Отряхнув прах мачехи и сестер со своих ног, похоронив череп на лесной опушке, Василиса отправляется в город – и вступает в пятый, финальный эпизод сказки. Действие будет разворачиваться среди людей, и оно практически лишено элементов чудесного, характерных для волшебной сказки как таковой; в то же время возрастает мера собственной активности, «субъектности» главной героини. Василиса уже не гонимая сирота, которая терпит притеснения мачехи или следует указаниям лесной старухи, и даже волшебная куколка не имеет для нее того значения, как в начале сказки.
Оказавшись в городе, девушка «просится на житье» к безродной старушке, то есть впервые сама решает, где и с кем она будет жить. Старушка составляет женскую пару к Василисе, напоминая умершую мать, мачеху и Ягу. В то же время бросается в глаза целый ряд специфических характеристик этого персонажа. Во-первых, само наименование «старушка» указывает на ее отличие от главной героини – девушки, в то время как слова «мать» и «мачеха» выводили на передний план связь, существующую между Василисой и этими персонажами.
Во-вторых, старушка названа «безродной», что вообще исключает наличие у нее каких-либо кровно-родственных связей. Она иная, отдельная и чужая не только для Василисы, но и для всего мира. Парадоксальным образом именно эта черта и роднит ее с главной героиней, чья мать умерла, а отец далеко.
В-третьих, в именовании «старушка» определяющее значение приобретает такая характеристика, как возраст, что отличает старушку от матери и мачехи, возраст которых несущественен, и от Яги, которая хоть и именуется «старухой», однако является сверхъестественным существом вне возрастных изменений. В итоге образ старухи выводит на передний план разницу между возрастными категориями, и на ее фоне Василиса обретает новое место в череде сменяющихся поколений. Теперь она не «дочь» и не «падчерица», чья задача быть предметом заботы или подчиняться указаниям старших, но «девушка», которая действует самостоятельно и, согласно сказочным законам, должна выйти замуж.
В соответствии с новой ролью отношения между Василисой и старшей женщиной выстраиваются иначе: старушка уже не указывает Василисе, что она должна делать, но сама выполняет ее поручения. В психологическом плане этот сюжетный поворот знаменует собой новую фазу развития, когда внутренние родительские фигуры уже не диктуют свои условия, заставляя личность вести себя тем или иным образом, но их энергия становится на службу интересов эго. В частности, на определенном этапе терапии пациент обнаруживает, что его «внутренний критик» (генетически восходящий к требовательной фигуре матери или отца) может не только обесценивать любые достижения, но и позволяет обнаруживать «лучшее» среди «посредственного» – подобно тому, как старушка по указанию Василисы выбирает на базаре хороший лен.
Вот как-то говорит она старушке:
– Скучно мне сидеть без дела, бабушка! Сходи, купи мне льну самого лучшего; я хоть прясть буду.
Старушка купила льну хорошего; Василиса села за дело, работа так и горит у нее, и пряжа выходит ровная да тонкая, как волосок[201].
Здесь следует отметить, что, несмотря на возросшую силу и самостоятельность эго, героиня не утрачивает полностью связь с архетипическими энергиями, воплощенными в образе куколки. Однако если в начале сказки куколка «всякую работу справляет за Василису», в то время как героиня «только отдыхает в холодочке да рвет цветочки», в пятом эпизоде помощь куколки весьма ограниченна. По сюжету Василиса сама решает, чем заняться, сама ткет удивительно ровную и тонкую нить, а чудесная куколка изготавливает для девушки подходящий ткацкий стан – при этом делает она это только после того, как «человеческие» возможности найти подходящий станок для столь искусно изготовленной пряжи полностью исчерпаны.
Набралось пряжи много; пора бы и за тканье приниматься, да таких бёрд [гребень для ткачества. – В. Р.] не найдут, чтобы годились на Василисину пряжу; никто не берется и сделать-то. Василиса стала просить свою куколку, та и говорит:
– Принеси-ка мне какое-нибудь старое бёрдо, да старый челнок, да лошадиной гривы; я все тебе смастерю.
Василиса добыла все, что надо, и легла спать, а кукла за ночь приготовила славный стан[202].
В нашей повседневной, «несказочной» жизни бывают моменты, когда мы (точнее, наше эго) «сделали все, что могли», но так и не достигли желаемого результата. Нередко здесь приходится отказаться от задуманного, пересмотреть цели и приоритеты. В то же время именно в этой точке бессилия в нашей жизни порой происходит нечто почти невероятное. С юнгианской точки зрения подобное чудо рассматривают как вмешательство архетипических сил в их благотворной, поддерживающей ипостаси. Это вторжение принимает форму «счастливого совпадения» или сна, содержание которого как по волшебству расставит все по своим местам. Наутро после подобного видения мы внезапно обнаруживаем, что столь необходимый нам элемент таинственным образом найден, и мы обрели новое понимание ситуации и возможность действовать дальше. В отличие от волшебной сказки, таинственный фактор, действие которого мы испытали, не подчиняется сознательному контролю и носит название «трансцендентной функции».
Важная тема, которая проступает на этом этапе сюжета, – тема бескорыстного и добровольного дара. Получив от куколки ткацкий стан (мотив кормления, то есть обмена, на этот раз опущен), героиня предлагает старушке продать полотно и забрать всю выручку себе. Старушка отказывается осуществить «коммерческую» сделку (очевидно, весьма выгодную для нее) и подносит полотно царю в качестве дара. Получив полотно, царь в свою очередь «отпустил старуху с подарками». Таким образом, дар Василисы (или, возможно, предшествующий ему дар куколки) запускает целую цепочку бескорыстных действий персонажей, которые двигают сюжет в направлении счастливого финала.
Психологически этот мотив означает возросшую силу эго: голод и нужда отступают, появляется возможность давать и делиться, не ожидая немедленно получить что-то взамен. Подобное внутреннее изобилие происходит благодаря сознательному освоению ресурсов, которые ранее находились в бессознательном, например шли на обслуживание требовательных внутренних объектов, воплощенных в образе мачехи. В конкретных ситуациях требования «внутренней мачехи» могут принимать форму убеждения, что любая задача должна быть выполнена «безупречно» или что в любой ситуации взаимодействия человек должен «радовать» или другим способом «обслуживать» своего партнера, даже в ущерб собственным интересам.
После психологического «убийства мачехи», то есть осознания невротических механизмов, освободившийся ресурс можно использовать, чтобы творить и подносить плоды своего труда в качестве бескорыстного дара без риска ощутить истощение и опустошенность. В сказке дар не остается без награды, однако эта награда носит принципиально иной характер, чем «прибыль» в результате «коммерческого обмена». Если полученный в результате обмена ресурс направлен на решение задач выживания, заполнение внутреннего дефицита или «дыры» и оставляет после себя в лучшем случае чувство облегчения, то ресурс, полученный в качестве подарка (не важно – первого или ответного), связан с переживаниями удивления и радости.
Мотив дарения имеет и еще одно измерение. С древнейших времен обмен дарами означал установление связи между двумя разрозненными прежде сторонами. В частности, в русском крестьянском быту парень и девушка, которые предполагали вступить в брак, обменивались дарами. Если свадьба по той или иной причине не могла состояться, дары следовало возвратить.
Первоначально Василиса стремится вручить дар старушке, то есть утверждает свою связь с материнской фигурой, или, если перенести события сказки внутрь психики, с женской составляющей своей идентичности. Однако старушка не пользуется этим, чтобы чрезмерно «привязать» Василису к себе (что делала мачеха на предыдущем этапе), но передает дар царю. Тем самым старушка оказывается посредницей, соединяющей будущих невесту и жениха, – эта ее роль аналогична роли матери невесты в австралийском ритуале, который мы рассматривали в предыдущей главе. Ситуация, в которой Василиса и царь не видят друг друга, но взаимодействуют исключительно через посредников (сначала через старушку, затем через царского слугу), составляет значительный эпизод сказки.
Стали царю из того полотна сорочки шить; вскроили, да нигде не могли найти швеи, которая взялась бы их работать. Долго искали; наконец царь позвал старуху и сказал:
– Умела ты напрясть и соткать такое полотно, умей из него и сорочки сшить.
– Не я, государь, пряла и соткала полотно, – сказала старуха, – это работа приемыша моего – девушки.
– Ну так пусть и сошьет она!
Воротилась старушка домой и рассказала обо всем Василисе.
– Я знала, – говорит ей Василиса, – что эта работа моих рук не минует.
Заперлась в свою горницу, принялась за работу; шила она не покладываючи рук, и скоро дюжина сорочек была готова.
Старуха понесла к царю сорочки, а Василиса умылась, причесалась, оделась и села под окном. Сидит себе и ждет, что будет. Видит: на двор к старухе идет царский слуга; вошел в горницу и говорит:
– Царь-государь хочет видеть искусницу, что работала ему сорочки, и наградить ее из своих царских рук.
Пошла Василиса и явилась пред очи царские. Как увидел царь Василису Прекрасную, так и влюбился в нее без памяти[203].
На первый взгляд, посредничество кажется избыточным, ведь ничто не мешает Василисе передать рубашки самой. Однако во многих ритуалах и сказках мы видим подобный элемент. Так, в традиционной русской свадьбе роль посредника между женихом и невестой на первоначальном этапе выполняет сваха или сват, а в день венчания – дружка. Сваха сообщает семье невесты намерение жениха вступить в брак и оговаривает условия, на которых этот брак возможен, а дружка руководит ходом свадебного торжества, символически соединяет молодых (совершает обмен кольцами, выкупает невесту, скрещивает руки молодых, требует, чтобы они целовались, укладывает пару на брачную постель и тому подобное) и оберегает их от порчи[204].
Иллюстрация к сказке «Василиса Прекрасная». Иван Билибин, 1899 г.
Российская национальная библиотека
В сказке в роли посредника может выступать Баба-яга. В одном из сюжетов Иван оказывается в избушке Яги, куда в облике птицы должна явиться его будущая невеста по имени Марфа Токмановна. Яга прячет героя за печь, потчует явившуюся Марфу Токмановну и в определенный момент говорит: «Вот бы тебе, Марфа Токмановна, женишка-то!»[205] После этих слов Иван выскакивает из своего укрытия и пытается схватить девушку. Невеста-волшебница оборачивается птицей и улетает, оставив в руках Ивана только одно перо, однако в конце сказки все-таки становится его женой[206]. В других сюжетах роль посредника между женихом и невестой играет чудесный помощник, который похищает будущую супругу героя из ее дома[207] (см. напр. «Сказка об Иване-царевиче, жар-птице и сером волке») или проводит с ней первую брачную ночь вместо жениха («Безногий и слепой богатыри»)[208].
Иногда опосредующий элемент, который устанавливает некоторую дистанцию между супругами и одновременно способствует их соединению, воплощается не в образе персонажа-посредника, а через мотив особого облика или состояния невесты или жениха на этапе первоначального сближения будущих супругов. В сказках типа «Царевна-лягушка», «Сопливый козел» или «Свиной чехол» герой или героиня первоначально видит своего будущего супруга в измененном облике, скрытого под лягушачьей, козлиной или свиной кожей. Этот мотив указывает на то, что сказочные жених и невеста первоначально принадлежат к двум разным мирам, столь же различным, как мир животных и людей (или мир людей и сверхъестественных существ). На этом фоне фигура посредника совершенно необходима, чтобы ни один из миров не оказался довлеющим, поглощенным или отторгнутым, но произошло их постепенное сближение и взаимное обогащение. Таким образом, из двух элементов должно произойти нечто третье, которое составляет сущность отношений как таковых. Пока противоположности слишком разные, а это третье находится на стадии становления, то есть еще слишком незрело, чтобы выдержать существующее между противоположностями напряжение, отношения должны быть воплощены в фигуре посредника.
Сваты. Николай Пимоненко, 1882 г.
© Краснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко
Можно сказать, что в терапевтических отношениях роль посредника или проводника берет на себя психотерапевт, а в образах будущих супругов воплощена сознательная и бессознательная части психики. В рамках этой аналогии ткачество предстает как процесс связывания воедино слов, чувств и событий, прошлого и настоящего, происходящего внутри пары «терапевт – пациент» и вне терапевтического кабинета. Драгоценными полотнами могут быть названы интерпретации, посредством которых до сознания доносятся новые содержания, прежде бывшие бессознательными. Несмотря на то что старушка покупает лен, а куколка изготавливает ткацкий стан, истинной мастерицей оказывается героиня. Другими словами, «рабочими» оказываются только те интерпретации, которые создаются в соавторстве с пациентом. Как бы ни был искусен психотерапевт-посредник, он всегда остается на вторых ролях в той драме, которая разыгрывается между сознанием и бессознательным личности, проходящей анализ.
Боярыня-сваха. Клавдий Лебедев, Конец XIX – начало XX века.
© Екатеринбургский музей изобразительных искусств
Наша сказка, как и многие другие, заканчивается свадьбой, символизирующей синтез, который стал возможен, только когда героиня прошла долгий и тяжелый путь испытаний. Карл Густав Юнг называл свой метод «синтетическим», противопоставляя его психоанализу Зигмунда Фрейда. Можно сказать, что анализу соответствуют те элементы сказки, которые содержат мотив противопоставления, уничтожения, тщательной и кропотливой сортировки, то есть отделения одних элементов от других. Он есть в смерти матери, в тех задачах, которые выполняет девушка в лесной избушке, в сцене убийства мачехи и погребения волшебного черепа. Однако истинной, конечной целью как сказки, так и терапевтического процесса оказывается обретение новой целостности. Целостность, которую обретает героиня, включает в себя нечто архетипическое и чудесное (куколка), старое и оставшееся в неизменном виде (отец), нечто преображенное (старушка вместо матери и мачехи) и нечто совершенно новое (жених, мастерство и царский статус Василисы). Если все эти элементы удалось обнаружить и интегрировать в терапевтическом процессе, терапию, так же как и сказку, можно считать успешно законченной.
Боярышня. (Убор невесты). Иван Куликов, 1911.
Ярославский художественный музей
Наша книга, так же как и сказочный сюжет, выбранный в качестве ее основного материала, подходит к концу. Нам осталось еще раз обозреть сказку как целое, подобно тому, как мы это сделали в начале пути, однако в контексте тех знаний, которыми мы обогатились по дороге.