В финале книги мне бы хотелось глубже погрузиться в юнгианскую теорию, соотнести сказочный сюжет с теми элементами, которые Карл Густав Юнг выделил в своей концепции личности.
Так же как Зигмунд Фрейд и его последователи, Юнг полагал, что помимо сознательного разума поведением и эмоциями человека движут бессознательные силы, которые древнее и во многих случаях сильнее сознания. Однако в отличие от Фрейда, для которого бессознательное было в первую очередь вместилищем вытесненных, несовместимых с сознательной установкой влечений и аффектов, Юнг полагал, что в психике каждого человека присутствует и другая, не менее значимая область. Эта сфера содержит в себе универсальные, общие для всех людей мотивы, которые проявляются как в индивидуальных снах, фантазиях и прочих симптомах, так и в сказках, мифах, религиозных и магических ритуалах.
Первую составляющую можно назвать бессознательным в узком смысле слова, или индивидуальным бессознательным, а вторую – коллективным бессознательным. Конкретные, имеющие образную форму и доступные непосредственному восприятию продукты деятельности коллективного бессознательного (например, сказки или сны) имеют свой источник в архетипах – абстрактных мотивах, которые сами по себе не могут быть описаны или представлены в виде образа. Несмотря на свою «неописуемость», архетипы имеют определяющее значение для психической жизни личности, поскольку обладают большим запасом энергии, под действием которой конкретные элементы складываются в тот или иной образ.
В обыденном языке архетипами часто называют типичные, образцовые или классические воплощения тех или иных универсальных идей, таких как материнство, героизм, эротический соблазн, злодейство и тому подобное. Однако поскольку речь в этих случаях чаще всего идет о более или менее конкретных образах (герой-любовник, вор, принцесса, богиня-мать, злодей и тому подобное), использование слова «архетип» не совсем корректно. Точнее было бы говорить об «архетипических образах», то есть о тех образах, которые испытали на себе сильное влияние архетипа и потому приняли форму, интуитивно понятную и эмоционально насыщенную для большого числа людей.
На фоне базового разделения на сознание, личное и коллективное бессознательное Юнг также предполагал, что в личности возможно выделить ряд структурных элементов. Первый, в наибольшей степени обращенный к внешнему миру элемент, – это Персона. Он представляет собой совокупность социальных ролей и характеристик, таких как профессиональный, социальный и семейный статус (директор, инженер, студент, домохозяйка, отец, алкоголик и тому подобное). Следующий элемент – Эго, центр сознания и воли личности, с которым ассоциируется все элементы внутри психики, которые мы считаем «своими» или «собой».
Далее следует Тень – элемент, который в значительной мере ассоциируется с «бессознательным» в том смысле, в котором понимал его Фрейд. Тень включает в себя те индивидуальные качества, влечения и переживания, которые мы предпочитаем прятать или от которых мы бы предпочли избавиться. В то же время Тень иногда рассматривают как архетип, прообраз всего «злого» и «плохого», что может существовать в социальном и природном мире. В этой связи воплощениями Тени могут быть сказочные и мифические страшилища, людоеды, ожившие мертвецы, злые колдуньи и прочие. Через область Тени (в первом смысле, как личного бессознательного компонента) проходит путь к архетипам коллективного бессознательного, среди которых определяющее значение для развития личности имеют Анима, или Анимус, и Самость.
Василиса Прекрасная. Неизвестный художник.
© ГБУИО «Ивановский областной художественный музей»
Анима и Анимус в популярном изложении юнгианской психологии обычно представляются как «женский» элемент в психике мужчины и «мужской» в психике женщины. Такое понимание верно лишь отчасти. Более точно было бы сказать, что архетип Анимы/Анимуса ответственен за формирование внутрипсихического образа «другого», «иного», одновременно угрожающего и притягательного для сознательного Эго. Угрожающий, захватывающий полюс этого архетипа может принимать образ ветра, урагана или наводнения. Его притягательная энергия нередко воспринимается Эго как эротическая привлекательность и воплощается в таких архетипических образах, как идеальный возлюбленный или возлюбленная, «рыцарь в сияющих доспехах», принцесса, которую нужно освободить из плена, «прекрасная незнакомка», «мачо» и тому подобное.
Главная роль, которую играет архетип Анимы/Анимуса в индивидуальной психике, – обогащение сознания новыми, ранее бессознательными, содержаниями и функция проводника Эго на пути его развития, которое, согласно юнгианской теории, возможно только при условии контакта Эго с Самостью. Самость – это центральный архетип человеческой психики, который можно рассматривать как внутрипсихическое воплощение Бога, первоисточник идей и переживаний высшего смысла, целостности, порядка и гармонии.
Согласно юнгианской теории в любом, самом ничтожном, на первый взгляд, жизненном эпизоде прослеживается влияние каждого из перечисленных структурных элементов. В то же время в разные периоды жизни или в разных ситуациях Эго может быть озабочено проблемами, связанными в первую очередь с Персоной, Тенью, Анимой/Анимусом или Самостью.
Принято считать, что в первой половине жизни (примерно до 35–45 лет), а также на первом этапе психотерапии приоритетными являются задачи, связанные с Персоной, Эго и Тенью. По мере освоения этих внутренних территорий на первый план выходят проблемы взаимодействия Эго с Анимой/Анимусом и Самостью. Именно такая последовательность является архетипически обусловленной и, на мой взгляд, находит свое воплощение и в нашей сказке. Представим параллель, существующую между ходом сказочного сюжета и процессом развития личности (к модели которого восходит и психотерапевтический процесс), в виде таблицы.
Первый эпизод сказки рисует перед нами картину тягостного, почти бедственного положения Василисы. Она угнетенная сирота, падчерица в доме, хозяйка которого – злая мачеха. В психологическом смысле это можно рассматривать как образ социально ущербной, приниженной Персоны – что совпадает с предположением Елеазара Моисеевича Мелетинского о том, что корни сказочного сюжета о «бедном сиротке» следует искать именно в той эпохе, когда сиротство оформилось как социальное явление (см. главу «Мать и отец Василисы»).
У Эго есть поддержка со стороны бессознательного, символом которого является волшебная куколка и материнское благословение, однако оно подавлено и ограничено в своих возможностях Тенью, воплощенной в образе мачехи и сводных сестер. Можно предположить, что фигура отца, помимо своего прямого значения, в начале пути также несет на себе проекции Анимуса – его присутствие как будто смягчает положение Василисы, однако по большей части он остается пассивным, недоступным и отчужденным, подавленным «матриархальной» властью мачехи.
Во втором эпизоде влияние бессознательного в его теневом аспекте усиливается, что отражено в перемещении Василисы в дом на краю леса, и достигает своего апогея в тот момент, когда гаснут огни, героиня оказывается в полной темноте и вынуждена предпринять путешествие в лесную чащу. На мой взгляд, именно этот эпизод часто соответствует усилению невротических симптомов.
«Лучом света в темном царстве» оказывается явление всадников, образ которых можно интерпретировать как вторую манифестацию Анимуса. Эпизод встречи со всадниками занимает промежуточное положение между жизнью Василисы в доме на краю леса и ее встречей с Ягой, что соответствует функции Анимуса как «промежуточного звена», проводника Эго к более глубоким, архетипическим слоям бессознательного. На этом этапе Анимус впервые предстает в виде отдельных фигур, как бы покидает орбиту отцовского образа, его появление освещает путь героини, что символизирует обогащение сознания новыми содержаниями, лучшее понимание сложившейся ситуации и облегчение условий поиска необходимого направления. В то же время контакт с Анимусом носит поверхностный, «предварительный» характер: Василиса только видит всадников, однако не взаимодействует с ними, истинный смысл этих образов также остается для нее загадкой.
Третий, самый «сказочный» эпизод соответствует наиболее тесному контакту Эго с архетипическими силами, воплощенными в образе Яги. Яга представляется в первую очередь как воплощение материнского архетипа, однако мощное «энергетическое поле», окружающее этот персонаж, указывает также на возросшее влияние Самости. Контакт с архетипическими силами всегда предполагает высокую степень риска, поскольку сила сознательного Эго всегда меньше той энергии, которая содержится в архетипе. Следовательно, в случае «неосторожного обращения» Эго может быть подавлено, поглощено и разрушено архетипическими энергиями, что мы наблюдаем в ситуации психоза, которую в юнгианском контексте рассматривают как «захваченность архетипом».
В то же время, несмотря на все риски, погружение в архетипическое поле необходимо, чтобы Эго могло установить контакт с Самостью. Только находясь под сильным влиянием Самости (и принимая все связанные с этим контактом риски), Эго может проделать важную для него работу, образным воплощением которой служат испытания героини в доме лесной ведьмы или неофита во время инициации. Символом постепенного перехода от глубинных, внутренних изменений к конкретным переменам в «реальной», повседневной жизни служит обратный путь героини из леса в мир людей. Героиня несет с собой чудесный череп, который обозначает ту часть архетипических энергий, которая необходима, чтобы трансформация произошла.
Учитывая эротические коннотации образа черепа, «промежуточное» положение эпизода с черепом в сюжете, а также тот факт, что череп, как и всадники, освещает путь героини по темному лесу, предположим, что здесь мы видим новую манифестацию Анимуса. С другой стороны, череп может символизировать так называемое «золото Тени», то есть те теневые аспекты, которые потенциально можно поставить на службу Эго. По-видимому, череп соотносится со способностью испытывать агрессивные чувства, отделять «хорошее» от «плохого» и говорить «нет» в тех ситуациях, когда это необходимо.
Свадебное гуляние. Дореволюционная открытка.
© Staryh Luiba / Фотобанк Лори
В четвертом эпизоде при помощи черепа Василиса убивает мачеху и сестер, тем самым избавляется от довлеющей власти Тени. Однако в контексте высказанного выше предположения «уничтожению» подвергается только часть теневых содержаний, другая часть, воплощенная в образе черепа, хоронится в земле, то есть в бессознательном. Это толкование выглядит достаточно правдоподобным, поскольку Тень никогда не может быть уничтожена или осознана (то есть поставлена под контроль Эго) полностью, но является необходимой составляющей психики любого человека.
В пятом, финальном эпизоде Василиса возвращается в город, где селится у «безродной старушки», которая является очередной, четвертой по счету (после реальной матери, мачехи и Яги) материнской фигурой. Здесь героиня, образ которой есть символическое воплощение Эго, демонстрирует гораздо большую степень активности, компетентности и самостоятельности, чем вначале. На этом фоне Василиса встречается с женихом, чей образ можно истолковать как четвертую, человеческую и при этом не связанную с Василисой кровным родством ипостась Анимуса. В финале мы наблюдаем образование двух пар: «родительской» (старушка и отец) и дочерней (Василиса и царь).
Иллюстрация к сказке «Василиса Прекрасная». Борис Зворыкин, 1925 г.
«Метрополитен-музей», Нью-Йорк / Wikimedia Commons
Итак, с точки зрения юнгианской психологии путь героини можно рассматривать одновременно в нескольких планах.
Для начала обратимся к взаимодействию Эго с родительскими фигурами (в первую очередь – материнской), их светлыми и теневыми, сознательными и бессознательными, индивидуальными и архетипическими составляющими. В центре нашей сказки находится фигура матери: сначала умирающей «хорошей» матери, затем мачехи, Яги и старушки. На психологическом уровне взаимодействие героини с этими персонажами можно истолковать как этапы, которые проходит Эго в своем развитии.
Сначала происходит преодоление первичной привязанности к «хорошей» части матери, которая воспринимается как единственная настоящая мать. Затем следует стадия антагонизма с «плохим материнским», воплощенным в образе мачехи. После этого становится возможным обращение к архетипическому образу материнства, лишенному индивидуальных, «человеческих» черт, однако интегрирующему в себе «плохие» (Яга-людоедка) и «хорошие» (Яга-дарительница) компоненты. Благодаря этому контакту происходит преодоление довлеющей власти внутренней «злой» материнской фигуры.
В финале сказки на фоне благожелательной нейтральности («безродности») образа старушки становится возможным новый, «человеческий» уровень интеграции. В первой половине сказки большую роль играет символ, волшебная куколка – именно она вбирает в себя «хорошие» материнские качества при взаимодействии со злой мачехой, а позже – проекции «человеческого» (несмотря на свою чудесность, кукла – предмет, сделанный человеческими руками) при взаимодействии с демонической лесной ведьмой. Во второй половине сказки героиня становится более самостоятельной и меньше нуждается в куколке – что соответствует освоению, встраиванию в структуру окрепшего Эго «хорошего материнского»: Василиса теперь может сама делать многое из того, что раньше за нее делала куколка, а еще раньше – ее реальная мать.
Вместе с тем весь сюжет – это история взаимодействия Эго взрослеющей девушки и ее Анимуса. В начале сказки отец Василисы служит фигурой, воплощающей Анимус, как это нередко бывает и с настоящими отцами девочек[209]. Далее Анимус является в виде чудесных персонажей или архетипических фигур: трех всадников и волшебного черепа. Контакт с Анимусом в подобной «сверхъестественной» ипостаси необходим, поскольку насыщает Эго «чистой» энергией архетипа, однако и потенциально опасен. Поэтому всадники, едва появившись, снова скрываются в чаще, а череп после того, как он выполнил свою роль, хоронится в земле. Наконец, в финале сказки Анимус снова появляется в человеческом облике, чтобы заключить прочный и равноправный союз с сознательным Эго.
Наконец, весь сюжет сказки – это история взаимодействия Эго и Самости. Смерть матери можно истолковать как утрату контакта с изначальным состоянием целостности и гармонии, в котором пребывает Эго, до того, как оно выделилось из так называемой «первичной Самости»[210]. На этом фоне логично предположить, что куколка играет роль символа, который не только берет на себя «хорошие материнские» функции, но и несет проекцию идеи божества или Самости. Это психологическое наблюдение можно подкрепить некоторыми данными этнографии.
Помимо общих для всех [коми] зырян у каждого семейства имеются домашние божки. ‹…› Семейные божества представляют собой либо маленькую куклу, называемую «шонгот», либо камень, имеющий силуэт какого-нибудь животного. Согласно мсье Сомье, шонготы посвящают умершим предкам. ‹…› После смерти одного из членов семьи изготавливают куклу, изображающую покойного, и обращаются к ней так, словно это живой человек: на ночь ее накрывают шкурами, утром «будят» и усаживают перед очагом, ставят табакерку, во время еды – пищу[211].
Однако к ближе к концу сказки образ куколки начинает казаться слишком «буквальным», нарочито «детским» и «материнским» – более подходящим здесь бы оказался абстрактный символ кольца, которого нет в нашей сказке, однако мы рассмотрели его в главе, посвященной куколке. Можно предположить, что проекцию Самости в конце сказки берет на себя конструкция из четырех элементов (старушка, отец, Василиса, царь), которая воплощает так называемую «четверицу», являющуюся, согласно Юнгу, классическим абстрактным символом этого архетипа[212].
Итак, мы завершили наш длинный путь по сказочным образам и мотивам кратким экскурсом в юнгианскую теорию. Это позволило нам рассмотреть путь героини как внутренний процесс развития личности, освобождения Эго от власти родительских фигур и Тени, за которым последовало установление принципиально нового контакта между Эго и архетипическим слоем психики. В итоге героиня вышла на новый уровень интеграции как индивидуальных, так и коллективных элементов, бывших ранее бессознательными. Хочется верить, что расширение сознания в миниатюре произошло и с читателем этой книги, для которого старая сказка обрела новые грани смысла.