ада», которые вырвали у него сердце и бросили в котел[133]. Эвенкийский шаман также утверждал нечто подобное: его тело было разорвано на куски, а кровь выпили злые духи, которые в то же время являлись духами мертвых шаманов. Они бросали голову кандидата в котел, где должна была произойти ее «перековка вместе с другими металлическими предметами, которые позже станут принадлежностями его ритуального наряда»[134].
Якуты верили, что при этом «части тела кандидата отрываются и раздираются железным крючком; кости очищаются, жидкости выпускаются из тела, а глаза вырываются из орбит»[135]. По другой информации из того северного же региона, «злые духи заносят душу будущего шамана в преисподнюю и закрывают ее в отдельном доме на три года. ‹…› Именно там шаман проходит посвящение; духи обезглавливают его, голову откладывают в сторону (чтобы кандидат мог собственными газами видеть свое расчленение) и разрывают тело на мелкие кусочки, которые затем делят между собой духи различных болезней; только при таких условиях будущий шаман обретает способность исцелять»[136].
Мы видим, что лесная избушка (так же, как «юрта с ободранной крышей» в видении ненецкого шамана) – место, где тела гибнут, теряют свою целостность и в конечном итоге пожираются демоническим существом, мертвецом или духом болезни. В жутких сказочных описаниях живое тело низводится до уровня фрагментов, вместе с тем телесные фрагменты могут стать чем угодно: дверной ручкой, дровами, пищей или иконой, то есть Богом[137]. Это зрелище напоминает картину психоза.
Открытка с репродукцией картины Карла Лемоха «Что случилось?».
© Staryh Luiba / Фотобанк Лори
Мария-Луиза фон Франц в своей книге «Индивидуация в волшебных сказках» приводит следующий пример. Она рассказывает о человеке, страдающем шизофренией, психотике, который находился на лечении в психиатрической клинике. Там он проводил много времени с маленькой дочкой директора, как будто даже подружился с ней. Однако в один из дней больной зарезал ребенка – по его собственному признанию, он совершил это преступление по научению Святого Духа[138]. Таким образом, в грубо нарушенном сознании психотика произошло трагическое смешение идей, предметов и событий, материального и духовного измерений реальности. Бесчеловечное убийство уподобилось богослужению – так же как в сказке вырванные из орбит глаза оказались на том месте, где должны были располагаться семейные святыни.
Куколки шамана. Аркадий и Людмила Акцыновы, 1967 г.
Чувашский государственный художественный музей
В обоих случаях «смешения» и «подмены» не происходят случайно, а соответствуют мифологическим моделям. Глаз – один из традиционных образных воплощений бога, жертвоприношение ребенка также имеет множество мифологических и ритуальных соответствий. Ситуацию полного подчинения сознания мифологическим идеям и образам можно назвать захваченностью или одержимостью архетипом.
Если мы в какой-то степени разделяем гипотезу Проппа о связи между сказкой и обрядами перехода, то мы вправе ожидать, что сказочные образы – это не только образы распада и смерти, но и образы жизни и возрождения. Здесь есть одна любопытная тенденция. Избушка (в первую очередь – очерчивающая ее ограда) состоит из телесных фрагментов – другими словами, избушка в некотором смысле сама и есть тело[139]. Учитывая то, что его хозяйка, как правило, женщина, а также другие упомянутые выше детали, мы можем заключить, что это женское тело. Таким образом, как минимум потенциально это тело способно не только расчленять, растворять и переваривать, но и зачинать, вынашивать и рождать.
Если наше наблюдение верно, то мертвых детей, которых видит девушка, можно также интерпретировать как еще не оживших зародышей, находящихся в утробе (которая, впрочем, одновременно является и могилой). Мотив оживления убитых ведьмой детей не встречается в русских сказках интересующего нас типа, однако есть в уже знакомой нам итальянской сказке про Бабу-ягу: «Побежали дети заглянуть в тот грот, куда Баба-яга бросала обглоданные детские косточки, увидели их целую кучу! Смотрят, разбросанные косточки одна к другой подползать начинают, одна с другой складываются, обрастают мясом, покрываются кожею – и стоят все съеденные дети живехоньки»[140].
В этом эпизоде можно было бы увидеть позднее привнесение, однако с психологической точки зрения в этом мотиве содержится противоположный полюс архетипа, который с неизбежностью дополняет картину смерти и разложения. Другими словами, надежда на новую жизнь, перерождение, чудесную трансформацию проникает «не в дверь, так в окно». В тексте сказки мы, бесспорно, видим ужасающий распад, но в то же время в мифологическом контексте этот распад можно рассматривать и как обязательное условие новой жизни, творения в самом широком смысле слова. Части, составляющие человеческое тело, оказываются прообразом всего остального, конечной (одновременно высшей и низшей) формой.
В общем виде этот мотив напоминает мифы, в которых Космос рождается из убитого и расчлененного первосущества. Так, согласно вавилонским мифам, бог Мардук в начале времен побеждает чудовище Тиамат и рассекает ее тело на две части. Одну половину он поднимает вверх и делает из нее небеса, вторую опускает вниз и делает из нее землю[141]. В скандинавских сказаниях Космос возникает из тела убитого великана Имира: «Сама земля была сделана из плоти его, горы же из костей, валуны и камни – из передних и коренных его зубов и осколков костей. ‹…› из крови, что вытекла из ран его, сделали [боги] океан»[142]. В индийской мифологии из тела первосущества Пуруши также возникают космические элементы: из глаза – солнце, из уст – боги Индра и Агни, из головы – небо, из ног – земля и тому подобное[143].
Совпадение между образами космогонии и инициации вполне закономерно. Согласно общей мифологической идее для того, чтобы мир пережил обновление, он должен вернуться к первобытному хаосу[144], а потом претерпеть те же потрясения, что происходили в начале времен. То же правило в архаическом сознании применимо и к человеку: новому этапу развития в обязательном порядке предшествует хаос и смерть, за которыми следуют события (например, видения или ритуалы), аналогичные тем, о которых повествуют космогонические мифы. Эту идею озвучивает и румынский религиовед Мирча Элиаде, который так характеризует инициации шаманов: «шаманское переживание [во время посвящения] равнозначно возвращению ‹…› первичных мифических времен»[145].
Имир и корова Аудумла. Николай Абильгор, 1775–1778 гг.
National Gallery of Denmark
И в сказках, и в шаманских видениях за расчленением часто следует «температурная обработка»: Яга или злой дух сжигают, варят, пекут тела своих жертв. В сказке «Василиса Прекрасная» тема огненного испытания не представлена так явно, как в других сюжетах. Однако и здесь Яга выступает хранительницей огня: именно к ней вынуждена отправиться девушка, когда все огни в доме гаснут, именно от нее она получает череп с огненными глазами, который становится орудием возмездия[146].
По Проппу, мотив «огненного испытания» соответствует определенным эпизодам ритуалов инициации[147]. Историк Константин Михайлович Тахтарев, описывая обряды посвящения австралийских подростков, приводит целый ряд испытаний огнем. Во время одного из них женщины разжигают костры и бросают на головы посвящаемых горящие ветки[148]. В другом испытании несколько мужчин устраивают в присутствии юношей ритуальное представление, во время которого один участник укладывается в ров, напоминающий земляную печь, а другой делает вид, что засыпает его тело раскаленными углями, подражая при этом звукам шипящего на огне и лопающегося от жара мяса; еще один участник с шумом втягивает в себя воздух, как будто чует запах человечины[149]. Наконец в ходе одного из финальных испытаний разжигается большой костер, на который кладут зеленые, сырые ветки. Обнаженные подростки должны были лечь всем телом поверх этих веток, оказавшись среди дыма и жара, и могли встать не раньше, чем это позволят руководители обряда[150]. Юноши, прошедшие через все подобные испытания, возводятся «в положение урлар, т. е. настоящих, полноправных мужчин, выдержавших пробу огнем»[151].
Как и мотив расчленения, мотив сжигания находит параллель в космогонических мифах, а также в эсхатологических сказаниях, повествующих о катастрофе в конце времен, за которой нередко следует новое творение (эти мифы, по сути, являются космогоническими мифами, «вывернутыми наизнанку», «космогонией наоборот»). Нередко в мифологии мир до начала времен – это место, где царит нестерпимый жар или предельный холод. Образ огня ярко представлен в уже знакомой нам немецкой сказке «Госпожа Труда». Там вообще нет образов расчлененного тела и людоедства, столь характерных для русских сказок этого типа, есть только сцена, в которой героиня, обращенная злым колдовством в полено, сгорает в печи.
По своим образам эта сказка напоминает древнегреческий миф о Мелеагре. Согласно его сюжету, у царя Ойнея и царицы Алфеи был сын по имени Мелеагр. Когда Мелеагр был еще ребенком, богини судьбы предсказали его матери, что ее сын будет жить до тех пор, пока не сгорит пылавшее в очаге полено. Алфея тут же затушила полено, вынула его из очага и спрятала в ларец. Мелеагр вырос могучим и отважным героем. Однажды он участвовал в охоте на чудовищного вепря и ему посчастливилось нанести смертельный удар зверю. Герой поспешил подарить доставшийся ему трофей, шкуру с головой зверя, своей возлюбленной по имени Аталанта, которая тоже участвовала в охоте. Этот жест вызвал возмущение дядьев Мелеагра, братьев его матери – по их мнению, шкура вепря должна была достаться либо Мелеагру, как самому удачливому охотнику, либо старшему из его дядьев. Племянник рассвирепел и убил обоих своих родственников. Когда об этой трагедии узнала мать Мелеагра, она бросила в огонь заветное полено, и ее сын погиб[152].
Как мы видим, в обоих сюжетах жизнь и смерть героев оказывается связана с поленом: в сказке про госпожу Труду тело героини буквально становится куском дерева, в мифе о Мелеагре головешка связана с героем незримыми узами, содержит в себе его жизненную субстанцию. И в том, и в другом случае судьбой героев распоряжается старшая женщина: в мифе это мать Мелеагра, в сказке – ведьма, в облике которой тоже можно разглядеть архетипические материнские черты. В обоих случаях героиня или герой демонстрируют самонадеянность и игнорируют свою зависимость, слабость и уязвимость перед матерью. Наконец, в обоих сюжетах полено сгорает в очаге, что влечет за собой смерть героев.
Мелеагр и Аталанта на охоте. Неизвестный художник, конец XVII в.
Рейксмюсеум, Амстердам
Здесь следует отметить, что печь, очаг – это символ женского тела. Например, в русской традиционной культуре поддержание огня и приготовление еды в печи считалось специфически женским занятием, печь ассоциировалась с женским телом в поверьях, песнях, загадках и заговорах[153]. Таким образом, погружение полена в печь означает гибель и одновременно возвращение в материнскую утробу, «внутрь», то есть представляет собой компенсацию героической установки сознания, ориентированной на подвиги и достижения, то есть направленной главным образом на освоение, покорение своей воле и присвоение элементов внешнего мира.
Помимо очага, который ассоциируется с женским телом, важен и сам образ огня. Традиционно огонь связывают с сильными эмоциями, такими как страсть, стыд или ярость. Охваченность пламенем в сказке «Госпожа Труда» сочетается с превращением девушки в полено – это происходит подобно тому, как человек под действием сильного аффекта «теряет лицо» или даже «человеческий облик». Можно подумать, что нечто подобное произошло с пациентом психиатрической клиники в приведенном выше примере с убитой девочкой. Под властью аффекта он утратил человечность и одновременно стал игрушкой в руках бессознательных сил, чуждых какой-либо морали, которым он, за неимением лучшего, дал название «Святого Духа».
Мы помним, что «Госпожа Труда», как и другие подобные ей сказки, содержит предостережение об опасностях, которые таит в себе процесс трансформации (и сопутствующее ему погружение в бессознательное), и безумие, безусловно, одна из них. Можно предположить, что на психологическом уровне образы расчлененных тел и сжигания в печи соответствуют фрагментированному восприятию и остроте аффектов младенца на самых ранних этапах его развития. При этом переживаниям раннего детства индивида соответствуют мифологические образы, описывающие «раннее детство» Космоса (или его «гибель», что, в сущности, одно и то же.
Иллюстрация к «Сказке про Марью Моревну». Борис Зворыкин, 1925 г.
Российская государственная библиотека
В обоих случаях мы имеем дело с крайней формой регресса. Этот регресс можно истолковать и как повторное переживание раннего опыта, и как приближение к мифологической ситуации «первотворения», и как патологический психический распад, психоз. Владимир Яковлевич Пропп писал о временном безумии как об одном из элементов обрядов инициации: «Побоями ли, голодом ли, или болью, истязанием, или отравляющими или наркотическими напитками – неофит ввергался в состояние бешеного безумия»[154]. Подобно библейским пророкам, психотик постоянно находится в поле зрения «Божественного ока» (вспомним образ человеческих глаз на полке для икон), что на субъективном уровне нередко принимает форму паранойи. В каком-то смысле человек, ввергнутый в состояние психоза, больше не может игнорировать базовые проблемы человеческого бытия – в том числе ужас и неизбежность смерти и страданий в мире.
В большинстве случаев для современного человека та мера безумия, которую переживали подростки или будущие шаманы в традиционных обществах, является опасной и недопустимой. Однако и он может чувствовать, что «сходит с ума» в определенные моменты, предшествующие трансформации. Такого рода «безумие» может принять форму ночных кошмаров, бессонницы, навязчивых мыслей, аффективных вспышек, обострения психосоматических симптомов. Подобные эпизоды часто сопровождаются аффектом, который эго неспособно вынести, понять, усвоить – одним словом, переварить самостоятельно. Они остаются вызывающими ужас сырыми «кусками» опыта, которым требуется предварительная «обработка» и посредник, который эту обработку может провести. К сожалению, временного ухудшения состояния не всегда удается избежать и в процессе психотерапии. Такие симптомы неприятны, однако иногда они знаменуют собой кризис, за которым следует не только облегчение, но и существенный прогресс.
Я бы хотел особо отметить, что те сказочные и ритуальные мотивы, которые мы рассмотрели выше, наполнены определенным смыслом, точнее, имеют характер испытания. Мотив испытания – обязательный компонент огромного числа сказок, в том числе интересующего нас сюжета. На первый взгляд, испытания начинаются в тот момент, когда девушка непосредственно получает задания от Яги (девушка должна перебрать зерна, приготовить пищу и т. д.). Однако, если мы присмотримся к событиям и образам сказки внимательнее, мы поймем, что к этому моменту Василиса уже справилась с целым рядом задач.
Для начала, отправляясь к Яге, она, в отличие от героини немецкой сказки, действует вынужденно. Героиня не стремится к обретению могущества, мести, ею не движет простое любопытство. Другими словами, первое испытание состоит в том, что героиня дожидается того момента, когда дорога к Яге предстает как что-то необходимое. Несмотря на кажущуюся вынужденность этого шага, только этот момент оказывается подходящим, ведущим к благополучному финалу. В психологическом плане этому может соответствовать определенный уровень зрелости, которого следует достичь прежде, чем произойдет трансформация. В психотерапевтической ситуации такое ожидание (я бы даже сказал, испытание ожиданием) может выглядеть как череда «скучных», «бессмысленных» встреч, на которых клиент рассказывает о чем угодно, но только не о том, что его по-настоящему волнует. Часто такая ситуация требует терпения, внимательного и включенного ожидания того момента, когда на сеансах будет достигнута «нужная температура» и путешествие в более глубокие слои бессознательного станет возможным или даже вынужденно-необходимым.
Иллюстрация к сказке «Яга и Земляничка». Борис Зворыкин, 1916 г.
Российская национальная библиотека
Второе испытание, которое проходит Василиса, тоже сводится к тому, что она не полагается только на себя, свою силу, осознанность или компетентность. Героиня отправляется в лес не одна, а прихватив с собой волшебную куколку, предсмертный дар матери. Значит, Василиса признает, что предстоящее ей путешествие по-настоящему серьезно, и она нуждается в помощи. Похоже, что у девушки нет иллюзий относительно того, что ее сознательное эго ограничено и окружено бессознательными силами, как однозначно благими, так и опасными.
«Благие» и «опасные» силы, а именно куколка и Яга, здесь воплощают два полюса материнского архетипа, так же как в предыдущих эпизодах их воплощали образы «хорошей» матери и «плохой» мачехи. В то же время мы видим здесь и существенное различие. «Хорошее материнское» в образе куколки уже в гораздо большей степени усвоено девушкой, в то же время «опасное материнское» теперь не такое конкретное (Яга – не человек) и одновременно не исключительно «плохое». Как мы твердо усвоили из сказок, Яга не только стремится сожрать героя, но и выступает в роли помощника, снабжает волшебным средством, указывает верное направление и тому подобное.
Следующее испытание, которому подвергается героиня, – это встреча со всадниками. Как мы уже отмечали, в отличие от многих других подобных сказок, в сказке «Василиса Прекрасная» всадники не пытаются предостеречь героиню – она проходит мимо как будто незамеченной. Наконец, непосредственно приблизившись к ужасающему жилищу ведьмы, героиня не спешит проникнуть внутрь: «Василиса обомлела от ужаса и стала как вкопанная. ‹…› Василиса дрожала со страху, но, не зная, куда бежать, оставалась на месте»[155]. В результате девушка первый раз встречает ведьму снаружи, а не внутри ее жилища. Этот сюжетный поворот ярко контрастирует со сказками, которые имеют «плохой» финал: там героиня, несмотря на предостережения и все ужасы, которые она видит по дороге, сначала проникает в лесную избушку и, уже находясь внутри, встречается с ведьмой.
Здесь необходимо обратить внимание на несколько моментов. Первый момент – уже знакомое нам мнимое «бесстрашие» героини, которая не застывает от ужасного зрелища, подобно Василисе, а продолжает двигаться вперед. Такого рода «бесстрашие» оказывается безрассудством, нечувствительностью, в некотором роде «слепотой» и «глухотой», сужением поля сознания. «Бесстрашие» героини заключается не в способности преодолеть свой страх, но в неспособности прислушаться к голосу этого страха. Эта же «глухота» не позволяет девушке прислушаться к советам родителей, предостережениям всадников и животных. Таким образом, уже заходя в избушку Яги, героиня оказывается внутренне расколота, отделена от здравого смысла (воплощенного в образе родителей) и своих инстинктов (воплощенных в образе животных); подобным образом и Мелеагр демонстрирует свою независимость, отделенность от матери и ее родни.
Другими словами, эго, которое решило, что оно «может все», вынуждено прибегнуть к расщеплению, чтобы отделить от себя все то, что противоречит этой установке. Несмотря на сопровождающее этот момент ощущение всемогущества, расщепление всегда ведет к потере психической энергии, следовательно, эго вступает в контакт с архетипическими силами в ослабленном виде.
Далее во многих сказках следует эпизод совместной трапезы девушки и Яги. В сказке про Василису он выглядит почти обыденно:
Войдя в горницу, Баба-яга растянулась и говорит Василисе:
– Подавай-ка сюда, что там есть в печи: я есть хочу.
Василиса зажгла лучину от тех черепов, что на заборе, и начала таскать из печки да подавать Яге кушанье, а кушанья настряпано было человек на десять; из погреба принесла она квасу, меду, пива и вина. Все съела, все выпила старуха; Василисе оставила только щец немножко, краюшку хлеба да кусочек поросятины[156].
Иначе описывается угощение Яги в страшных версиях сказки. Так, в сказке, записанной в Новгородской губернии, леший, который заменяет в этой версии Ягу, предлагает девушке жаркое из женских грудей: «[Девушка спрашивает] – “А титьки в печке зачем?” – “Это любимое мое жаркое на сегодняшний обед – не хочешь ли и ты поесть?” Она согласилась. Он вынул из печки жаркое и стал есть – она осторожно, а он с жадностью начал хватать. Окончив титьки, он бросился на свою крестницу и начал глодать у нее груди, а потом съел ее всю живьем, не выходя из-за стола»[157].
В другой версии сказки сцена угощения составляет целый эпизод.
Потом Варушка [персонаж, заменяющий Ягу в этой сказке. – В. Р.] и говорит:
– Поди садись паужинать, гостьюшка.
Посадила ей паужинать. Налила супу мясного, ну вот она стала суп хлебать – ковырнула со дна, а там попала рука; эту руку бросила под лавку, а Варушка и говорит:
– Ручка, ты, ручка, где ты?
А та:
– В запазухе.
Варушка взяла из запазухи да опять в суп – ей и потчует: «Ешь», – говорит. Анюшка опять незаметным образом вытащила да за окошко и бросила. Варушка и спрашивает:
– Ручка, ручка, где ты?
– За окошком.
Варушка из-за окошка принесла да в суп спустила, да почествовала гостью.
А гостья не заела – она и гостью съела[158].
В контексте высказанных выше наблюдений мотив людоедства обыгрывается в сказке несколько раз. Сначала героиня проникает внутрь дома Яги, что аналогично проникновению в утробу. Далее девушка приобщается к трапезе людоедки и, наконец, в «плохом случае» Яга пожирает ее саму.
Шокирующий эпизод людоедства неоднозначен. Однако совершенно очевидно, что в этих версиях сказки перед нами предстает не бытовая трапеза. За людоедской трапезой духов наблюдает будущий шаман, о чем мы уже знаем. Особая еда является неотъемлемой частью ритуалов инициации. В Австралии «полностью инициированные мужчины пускают себе кровь из вен, разрисовывают ею новичка, а сами пьют ее»[159]; кровь пьют и сами посвящаемые юноши. Эти действия призваны установить особую связь между взрослыми мужчинами (или духами в случае шаманских посвящений) и новичком. Таким образом посвящаемый приобщается к новой группе и обретает новые, недоступные ему ранее силы.
Они [обряды, в которых используется человеческая кровь] могут заключаться в намазывании вновь инициируемых кровью старших мужчин (для этого часто вскрывают вену на руке), или же посвящаемым дают пить кровь. Старшие мужчины тоже намазывают себя и друг друга кровью и пьют ее. Кровь священна; у нее есть тайное название, и она обычно ассоциируется с некоторыми действиями мифического героя. Она дает жизнь, силу и мужество и поэтому необходима неофитам, которым будут раскрыты таинства. В то же время эти ритуалы объединяют, как бы мистически роднят их со старшими, чью кровь они употребили; более того, кровь, используемая во время ритуалов, объединяет неофитов с патронами инициации (героями мифического времени), так как кровь, взятая при подобных обстоятельствах, – это сама жизнь героя или предка, и поэтому выпивание ее приводит инициируемого в мифологический мир[160].
Поэтому можно предположить, что совместная трапеза устанавливает особые отношения между девушкой и Ягой: так Василисе достается часть силы лесной ведьмы. Тот же смысл на глубинном уровне содержит и мотив пожирания[161]. Таким образом, проникновение внутрь лесной избушки и совместная трапеза неизбежны, однако это следует сделать правильно. Финальная же сцена людоедства в сказке – результат неправильного поведения героини. Сказка напоминает нам, что приобщение к тайне всегда рискованно и может обернуться гибелью. Если падчерица приходит в лесной дом, движимая праздным любопытством, не заручившись поддержкой волшебного помощника, если ее «бесстрашие» носит поверхностный, мнимый характер, если она оказывается глуха к увещеваниям родителей и других персонажей, если она сразу, без приглашения, врывается в самое сердце владений ведьмы, другими словами, если эго оказывается перед лицом архетипических сил ослабленным и беззащитным, развязка будет трагической.
В процессе психотерапии архетипический мотив людоедства фигурирует в сновидениях, где пациент может либо сам участвовать в каннибальской трапезе, либо спасаться от преследования дикарей-людоедов. Поедание себе подобных ассоциируется с «самоедством», навязчивым и болезненным самокопанием. Иногда «людоедскими» могут оказаться и несвоевременные интервенции психотерапевта, которые раскрывают негативную сторону отношения пациента к объекту (например, потаенную обиду или гнев на мать) и воспринимаются как преследование, атака, направленная «на самое святое», нарушение табу. С большой вероятностью в этой ситуации потаенная ярость, подобно лесному демону, обрушится на самого аналитика, поднявшего ее из глубин. В то же время образ людоедства можно понять и как метафору анализа в целом, в совокупности его темных и светлых сторон.
Иногда появление в снах образов людоедов указывает на то, что терапевтическая пара (пациент-терапевт) приближается к некой узловой точке в бессознательном, к тому, чтобы обнаружить нерв проблемы. Здесь уместно вспомнить о том, что события в лесной избушке составляют кульминацию сказки о Василисе и схожих с ней сюжетов, так же как сцена пожирания демонами – центральный эпизод шаманских видений. Правильно организованная «совместная трапеза» терапевта и пациента поможет раскрыть, обработать и усвоить новые, ранее недоступные элементы опыта.
В череде испытаний, которые претерпевает героиня, осталось еще два: задания, которые дает лесная ведьма, и диалог с Ягой, содержащий вопросы о видениях. Рассмотрим их в том порядке, в котором они представлены в сказке о Василисе.
Иллюстрация к сказке «Василиса Прекрасная». Иван Билибин, 1899 г.
Российская национальная библиотека
Задания Яги встречаются в сказках интересующего нас типа исключительно в сюжете о Василисе. В то же время в огромном числе других сюжетов Яга ставит перед героиней или героем трудные задачи. Здесь есть любопытная закономерность: если Яга дает герою прямые указания и ставит перед ним четкие цели, то речь идет о герое, которого обязательно ждет успех. Можно подумать, что исключение составляют многочисленные сюжеты о «мачехиной дочке», которая тоже получает задания от Яги (Морозко, медведя и подобных героев), однако не справляется с ними. Но эти персонажи вторичны в буквальном смысле слова: они образуют пару с основным персонажем, следуют уже проторенной дорогой и выступают в роли небрежных подражателей. Эта сюжетная ситуация, безусловно, очень интересна, однако требует отдельного рассмотрения.
Ни в одном из сюжетов, где героиня только одна и ее ждет гибель в конце, Яга (или аналогичный ей персонаж) не ставит перед ней задачи. Для лесной ведьмы как будто очевидно, что героиня уже не справилась с предваряющими трудностями и годится только на роль жаркого. Таким образом, сам факт получения задания от Яги свидетельствует об определенном уровне зрелости персонажа, является не только новой задачей, но и своеобразным «аттестатом».
Теперь обратимся к содержанию тех задач, которые ставит перед Василисой Яга. По сюжету ведьма делает это дважды. Первый раз она говорит:
– Когда завтра я уеду, ты смотри – двор вычисти, избу вымети, обед состряпай, белье приготовь, да пойди в закром, возьми четверть пшеницы и очисть ее от чернушки. Да чтоб все было сделано, а не то – съем тебя![162]
Вторая задача Яги во многом аналогична первой:
– Завтра сделай ты то же, что и нынче, да сверх того возьми из закрома мак да очисти его от земли по зернышку, вишь, кто-то по злобе земли в него намешал!
Обе задачи состоят из двух частей – строго говоря, перед нами не две, а четыре задачи. Первая часть представлена повседневными делами, которые в русском быту выпадали на долю женщины. Вторая часть выглядит сложнее и более «сказочно»: нужно взять четверть (мера объема – чуть больше трех литров) пшеницы или какое-то количество мака и перебрать всё по зернышку, причем в кратчайшие сроки. Выходит, нужно отделить одни зерна от других или съедобные зерна от несъедобного сора. Перед нами задача на кропотливую сортировку, довольно характерная для волшебных сказок. Мария-Луиза фон Франц так комментирует этот мотив:
В сюжете сказки Баба-яга отправляется на боковую, веля девушке рассортировать зерно. Этот мотив можно обнаружить во многих вариациях сюжета о Золушке, появляется он также в античном повествовании об Амуре и Психее. В мифологии подобное задание вполне типично для героини. Отделение «зерен от плевел» – задача на выдержку и бесконечное терпение, в этот процесс нельзя вмешиваться, и нельзя его ускорить. Греческий глагол κρίνω означает «различать, распознавать, разбирать», другими словами, «отличать а от б»[163].
Способность к различению – основная функция человеческого сознания. Можно сказать, что человек осознан в той степени, в которой он владеет способностью к различению внешних объектов и собственных внутренних переживаний. В психотерапевтическом контексте (так же, как и повседневной жизни) способность различать очень востребованна. Оба участника терапевтического процесса должны быть внимательными и чуткими, когда перед ними стоит задача обнаружить зерно или нерв проблемы, то есть отделить главное от второстепенного, свое от чужого, живое от мертвого, индивидуальное от архетипического.
Василиса справляется с этой задачей, однако действует она здесь не сама, а с помощью куколки. Можно предположить, что в ситуации, подобной той, что представлена в сказке, происходит действие не по формуле, а «чудесным образом», интуитивно: глаза боятся, а руки делают. Такой образ действий подразумевает большую степень доверия к бессознательному.
В то же время другая часть заданий Яги выглядит вполне обычной и человеческой. Некоторые из них Василиса выполняет собственными руками, даже при наличии волшебной помощницы: «Тебе осталось только обед состряпать», – говорит ей куколка. Таким образом, в процесс выполнения заданий вовлечена и бессознательная, и сознательная часть психики. Куколка, как заботливая мать, возлагает на Василису определенные обязанности, однако только те, которые ей соразмерны. Этот подход соответствует «умеренной» установке сознания, равно удаленной и от инфантильной вялости («все, что происходит в моей жизни, хорошее и плохое, происходит само по себе, помимо моего участия»), и от тотального контроля и всемогущества эго («все события моей жизни – результат моих сознательных и целенаправленных усилий»). Первая установка отводит личности роль беспомощной щепки в бурлящем океане жизни; другая крайность грозит непомерным чувством ответственности и вины.
Итак, перед нами предстала длинная вереница трудностей, с которыми должна была справиться Василиса. В финале этой цепочки – диалог девушки с лесной ведьмой. Вопросы, которые задает героиня в ходе этого диалога, чрезвычайно важны, это буквально вопросы «жизни и смерти». Разделим эти вопросы на две группы. К первой группе относятся «безопасные» вопросы, их можно и, по-видимому, должно задавать. Вопросы второй группы запретны, Василиса не задает их, и мы узнаем об их содержании главным образом из текстов страшных сказок.
Как мы уже упоминали в главе про всадников, вопросы первой группы носят мифологический характер. Предположительно, их можно связать с теми сведениями, которые получает испытуемый от старших во время инициации, причем как юноша, так и девушка[164]. Сказания и песни, которые узнает инициируемый, не просто абстрактные сведения, они содержат мифологически обусловленные правила повседневного поведения и чрезвычайно действенные слова и имена, знание которых подразумевает магическую власть над предметами окружающей действительности. В терапевтическом процессе знание мифа может быть аналогично такому осознанию, «инсайту», которое находит свое воплощение за пределами кабинета и существенно меняет восприятие действительности, а следовательно, открывает новые, недоступные ранее способы взаимодействия с ней и вместе с тем нередко ограничивает или даже блокирует некоторые привычные формы поведения. Похожую роль для современного человека играют и сновидения (впрочем, далеко не все), воспоминания о которых помогают преодолевать трудности, ощущать связность и смысл событий жизни.
Иллюстрация к сказке «Красная Шапочка». Карл Оффердингер, конец XIX в.
Carl Offterdinger; Heinrich Leutemann. Mein erstes Märchenbuch. Wilhelm Effenberger (F. Loewes Verlag), Stuttgart / Wikimedia Commons
Ко второй группе относятся «запретные вопросы». Ситуация, в которой они произносятся, очень напоминает сказку «Красная Шапочка» и сюжеты, близкие к ней. Как мы помним с детства, Красная Шапочка, так же как и Василиса, сталкивается с лесным людоедом в облике старухи. Согласно сюжету, для волка бабушкино платье – всего лишь маскировка, однако на фоне рассмотренных нами сюжетов именно такой облик людоеда уже не выглядит настолько случайным. Как пишет Мария-Луиза фон Франц, комментируя этот образ, «Великая Мать обнажает свою пожирающую ипостась, приняв форму волка»[165].
Так же как в страшных версиях сказки о Василисе, девочка задает людоеду череду вопросов. На первый взгляд может показаться, что вопросы вызваны тем, что Красная Шапочка просто замечает одно за другим несоответствия в облике мнимой бабушки. Однако исследователь фольклора Александр Юлианович Мельников высказывает предположение, что в сказке речь идет об особой ситуации. В оригинальном тексте для обозначения волка использовано слово bzou, а не более обычное в современном французском языке название волка – loup. Мельников комментирует эту характерную черту следующим образом.
Кто этот bzou? Непонятно это было и фольклористу Ахиллу Мильену, записавшему сказку в 1885 г. Рассказчики объяснили, что это волк-оборотень (loup-garou). Это объясняет, почему девочка запросто говорит с волком [имеется в виду первая встреча в лесу. – В. Р.]: она уверена, что это обычный мужчина, а не оборотень в виде человека. ‹…› Все странности, что девочка не узнала в постели волка, снимаются. Очевидно, что она начинает беседовать с бабушкой, которая постепенно становится волком. Диалог прямо просится на экран, ведь именно так нам сегодня показывают в кино трансформацию человека в волка: на коже появляется шерсть, ногти превращаются в когти, уши приобретают вид треугольных, рот расширяется, и в нем сверкают клыки[166].
Получается, перед нами не статичный образ, детали которого проясняются по очереди, а динамичная картина трансформации одного существа в другое. Это очень интересное наблюдение, которое, на мой взгляд, можно развить. Я предполагаю, что девочка не просто констатирует трансформацию человека в волка, но стимулирует, вызывает ее своими вопросами. Такого рода активные, действенные высказывания (в лингвистике они называются «перформативными») есть и в других фольклорных текстах. Так, согласно русским поверьям, не следует произносить слово «черт», поскольку такое действие непосредственно приведет к вселению в говорящего демона.
В взрослого человека может войти бес, когда человек привык его призывать – «клянуться» – кликать черта, сам того не замечая, он отвыкает от молитвы, а черт им больше овладевает, наконец дьявол «взял волю над человеком» и входит в него. […] А потому слово «черт» употребляется редко, а кто выходит из себя и начинает в горячке призывать его, то другие крестятся и предупреждают накликающего чертей, что, мол, много их накличешь, то как с ними справишься[167].
Подобное значение приписывается бранной формуле «понеси тебя леший» – считается, что если произнести ее в адрес домашнего животного или человека, то он в скором времени заблудится в лесу, то есть будет буквально «унесен лешим»[168]. Очевидно перформативным характером обладают такие фольклорные жанры, как заклинания и заговоры: «В теориях ритуала ритуальная речь интерпретируется как особый вид речи, в которой звучащее слово приравнивается к действию, воспринимается как способное оказывать прямое, непосредственное влияние на действительность. В исследованиях заговора отмечалось, что он обладает свойством перформативности»[169].
Любопытный пример представляет собой литовская сказка. По сюжету героиня, оставшись в одиночестве, произносит своего рода «заклинание»: «Кто в лесу, кто в бору, идите ко мне спать!» После этих слов к ней приходит «большой, большой старик». Девушка задает старику вопросы, аналогичные тем, что задает Красная Шапочка (почему у тебя такие большие ноги, руки, глаза и тому подобное). После последнего вопроса (который касается рта) старик пожирает девушку[170] – таким образом, словесная актуализация части тела непосредственно влечет за собой действие, которое эта часть тела воплощает. Если высказанное предположение верно, героиня литовской сказки сначала вызывает лесного демона, а затем «выращивает» его своими вопросами.
Предположение о том, что высказывания Красной Шапочки не просто констатация факта, но в некотором роде заклинание, активно влияющее на происходящее, позволяет по-новому взглянуть на сказку «Морозко». Напомню, по сюжету героиня должна утверждать, что ей тепло, хотя условия, в которых она оказалась, указывают на обратное. Возможно, такой ответ дается не потому, что героине тепло сейчас, но именно для того, чтобы ей стало тепло. Подтверждение этой гипотезе можно обнаружить в более архаичной версии сказки, которая известна в фольклоре кетов – одного из коренных народов Сибири.
В одном из рассказов героиня отправляется к богу теплого неба, чтобы стать его женой – по сюжету этот брак должен способствовать потеплению в мире людей. Кеты верили, что даже сам акт рассказывания этой сказки действует подобно произнесению заклинания и должен способствовать перемене погоды, поэтому в русском переводе эта история называется «Теплая сказка»[171]. Многим психотерапевтам хорошо знакома подобная ситуация: вопросы не только проясняют факты, предоставляют необходимые сведения о пациенте, но и существенно меняют ту атмосферу, которая царит на сеансе. После того как прозвучал тот или иной вопрос, пациент просияет или, наоборот, станет мрачнее тучи, отношения между терапевтом и пациентом могут потеплеть или диалог станет более отчужденным, холодным.
Иллюстрация к сказке «Василиса Прекрасная». Борис Зворыкин, 1925 г.
«Метрополитен-музей», Нью-Йорк / Wikimedia Commons
Вероятно, такой же мифологический закон действует в сказке «Василиса Прекрасная» и близких к ней сюжетах. Вопросы героини не только описывают, но и влияют на окружающую обстановку. Все ужасы лесной избушки выходят из тени, становятся довлеющими и захватывают героиню. Любой архетипический образ имеет два полюса, однако высказывания девушки питают именно кровавую, людоедскую ипостась Яги. Ответы ведьмы носят бытовой характер и потому отчасти компенсируют эту тенденцию. Однако в контексте уже прозвучавших вопросов, тех ужасов, которые уже вышли на свет, реплики людоедки выглядят как отрицание очевидного, коварная попытка скрыть свое истинное лицо, усыпить бдительность жертвы. Эти сказочные мотивы заставляют задуматься, в какой момент правильно доставать «скелеты из шкафов», интерпретировать некоторые мотивы сновидений или пробуждать к жизни те воспоминания, которые хранятся в самых темных закоулках памяти. Иногда мы должны многие месяцы ждать подходящего момента или даже смиренно признать, что некоторые бессознательные содержания никогда не будут осознаны.
Мотив нераскрытой ужасной тайны, вопросов, которые нельзя задавать, напоминает другой сказочный образ – запретную комнату. Он известен нам в первую очередь благодаря Шарлю Перро и его «Синей Бороде», однако он встречается и во многих сказках разных народов. Даже при самом поверхностном взгляде мотив расспросов Яги и мотив чулана Синей Бороды имеют много общего. И там, и там речь идет о некой кровавой, ужасной, мучительной части реальности, которая не должна быть раскрыта; тому же, кто проявит любопытство, посягнет на эту тайну, грозит смерть. В то же время, в отличие от сюжета про лесную ведьму, сюжеты, близкие к сказке о Синей Бороде, нередко указывают, что в запретном чулане таятся не только ужасы, но и сокровища или чудесные видения. Соответственно, в сказках такого типа зачастую остается лазейка, возможность посетить чудесный чулан и остаться в живых.
Здесь уместно было бы вспомнить много волшебных историй, однако, боюсь, это уведет нас слишком далеко в сторону. Поэтому приведу в качестве примера только одну итальянскую сказку, которая называется «Серебряный Нос»[172]. По сюжету таинственный незнакомец с серебряным носом, который на самом деле является Дьяволом, уносит к себе в дом одну за другой трех сестер. Каждой из них он указывает комнату, которую она не должна посещать; вместе с тем он тайно прикалывает к волосам каждой девушки цветок.
Иллюстрация к сказке «Синяя Борода». Артур Рэкхем, 1933 г.
Arthur Rackham. The Arthur Rackham Fairy Book: A Book of Old Favourites With New Illustrations. Philadelphia: J. B. Lippincott Co., 1933
Как только Серебряный Нос покидает свое жилище, сначала первая, а потом и вторая сестра бегут к запретной комнате и открывают дверь. Внутри оказывается проход в адское пекло. Девушки в ужасе тут же захлопывают дверь, однако пламя успевает опалить цветы, спрятанные у них в волосах, благодаря чему вернувшийся домой Дьявол узнает о нарушении запрета. В качестве наказания он бросает обеих девушек в ад, то есть в тот самый чулан, в который они проникли. Младшей сестре, так же как и другим девушкам, Дьявол прикалывает ночью во время сна к волосам цветок. Однако если ее сестры, проснувшись поутру, тут же бросались к запретной двери, то эта девушка первым делом подходит к зеркалу, чтобы расчесать волосы. В зеркале она видит цветок, снимает его с головы и ставит в воду. Только после этого она заглядывает в запретную комнату, спасает своих сестер, а потом как ни в чем не бывало возвращает цветок на место.
В сказке «Серебряный Нос», так же как и в нашей сказке про Василису, речь идет об ужасном видении, которое должно быть явлено, но не должно быть раскрыто. В обоих случаях речь идет о том, что свидетель чужих мучений или смерти рискует сам стать жертвой. Наконец, обе сказки, каждая по-своему, предлагают некоторые средства, при помощи которых эту опасность можно миновать. Русская сказка указывает, что любопытство должно быть полностью исключено: какие-то вопросы просто не должны быть заданы. Итальянская сказка словно намекает, что любопытство возможно удовлетворить, однако только при соблюдении некоторых условий. Это условие – опосредующий, третий элемент, который встает между девушкой и таинственной дверью, за которой скрывается ад. В сказке он представлен через образ нехитрого утреннего туалета. Почти комичным образом выходит, что зеркало и расческа – это все, что нужно, чтобы избежать нечеловеческих мучений.
Иллюстрация к сказке «Синяя Борода». Уолтер Крейн, 1911 г.
Crane, Walter. The sleeping beauty picture book: containing The sleeping beauty, Bluebeard, The baby’s own alphabet. New York: Dodd, Mead and Co., 1911
Этот образ можно воспринимать как указание на необходимость соблюдения ритуалов, к числу которых относится и терапевтический сеттинг, обстановка. Наличие ритуала создает определенный зазор, позволяющий привести в порядок свои мысли и чувства, взглянуть на себя со стороны и расставить все по местам, прежде чем с головой окунаться в рискованную авантюру. Этот зазор напоминает такие простые житейские мудрости, как «сосчитай до десяти, прежде чем высказать то, что у тебя на уме» или «с этим вопросом надо переспать ночь». Подобные советы имеют смысл только в тех случаях, когда достигнут определенный уровень зрелости эго, достаточный, чтобы осознавать и выдерживать влечение, тревогу или гнев.
Помимо того, что ритуал «ставит на паузу» и упорядочивает реальность, он имеет еще одну важную черту: он всегда носит символический характер. Ставя цветок в вазочку, младшая сестра принимает решение: «Сейчас я отправлюсь в адское пекло, но в то же время оставлю цветок здесь, как будто и я сама провела целый день в безопасной, прохладной спальне». Способность сказать как будто – поистине спасительная человеческая способность, о чем мы уже говорили в предыдущих главах. Символ – это одновременно мост, который можно перекинуть между сознанием и бессознательным, и прочная стена, защищающая нас от сводящей с ума буквальности.
Яга. Открытка с иллюстрацией В. Владимирова.
Wikimedia Commons
Итак, рассматривая мотивы заданий и вопросов, мы обнаружили, что и те, и другие делятся на две группы. К первой группе относятся задания, выполнение которых доступно человеку, и вопросы, которые можно и даже должно задавать. Ко второй – задания, которые должны быть решены «чудесным образом», и «запретные» вопросы. В итоге перед нами оказывается оппозиция, на одном полюсе которой – человеческое и постижимое, на другом – чудесное и таинственное. Правильное различение первого и второго, так же как отличение зерен от сора или разделения прядей волос при помощи расчески, – залог успеха и даже выживания героини.
В психологическом смысле это означает, что эго должно уметь отличать сознание от бессознательного, а также ту часть бессознательного, которая может встать на службу интересов эго (в сказке про Василису ей соответствует образ куколки), от той части бессознательного, которая должна оставаться под покровом тайны (детали жуткого убранства лесной избушки, три пары рук). Именно этот баланс оказывается нарушен в страшных версиях сказки.
Диалог девушки и Яги, имеющий форму вопросов и ответов, – конечная точка взаимодействия героини и ведьмы. После того как все вопросы заданы, людоедка либо пожирает девушку, либо вручает ей череп с горящими глазами. На этом заканчивается третий эпизод сказки, героиня отправляется в обратный путь.