«Многие музыкальные группы становились заложниками собственной концепции. Мы в Blondie всегда были готовы к переменам».

В начале 1981 года начало казаться, что Blondie подчинили себе все медиапространство. Успех песен «The Tide Is High» и «Rapture» в американских и европейских хит-парадах обеспечил группе постоянное присутствие на радио и телевидении. Дебби и музыканты красовались на обложках десятков журналов, а название коллектива украшало тысячи футболок по всему миру. Единственным местом, где Blondie уже давно не было видно, стала концертная площадка. К третьей неделе января миновал год с тех пор, как группа завершила свой триумфальный британский тур, концертом на сцене «Hammersmith». Страсти вокруг Autoamerican улеглись, и музыкальная пресса, заметив, что Blondie не было видно больше года, начала строить теории по этому поводу. Среди журналистов циркулировали слухи о внутренних распрях среди участников группы. Высказывалось предположение о том, что Blondie находятся на грани раскола и уже отыграли свой последний концерт.

Музыканты, в свою очередь, поспешили возразить сплетникам. «Успех той или иной группы всегда сопровождают разговоры о ее скором распаде», – заметил Крис, заверив прессу и поклонников, что разногласий в шестерке не наблюдается.

«Совершенно точно Blondie не распадается, – подтвердил Клем. – И на то нет никаких оснований. Нас до сих пор многое объединяет».

Джимми тоже реагировал на слухи спокойно: «Меня не волнует, кто и что говорит. Забавно, я сидел в гостях у Дебби и Криса, играл на гитаре и просматривал газеты, чтобы высчитать, сколько раз, по мнению их авторов, мы расставались. Если бы только эти бумагомаратели видели, как мы весело проводим время. Нам еще лучше в обществе друг друга благодаря успеху альбома Autoamerican, который позволил сделать перерыв в чреватой мелкими ссорами и стычками работе».

«У меня нет никакого желания прямо сейчас выходить на сцену и устраивать плохое шоу. Скоро мы возобновим работу, но выступать где попало точно не собираемся, – заявила Дебора. – Выступая в отстойных условиях, можно сойти с ума. Выходишь на саундчек, а тебе навстречу: “Эй, чувак, у тебя удлинителя с собой нет?”. В углу кого-то тошнит, под ногами собачье дерьмо, в гримерке на полу полно воды…. Эти впечатления, конечно, остаются с тобой на всю жизнь, но и рехнуться можно запросто».

Тем не менее, Дебора признавала существующие разногласия внутри группы. «Конфликты случались и до отъезда в последний тур, и во время него, так что, думаю, нам не помешало бы немного отдохнуть».

«Мы до сих пор не умеем общаться между собой на сцене, – замечал Дестри. – Каждый из участников слишком большого мнения о себе. В итоге мы получаем шесть эгоистичных музыкантов, которые не могут скоординировать действия и только бесят друг друга во время концертов. Нет, конечно, уже скоро начнется работа над новым материалом, но на гастроли мы отправимся только при большом желании. Мы достаточно настрадались».

Будь то констатация факта или очередная попытка заявить о единстве группы, но с момента выхода альбома Parallel Lines в 1979 году кадровая динамика внутри Blondie явно изменилась. Фрэнк Инфанте почти не появлялся в студии, хотя на том же Eat To The Beat он был соавтором песни «Victor». Он почти не привлекался к записи гитарных партий, а при работе над Autoamerican его привлекли к работе только для записи дополнительных наложений, поэтому музыкант даже не получил авторских отчислений.

Инфанте играл важную роль в концертной деятельности команды, но на данный момент она была приостановлена. «Дебби и Крис отстранились от дел группы, – позже утверждал Фрэнк. – Полагаю, Крису хотелось стать единственным гитаристом в группе. Тем более что между нами уже тогда было достаточно трений».

«Участники многих групп, придя к успеху, не могут справиться с раздувшимся эго и вступают в фазу конфликтов, – замечал ведущий передачи “TV Party” Гленн О’Брайен. – В старые добрые времена джаза в группе всегда был один лидер и его помощники. Но потом появились поп-группы. Да, Крис и Джимми писали песни, сам Стейн в какой-то степени играл роль музыкального директора, а Дебби – главной звезды. Фрэнки же с чего-то решил, что в группе демократия. Но я всегда считал и буду считать, что демократия и успешный коллектив – понятия несовместимые».

«Знали бы вы, как трудно удержать вместе компанию людей, следить, чтобы они не перессорились, не теряя при этом собственного достоинства, – говорила Дебби. – Это и без того трудная задача, но становится практически нерешаемой, когда возникает финансовый фактор. Деньги оказывают на группу дополнительное давление и вносят свою деструктивную роль. Представьте себе, что вы оказались в обстоятельствах, когда вокруг полно людей, делающих на вас деньги. От такого могут возникать навязчивые идеи, развиться паранойя. Вот что я имею в виду, говоря о том, что происходит в индустрии – очень трудно удержать вместе группу молодых людей и мотивировать их на сплоченную работу».

В Blondie, как и в большинстве музыкальных групп, существовала негласная иерархия. Фрэнк, как и Найджел Харрисон, не входил в первоначальный состав и потому находился внизу негласного табеля о рангах. Он конфликтовал с Дебби и Крисом гораздо чаще, чем Найджел, и вполне логично, что те считали его участие в длительных сессиях записи не таким уж и важным. Неудивительно, что Инфанте почувствовал себя выброшенным на обочину, тем более, что группа давно не давала концертов, а Крис, как он однажды высказался в интервью журналу «Rolling Stone», считал, что гастроли созданы «для идиотов».

«Мои слова неверно истолковали, – уточнял Стейн. – Я имел в виду, что если группа вынуждена постоянно гастролировать, значит, ей вроде как больше нечем зацепить средства массовой информации. Такие коллективы, как Kiss и Rush, вынуждены регулярно давать концерты только потому, что иначе не получают достаточного внимания прессы. Это не обязательно идиотизм, но у нас в Blondie другие методы. Нам кажется, что журналисты должны писать о музыке вне зависимости от сценической активности той или иной команды. В конце концов, для того они и существуют».

Впрочем, что касается прессы, ее чрезмерное внимание к Деборе переходило уже все мыслимые и немыслимые границы. «Уже никто не понимал, кто тут Blondie: группа или ее блондиночка», – поясняла она.

«Проблемы не было бы, будь Дебби парнем или все мы девушками. Конечно, это напрягало», – добавлял Крис.

«Довольно эгоистично быть частью группы, где образ создает один человек, а другие только пользуются плодами ее имиджа, – соглашался Джимми. – Дебби – лицо группы, но доходы распределяются между всеми. Иногда мне казалось несправедливым, что я сижу дома, клею пластиковые модельки, а она в Лос-Анджелесе дает девять интервью подряд. Но Дебби всегда хотела быть в центре внимания и совершенно справедливо заслужила свой звездный статус. Я знал правила игры с самого начала и поэтому я не чувствую себя обманутым, оказавшись на заднем плане».

«Каждому музыканту хочется думать, что люди приходят на концерты только ради него, – говорил Крис. – Если бы Дебби не была моей девушкой, я бы, возможно, разделял их чувства, но я провожу с ней очень много времени и смотрю на это иначе. Хочется думать, что я выше этого эгоистичного дерьма, хоть и трудно знать наверняка».

«Неудивительно, что коллектив, названный в честь блондинки, будет ассоциироваться в первую очередь с ней. Тем более, что именно на мне лежит ответственность за все промахи и ошибки группы. Было ли то или иное решение моей инициативой или нет, только меня будут винить, если что-то пойдет не так», – отметила Дебби.

«Внеурочная» деятельность помогала ей отдохнуть от повышенного внимания с одной стороны и незримого укора коллег по группе с другой. «Однажды ночью я долго не мог уснуть, размышляя об обстоятельствах, в которых оказался, – вспоминал Клем, позже признавшийся, что в 1980–1981 годах почти не видел группу в полном составе. – Концертная деятельность была приостановлена, и я вместе с Дебби и Крисом поучаствовал в записи шоу “Saturday Night Live”, где мы исполнили песню Devo “Come Back Jonee”. Затем вместе с Найджелом мы поехали в английский тур Майкла Де Барреса, а с Фрэнки – поучаствовали в записи нескольких треков в альбоме Джоан Джетт “Bad Reputation”. Также я играл в сольном альбоме Джимми, а в 1981 году с Гэри Валентайном поучаствовал в турне Игги Попа. Быть барабанщиком – роскошь, особенно если ты чертовски хороший барабанщик».

Помимо работы над своим сольным дебютом Heart On A Wall, Джимми нашел время для продюсирования пластинки Marty Thau Presents 2x5 на лейбле Red Star Records. В том же 1980 году Берк помог двум пауэр-поп группам: The Colors с выпуском мини-альбома Rave It Up и The Speedies с синглом Something On My Mind.

В начале 1980-х Крис, всегда отличавшийся многообразием интересов, был самым занятым участником Blondie: «Как-то все разом навалилось. Я только что закончил работу над новым фильмом Джона Уотерса “Полиэстер” со Стивом Баторсом из Dead Boys, Дивайн и Табом Хантером. Я попал на площадку благодаря саундтреку к фильму “Нью-йоркский бит” [“Даунтаун-81”]. Его сценаристом был Гленн О’Брайен, а съемки возглавил Эдо Бертольо. Идея заключалась в том, чтобы сами артисты, как, например, Джон Лурье и Джеймс Ченс, внесли свой вклад в музыкальную составляющую. К сожалению, фильм лег на полку. Выйди он на экраны году в 1975, смотрелся бы совсем иначе».

Вместе с тем, Крис Стейн продюсировал сингл Уолтера Стединга, помог группе Lounge Lizards саксофониста Джона Лурье заключить контракт на выпуск альбома и в соавторстве с Дебби написал несколько песен для канадского мультфильма «Рок и правила», участие в котором приняли Игги Поп, Лу Рид и Cheap Trick. Стейн даже попробовал себя по сторону баррикад, в журналистике, написав заметку о записи альбома Autoamerican для журнала «Creem».

Наконец, в апреле 1981 года Крис и Дебби, объединив усилия с Бернардом Эдвардсом и Найлом Роджерсом из группы Chic, поучаствовали в своем самом заметном сайд-проекте – записи альбома KooKoo. И хотя альбом был их совместной работой, его решили подать как сольный дебют Деборы. Но что важнее, работа вне рамок группового формата позволила паре свободно экспериментировать с элементами черной музыки, которая их все больше увлекала. «К моменту выхода Autoamerican, мы уже не менялись в соответствии с моими предпочтениями, – утверждала Дебби. – Присутствовала определенная обеспокоенность, что мы медленно превращаемся в статичную эстрадную группу, которая, что бы ни случилось, оставалась финансово защищенным объектом со своей преданной аудиторией. Но не об этом я мечтала».

Организация еженедельной программы «TV Party» Гленна О’Брайена с каждым разом становилась хаотичней, а круг гостей расширялся. Среди них и оказались Бернард и Найл, которые скоро подружились с Дебби и Крисом. В одном из выпусков шоу афроамериканец Роджерс сидел на телефонной линии прямого эфира, отвечая на грубые расистские звонки со своим фирменным изяществом и хладнокровием. Плодотворное сотрудничество творческой четверки казалось логичным, особенно для тех, кто хорошо знал Blondie и ценил нью-йоркскую эстетику группы. Однако для ярых ненавистников диско такая деятельность выглядела кощунственной, если не безнравственной. Словно музыканты с некогда безукоризненной поп-честью цинично продали ее клубу «Studio 54» под светом красных фонарей.

Дружба Найла Роджерса и Бернарда Эдвардса зародилась в 1970 году, когда они оба трудились сессионными музыкантами в Нью-Йорке. Найл и Бернард не раз тщетно пытались создать рок-группу до того, как к ним присоединился бывший барабанщик Labelle Тони Томпсон и втроем они организовали кавер-группу. Пригласив в коллектив вокалистку Норму Джин Райт, которую вскоре заменили Люси Мартин и Альфа Андерсон с невыразимо чувственными голосами, новоиспеченная группа отправилась осваивать жанр диско. Несколько удачных демо-записей привлекли внимание студии «Atlantic Records», которая, заключив с ними контракт, помогла музыкантам выпустить серию эпохальных синглов: Dance, Dance, Dance (Yowsah, Yowsah, Yowsah), Everybody Dance, Le Freak, I Want Your Love, Good Times, My Forbidden Lover и My Feet Keep Dancing.

К 1979 году Найл и Бернард, сотрудничая с Sister Sledge[80], создали ряд настоящих шедевров, как, например, величественную «We Are Family», «Thinking Of You» и «He’s The Greatest Dancer», ничуть не уступавших хитам легендарной студии «Motown».

Когда необычные стандарты филадельфийского соула мутировали до уровня низкопробного конвейерного производства и были вытеснены стилем диско, на горизонте музыкальной сцены возникли спасительные фигуры группы Chic, самой крутой студийной команды того времени, создающей музыку по последнему слову элегантности. Уникальный синтез податливых фанк-грувов, остроумно-чувственных лирических проигрышей и поражающих воображение припевов, грандиозного клавишного мастерства Роберта Сабино и того, что Бобби Гиллеспи из Primal Scream назвал «ледяными кокаиновыми струнами», превратил танцевальную музыку в саундтреки небесных обителей из синкопированного фанка и эмоционального резонанса. Творчество Chic настолько не попадало ни под один устоявшийся шаблон рок-музыки, который им пытались навязать, что преданные адепты считали своим долгом организовывать настоящие крестовые походы против недругов, сомневающихся в их безусловном превосходстве.

Дэнни Бейкер, сооснователь панк-фанзина «Sniffin’ Glue», частый автор журнала «Zigzag» и один из самых талантливых и молодых критиков NME, выразил свою точку зрения следующим образом: «Chic – это риффы Джеймса Брауна нашего времени. Эти музыканты повторяют, изменяют и развивают уроки прошлого, выводя на передний план обворожительный, правда, порой все портящий вокал Альфы Андерсон и Люси Мартин. … Этот коллектив стоит на плечах двух невероятно одаренных музыкантов: превосходного ритм-гитариста Найла Роджерса и величайшего, признанного миром басиста Бернарда Эдвардса. Их совместное творчество с другими незаурядными участниками группы, способными обогатить их смелые идеи, позволяет создавать самые захватывающие и сильные композиции, которые только знала наша цивилизация».

Неудивительно, что стремительно развивающаяся танцевальная сцена стремилась подражать Chic. Подобное отношение не было чуждо Blondie, чей панковский подход к поп-музыке тоже стремились копировать менее удачливые ансамбли. Несмотря на то, что эти группы казались полными противоположностями музыкального спектра, именно Blondie и Chic, помимо вездесущих ABBA, были самыми частыми гостями мировых чартов в 1979–1980 годах. Между ними существовали поразительные параллели: помимо озорного и хулиганского чувства юмора, оба коллектива боролись с желанием окружающих поместить их в границы устоявшихся форм, на которых якобы базировался успех. И как раз когда Дебби и Крис работали над альбомом Autoamerican, Найл и Бернард шли против своих же устоявшихся принципов, выпустив пластинку Real People. На смену искрящим светомузыкой танцпола композициям пришли личные переживания музыкантов, выражаемые в песне «Rebels Are We»[81] или в горьких комментариях об обратной стороне успеха в заглавном треке: «I’m so tired of hypocrisy … I want to live my life with some real people» («Я так устал от лицемерия… Хочу жить среди настоящих людей»).

Оглядываясь назад, становится понятно, что новаторский альбом Real People проложил дорогу не только KooKoo, но и стал вкладом в будущие карьерные триумфы музыкантов, связанные с продюсированием работ Боуи и Мадонны. Бернард говорил: «Против нас сложилось множество факторов. До первых успехов нас поддерживало немало людей, но по мере роста популярности все больше товарищей отворачивалось от нас. И, хоть нас с Найлом это задело, мы мало что могли изменить. Поэтому мы выбрали лучший способ решения проблемы – написали об этом песню».

И Blondie, и Chic одновременно оказались готовы к новому вызову. Когда общественность узнала об их будущей коллаборации, многие понадеялись на возвышенное сочетание арт-попа Blondie и утонченного диско, прекрасно-невероятного гибрида «Rapture» и «Good Times», который вполне мог замахнуться на звание лучшей работы 1981 года. Вместо этого музыканты повеселились на славу, экспериментируя со многими стилями, еще не ставшими их собственными. Результатом сотрудничества прежде всего стало смелое заявление обеих сторон, что у них нет никаких коммерческих ожиданий.

Незадолго до начала работы с Дебби и Крисом «The Chic Organisation» отклонила личную просьбу Ареты Франклин о помощи в создании диско-альбома. «После того, как ребята из Chic закончили работу над пластинкой Дайаны Росс, мы решили зайти к ним и пообщаться, – Крис вспоминает запись звездного альбома 1980 года Diana, выпущенного в 1980 году на лейбле “Motown” и прославившего хит “Upside Down”. – Они включили нам запись альбома, и она оказалась фантастической. Помню, как я воскликнул: “Это вернет ее в чарты!”. Только потом они маялись с “Motown”, которые заставляли их сделать ремиксы, что было очень глупо, но, в целом, не повредило успеху. Нам были знакомы такие претензии лейблов. Но не менее важно, что с выходом песни “Rapture” на американский рынок мы стали приобретать популярность среди черной публики, а ведь ею мы отдали дань уважения именно Chic. Это гениальные музыканты, и мы записали KooKoo в кратчайшие сроки только благодаря тому, что сотрудничали именно с ними».

«Если бы они не смогли нам помочь, думаю, не было бы никакого KooKoo, – соглашается Дебби. – Работать с ними было очень весело! Мы много смеялись, и честное слово, у меня даже скулы болели. Боже, какие же они сумасшедшие!».

Найл предложил Крису, Дебби и музыкантам Chic ранним утром прокатиться на своем скоростном катере. Так начались сессии, продлившиеся пять недель. «Нам пришлось цепляться за борта, чтобы не вылететь в воду, – вспоминала Дебби. – Мне понравилось, но мы с Томи Томпсоном проорали всю дорогу. Найл сводил нас с ума бешеной скоростью, заставляя нас дрожать от страха. Вдруг мы оказались в начале залива, направляясь в сторону Лонг-Айленда. Перекатывались огромные волны, дул сильный ветер, и мы налетели на большущее бревно…. Высоко взметнулись брызги, и мы достоинству оценили глубину залива, когда сыпали проклятиями в адрес Найла, отлично проводившего время, чтобы тот сбросил скорость».

«Мы чертовски весело проводили время, – вспоминал Крис сессии звукозаписи. – Они отпускали так много расистских шуточек, что в какой-то момент мы даже почувствовали себя неполноценными из-за белого цвета кожи. Инженер Чак Мартин изображал собачий лай [что слышно в “Jump Jump”]. Работать пришлось усерднее, чем с Чепменом, но гораздо приятнее. Думаю, это отразилось на записи».

«Думаю, каждый новый продюсер открывает в тебе что-то новое. Майк Чепмен всегда старался, чтобы я соответствовала требованиям Blondie. Он выравнивал мой голос с помощью электроники, придавал ему особое звучание, – объясняла Дебора. – Я и сама порой настаивала на обработке, потому что хотела слышать более высокий тон голоса – так он выделялся как на фоне музыкальных инструментов, так и в технике стены звука. В альбоме KooKoo мне было представлено больше пространства для маневра, так как Chic отличал несколько иной подход к записи. Фактически она была более грубая и фанковая. Не думаю, что мой вокал требовалось хоть как-то выравнивать».

«Эти парни – высший класс. Они чертовски хороши. Многие люди в Штатах (исключая, конечно, фанатов) даже не знают, какие они талантливые музыканты. Те же фанаты диско считают их продюсерами, и мало кто знает их поразительную рок-биографию».

«Многие даже не знали, черные мы или белые, и это создавало вокруг нас нужный ажиотаж, – вспоминал Бернард о своей фанк-рок-группе The Boys. – Думаю, мы хоть чего-то добились, потому что всегда шли наперекор обстоятельствам. В противном случае мы стали бы очередной R&B-группой, а то и остались бы парой черных парней, однажды отчаявшихся попасть в группу».

«Они всегда держались уверенно, – вспоминает Дебби о том, как заинтересованные стороны творческого процесса стремились к новому формату. – На тот момент у нас возникла схожая ситуация. Они хотели выйти за пределы формата Chic, а мы с Крисом хотели записать то, на что Blondie никогда бы не решились. Слушатели отождествляли Blondie и Chic с уже привычным звучанием, а нам это претило. Так что в KooKoo нетрудно обнаружить частички обеих групп. Я до сих пор в восторге от этой пластинки. Впрочем, каждый новый альбом мне всегда нравился больше предыдущего. Но KooKoo лучше их всех».

«Причина, по которой мы так хорошо поладили с Дебби и Крисом, заключается в том, что мы делаем то же, что и они, и то, что им нравится делать», – с восторгом комментировал слияние пост-панка и фанка Найл. Каждая из сторон нового творческого союза написала по четыре песни, а еще над двумя четверка работала совместно. Основной костяк записи составляли Найл, Бернард и Тони Томпсон, а Крис играл на гитаре. Альбом открыла композиция «Jump Jump», где голос Дебби звучит в джазовом стиле, а музыканты Chic выдают настолько четкий фанковый фон, что, кажется, они могли бы повторять его и с закрытыми глазами. Постепенно на первый план вырывается постоянно прогрессирующий бас Бернарда, а Марк Мазерсбо и Джерри Касале из Devo добавляют бэк-вокал в это кросс-культурное блюдо.

Вторая песня из альбома KooKoo, «The Jam Was Moving», принадлежит авторству Бернарда и Найла. Выпущенный вторым синглом трек служит предвестником хита 1986 года группы Cameo «Word Up», дополненный колючим шаффлом и гитарной цитатой из «Eight Miles High».

«Chrome» – это экзотическая композиция в среднем темпе, чем-то напоминающая классику Blondie. На протяжении песни Дебби поет о своем желании «менять цвета как хамелеон». «Да, я хочу, подобно хамелеону, менять цвета, пробовать себя в чем угодно, лишь бы не сидеть на месте, – утверждает она. – Текст родился из фантазии, основанной на книге Трумена Капоте». И хотя речь идет о книге «Музыка для хамелеонов» – антологии документально-художественных статей для журнала Уорхола «InterView», лирика Дебби представляла собой вольные размышления о физическом преображении. «Это старая песня, которая предназначалась для ремейка “Альфавиля”. Ее звучание должно было навевать образ ночного полета».

Фанковую «Surrender», с ее мощной и словно пылающей гитарой Найла под четкие барабанные перебивки, можно смело назвать квинтэссенцией творчества Chic. Тогда как плод совместных усилий Харри и Стейна «Inner City Spillover» – первая и чуть ли не единственная попытка их новых коллег сыграть регги. Ее текст напоминает об уличной игре «Красная карта» с тремя картами. «В нее играют чернокожие ребята на улице. Они устраивают картонные коробки, словно столы в казино и зовут сыграть туристов, а кто-то один обязательно стоит на шухере, чтобы не попасться копам».

Крис объяснял: «Существует разница между восприятиями регги и рэпа в США и Великобритании. Афроамериканцы ничего не знают о музыке регги, слушают Chic, и это считается уличной музыкой. Параллельно с этим развивается рэп-движение, вышедшее из диско и фанка и не имеющее расовой сегрегации – его слушают и черные, и белые. Молодежь Великобритании в значительной степени идентифицирует себя с регги».

«Backfired» вышла в качестве первого сингла, и именно ее украшает стальное звучание гитары Роджерса, вписанное в самый жесткий грув альбома под ритм-секцию имени Эдвардса и Томпсона. В лирике Найл поднимает темы, актуальные еще с Real People, порицая паразитов музыкальной индустрии. «Песня посвящена шарлатанам, что дают множество обещаний, а по факту только пускают пыль в глаза», – объяснял Найл.

Джазовый, загадочный напев Дебби в песне «Now I Know You Know» стал наградой для всех, кто ожидал услышать в альбоме фирменную изысканную балладу Chic в ее нежном исполнении. Бархатный тембр певицы бесшумно ныряет в сдержанную, томную мелодию, останавливая течение времени. В середине композиции возникает резонирующий эффект и звучат легкие нотки джаза. «Это одна из любимых песен Найла – может, потому, что он ее и написал, – с улыбкой комментировала Дебби. – Не могу понять, почему слушатели не оценили эту песню должным образом. Как по мне – это выдающаяся работа».

«Мы сознательно делали акцент на вокале Дебби, – отмечал Бернард. – Сначала мы сомневались, стоит ли ей исполнять балладу, но большинство из тех, с кем мы обсуждали концепцию пластинки, поддерживали эту затею. Ее талант стал для нас открытием, и мы с Найлом получили отличную возможность исполнить мечту Дебби – исполнить нетипичные для ее репертуара песни. Она призналась, что стала большим поклонником нашей музыки и очень хотела спеть что-нибудь для нас, и, похоже, это было правдой. Одной из важнейших черт ее характера можно назвать проницательность. Она действительно в курсе всех новинок музыкального мейнстрима и всегда понимает, что от нее ждет многочисленная армия меломанов».

Любопытно, что одна из двух совместных работ ударной четверки, «Under Arrest», наиболее близка к раннему звучанию Blondie. Тогда как «Military Rap» Криса и Дебби, где общий бодрый дух новой волны перекликается со звуками горна, Chic сочли достаточно спорной. «Они не работали над песнями так быстро еще со времен своего рок-н-рольного прошлого, никогда не переживая о том, что и как играть. Так что большую часть басовых партий записал я», – вспоминал Крис.

Второй совместной песней стала «Oasis», диско-композиция с ближневосточными мотивами. «Это старая песня в стиле исламского диско, о которой долгие годы перешептываются в Нью-Йорке, а-ля “А давайте устроим тегеранский хит”, – рассказывал Стейн. – Эта воистину сумасшедшая идея возникла в недрах “TV Party”, и, кажется, там мы его впервые и продемонстрировали. В общем, мы записали этот трек, прослушали его, убрали малый барабан – и получили вожделенное аутентичное звучание».

«Найл хотел назвать альбом The Niggers And The Bitch[82], но мы не рискнули выносить его на суд “Chrysalis”, – невозмутимо рассказывает Крис. – Работая над пластинкой, мы все больше убеждались, что мир погряз в гребаном расизме. Некоторые доброжелатели отговаривали нас от работы с Chic, чтобы мы “не скатились в R&B”. Это напомнило мне историю ребят из Chic, которые, начиная свою деятельность в качестве рок-группы, посылали демо-записи в звукозаписывающие компании, а когда их приглашали на встречу и узнавали, что они афроамериканцы, присвистывали от удивления: “А вы не пробовали начать играть соул?”».

«Это обыкновенный расизм. Он не имеет с музыкой ничего общего», – подтверждала Дебора.

«Когда в рок-сообществе заявляют, что белые люди не могут делать черную музыку только из-за цвета кожи, это расизм. Они видят в этом только подражательство, если не пародию – и это тоже расизм, – замечает Крис. – Но, Боже упаси, мы никогда не ставили перед собой задачу походить хоть на кого-то, а только лишь качественно выполнять свою работу. Бытует мнение, что актуальная черная музыка неприемлема, и лишь через десяток лет она якобы становится травоядной. Так было в середине 1960-х, когда признанным стилем считался блюз, но “Motown”, по мнению большинства, выпускал какую-то фоновую музыку. Я же до сих пор помню, как молодежь любила The Four Tops[83]».

27 июля 1982 года в честь выхода альбома KooKoo лейбл «Chrysalis» устроил пышную вечеринку с обилием угощений в центре Лондона. Она проходила в легендарном спа-салоне Sanctuary Covent Garden. «Они устроили мероприятие для прессы, – пояснял Крис. – Мы утвердили список на сотню гостей, а пришло около пятисот, ну и жесть.… Вряд ли бы мы подписались на это снова. Насколько я понимаю, журналистов задела дороговизна мероприятия, Дебби, вынужденно нанявшая телохранителя, и прочий бред. В зале стояла невыносимая жара, но лично я на удивление неплохо провел время, видимо, потому что знал, на что подписался. На счет Дебби – не знаю».

Журналисты таблоида «The Sun» зациклились на дискомфорте Деборы и выкатили статью, сплошь состоящую из клише и изъезженных шаблонов, под кричащим заголовком «Слишком жарко для Блонди-Золушки!». Материал изобиловал описаниями «аппетитной Дебби» под титулом «Золушки поп-музыки», которая, «уставшая и расстроенная», в полночь убежала с мероприятия, ненадолго задержавшись у бара, чтобы взять бутылку воды «Perrier». Согласно выводам таблоида, «дикая вечеринка в честь Дебби Харри», вероятно, стала для нее последней, учитывая ее высокую стоимость. Описывая разнообразие фуршета, журналисты отметили, как многие гости уходили домой с гигантскими крабами подмышкой. Не остался незамеченным и новый имидж Криса, который решил отрастить бороду и бесцеремонно оправдывался: «Мне надоело бриться, а Дебби не возражает. Теперь она ласково называет меня своим любимым деревещиной».

К всеобщей радости презентацию посетил наш дорогой Крис Нидс:

Встречи с моим приятелем Джа Уобблом[84] всегда влекли за собой бурные и насыщенные событиями вечера, после которых я частенько находил себя спящим в мусорном баке. Так было и после той вечеринки, на которой журналисты «The Sun» сняли мой затылок рядом с Дебби в зеленом парике. Именно тогда я имел честь познакомиться с очаровательным и энергичным Найлом Роджерсом, который, ко всему прочему, оказался постоянным читателем «Zigzag». Позже в этом году я взял яркое интервью у группы Chic, а пока довольствовался короткими вопросами. Например, я спросил Бернарда Эдвардса, каково это – работать с Дебби и Крисом.

«Совсем не сложно, – ответил он. – В далеком прошлом мы с Найлом уже имели опыт работы с тремя-четырьмя коллегами, так что, так сказать, тряхнули стариной, оттянулись и сблизились с ребятами. С самого начала работы наше общение шло легко».

«Мы многому научились, – добавил Найл. – Люди предвкушали услышать уникальное единство стилей Blondie и Chic, созвучие лучших элементов обеих групп с большим коммерческим потенциалом. Но мы и не собирались оправдывать их ожидания. Уверен, пластинка не будет бить рекорды продаж, зато мы сделали ту музыку, которую посчитали нужной».

«На пластинке много хороших песен. Например, в “Surrender” звучит одно из самых крутейших гитарных соло, которые я когда-либо исполнял! Здесь в принципе нет ни одного трека с традиционным звучанием, так что вряд ли будет, на что обратить специальное критическое внимание. От нас ожидали коммерческую пластинку, но мы сделали упор на нечто большее, чем знак творческого взаимодействия. Достигнув определенного этапа карьеры, важно вовремя создать нечто такое, где ты сможешь свободно выразить свои мысли и взгляды».

Альбом KooKoo, представляющий собой смесь городского фанка, угловатого пост-панка и исламского диско, хоть и добрался до 6-го места в Великобритании и Топ-30 в США, сильно смутил поклонников обеих групп. «Это крутая пластинка, – продолжала заявлять Дебби в 1987 году. – Думаю, она и сейчас звучит актуально. За исключением, возможно, небольшого количества ремиксов, на этом диске очень хороший материал. Потенциал этой записи так и не был раскрыт, в основном из-за звукозаписывающей компании, которая выступала против моей сольной карьеры и не хотела терять Blondie. Конечно, это лишь мои догадки, но у меня есть достаточно веское основание быть в них уверенной».

Соответствуя своей привычке обманывать ожидания, Дебби изменила свой имидж, вернув волосам более естественный каштановый цвет. «Мне захотелось сделать что-то безумное, вот и все. Я устала ходить с одним и тем же цветом волос с 1973 по 1980 год. Как можно так долго оставаться блондинкой? Доходит до того, что люди указывают, как я должна выглядеть, – объясняет она. – Мне кажется несправедливым по отношению к ребятам из группы, что я буду использовать распиаренный образ Blondie в сольной карьере. Даже жестоко».

К созданию обложки альбома Дебби и Крис привлекли известного швейцарского художника Ханса Руди Гигера, который славился неординарным, отталкивающим и одновременно притягательным стилем. «Мы знали его творчество еще до фильма “Чужой” [классического фильма 1979 года, в котором он выступал в качестве дизайнера], – говорил Крис. – Он способен сделать нечто впечатляющее и запоминающееся… С Blondie сложно работать, потому что мы всегда должны выглядеть с иголочки!».

«Мы подумывали о совместной работе с Гигером уже два года, с тех пор, познакомились с ним в галерее Хансена в Нью-Йорке, – вспоминал Стейн в 1981 году. – Мы сблизились на почве интереса к научной фантастике, черепам и языческим архетипам. Дебби и я помнили его по работам конца шестидесятых, которые он делал, будучи первым европейским художником, создающим постеры в психоделическом стиле. Потом мы узнали, что Гигер принял участие в создании инопланетных персонажей “Чужого”, а затем – что, работая над фильмом, он познакомился с нашим творчеством. Другими словами, наше восхождение и знакомство с творчеством друг друга происходило параллельно».

«Я попросил Дебору прислать мне свою фотографию, – вспоминал Ханс. – В то время мой друг врач увлекался акупунктурой – втыкал в уши маленькие иголочки. Процесс меня настолько впечатлил, что я взял большие иглы и проткнул ими портрет мисс Харри. Затем я заретушировал некоторые участки аэрографом, чтобы казалось, будто иглы проходят через ее голову, стимулируя четыре стихии – Землю, Воздух, Огонь и Воду… Дебби была в восторге. Некоторые, правда, увидели в этом намеки на магию Вуду – это когда иглы вставляют в куклу врага, чтобы навести на него проклятье. Но, уверяю, подобного у меня и в мыслях не было».

Множественное прокалывание лица Дебби символизировало ее уход от имиджа «блонди», а также устоявшегося образа группы и способов их рекламы. «Мы решили снизить градус эксплуатации, – говорил Крис. – Мне никогда не нравился маркетинговый стиль Blondie, и мы попытались его поменять. А может, Дебби просто надоело видеть свое лицо. Кто же знает наверняка».

«Фанаты, конечно, поволновались, – признавалась Дебби, – Но их беспокоила только моя внешность. Многие считали, что раз я “перекрашиваюсь” в шатенку, дни группы сочтены».

Когда рекламные постеры с изображением обложки KooKoo запретили в лондонском транспорте, BBC и нескольких значительных музыкальных магазинах, беспокойство по поводу нового образа Дебби выразили уже в «Chrysalis». «Запрет меня не смутил, но сильно удивил, – вспоминала Дебора. – Эта обложка, как и большая часть нашего творчества, опередила время. Гигер только что получил “Оскар”, его оригинальное творчество только обретало мировую известность и становилось узнаваемым, но, что еще важнее, он создал невероятный образ. Это была полностью его идея, и он построил вокруг нее целую философию. Будучи помешанным на научной фантастике, Ханс явно привнес в работу образ Франкенштейна. Полагаю, общественность смутила чрезмерная реалистичность картинки».

«Мы ожидали неоднозначную реакцию на обложку, но, вероятно, оказались слишком самоуверены и в чем-то наивны, полагая, что публика воспримет ее как произведение искусства, – размышлял Крис. – Но внутренне мы были готовы пойти на риск».

Дебби работала с Гигером и его командой ассистентов над видеоклипами к песням «Backfired» и «Now You Know I Know». «Работать с ней было очень приятно. Дебби – настоящий профессионал, – вспоминал Гигер. – Мне и раньше доводилось работать с человеческой натурой, делать костюмы для театра, но Дебби была подлинным воплощением красоты и силы».

Внимание, которое СМИ уделяли смене цвета волос Дебби, только подчеркивало степень ее популярности, которая настолько выросла за последние два года. К популярности фронтвумен всемирно успешной группы добавлялись ярлыки вроде «лицо семидесятых» или «лицо 1980 года». История популярной культуры 20 века изобилует десятками поучительных примеров публичных фигур, от Мэрилин Монро до Эми Уайнхаус, которые не смогли справиться с бременем славы. «Я с самого детства хотела стать знаменитой, – утверждала Дебора. – Мои мысли крутились вокруг полумифического образа Мэрилин, и мне нравилось размышлять об ее славе. Я сосредоточилась на ней мысленно и духовно. Но став известной, я возненавидела славу. Оказалось, не так уж мне она и нужна. В восьмидесятые оказалось, что я не могу никуда пойти, и это доставляло жуткий дискомфорт. Утратив возможность просто выйти на улицу, я не хотела публичности. Она лишала меня любви к искусству, которым я занималась».

Хотя Дебби и Blondie стали широко известны уже после выхода альбома Plastic Letters, настоящую мировую славу они получили только после релиза Parallel Lines, когда они все больше отдалялись от независимой сцены. На протяжении двух последующих лет образ Деборы стремительно распространялся в средствах массовой информации и оказывал на девушку куда большее давление, чем если бы этот процесс шел более планомерно.

«Чтобы соответствовать постоянно растущей популярности, нам приходилось выполнять огромную работу в неестественно ускоренном темпе. Постоянные дедлайны походили на марш-бросок к морскому дну, – признавалась Дебби в 2003 году. – Все было совсем не так, как я это себе представляла. Думаю, сейчас я бы относилась к этому как к игре, не принимая события близко к сердцу. Я не считала себя “звездой шоу-бизнеса”, а хотела быть артисткой. К счастью, я вскоре втянулась и во всем разобралась. Жалею лишь о том, что в те годы моя деловая проницательность оставляла желать лучшего, и из-за недостатка информации я упустила много возможностей».

Вопреки мнению, что со знаменитыми людьми сложно ужиться, Дебби по-прежнему оставалась рядом с Крисом. Рядом с ней находился человек, который создавал для нее комфортные условия и помогал спрятаться от внешнего мира. Они были вместе уже восемь лет, и за это время пережили столько событий, сколько и не снилось многим другим парам. Впрочем, несмотря на укрепление связи, которая сохранилась даже после их расставания, эти проблемы вряд ли способствовали домашней идиллии.

«Когда я стала известна, нам с Крисом пришлось нелегко, – вспоминала Дебби. – Заботливый по натуре, он изо всех сил старался сохранить мужество, но это было нелегко. Вспомните, чем закончились отношения Шона Пенна и Мадонны. Мы с Крисом “пропахали” семь лет без перерыва и в полнейшем хаосе, постоянно находясь под давлением».

«У нас нормальные динамичные отношения, – утверждал обратное Крис в то время. – Мы с Дебби можем приспособиться к чему угодно. Временами мы меняем ролевые модели поведения, позволяя друг другу отдохнуть от рутины».

«Я лучше, чем он, разбираюсь в мире бизнеса, – добавляла Дебора. – А Крис, в свою очередь, отвечает за логику и чувство момента. Иногда он отвечает за меня на звонки и ведет дела, когда я не имею возможности, а на следующий день уже я беру на себя деловые аспекты. Мы поддерживаем друг друга».

Всего шесть лет назад Крис с Дебби жили в обветшалом лофте района Бауэри, где никого не удивляли замерзшие до смерти во дворе бездомные люди. Теперь же пара сполна вкусила последствия популярности – от желчных статей в прессе до навязчивых фанатов, что только усиливало их тягу к изоляции и подозрительность.

«Однажды я оставила перед домом пакет с мусором, который ночью куда-то исчез. Первым, что пришло мне в голову, было: «Боже, а вдруг его забрал тот парень, который следит за людьми и выуживает их секреты из мусорки?” Так вот, я отправилась бродить по улице в надежде отыскать этот злосчастный помойный мешок, как вдруг увидела бездомного. Бедняга просто искал в баках, чем поживиться, и ему чем-то приглянулось мое сокровище, – рассказывала Дебби. – Я сразу выдохнула: “Черт, ясно!” Настроение стало лучше, и я даже сказала ему: “Приятель, тебе чертовски повезло, ведь я случайно выбросила немного еды”».

Но не все опасения Дебби оказывались настолько беспочвенными. Порой ей приходилось ограждать от нежелательного внимания своих родителей. «Какой-то человек должен был скоро выйти из тюрьмы и написал им письмо, в котором требовал денег, – вспоминала она. – Кошмар, как сюжет романа “Хладнокровное убийство” Трумена Капоте. Я строго настрого запретила им болтать обо мне с кем бы то ни было».

Дебби, которая всегда мечтала стать звездой, даже достигнув определенного статуса не поменяла мировоззрение, которое с самого начала разделяла с Крисом. Именно твердая жизненная позиция избавила ее от опасности пополнить ряды знаменитостей, которыми двигали только корысть и жажда славы. Вопреки желанию менеджеров, звукозаписывающей компании и СМИ, никому так и не удалось превратить феномен Blondie в товар. Этому препятствовало врожденное художественное чутье Дебби, которое никогда ее не подводило.

«Я фанатела от битников и независимых артистов, – утверждает она, – Мечтая пополнить их ряды. Какая из меня поп-звезда? Чушь собачья, мне это никогда не было интересно. Все, чего я хотела – стать известной, но совершенно не думая, как с этим жить».

Дебби и Крис ставили творчество выше коммерции и знаменитости, о чем свидетельствует пример альбомов Autoamerican и KooKoo. Однажды Дебора сказала: «Всегда есть выбор: уйти со сцены или, собрав волю в кулак, сказать себе: “Что ты хочешь на самом деле? Остаться под прицелом предсказуемого мира, который ты сама сможешь держать под контролем, или трусливо спрятаться от него?”».

* * *

В июне 1981 года, за неделю до отъезда в Цюрих на встречу с Гигером, оборвалась еще одна нить, связывающая Дебби и Криса с нью-йоркскими корнями. Пришло известие, что близкая подруга Деборы со времен работы официанткой в «White’s Bar», Аня Филипс, умерла от рака. Пока Дебби сосредоточилась на группе, сильная духом Аня пыталась свести концы с концами и бралась за любую работу – от стриптизерши и доминатрикс до дизайнера одежды. Когда из Висконсина в Нью-Йорк приехал саксофонист Джеймс Зигфрид (он же Джеймс Ченс) и впервые вышел на сцену в составе группы Teenage Jesus And The Jerks вместе с Лидией Ланч, Аня познакомилась с ним, а затем менеджером его группы The Contortions. Вскоре они начали встречаться, и после разрыва с Teenage Jesus они собрали самую скандально известную группу в направлении ноу-вейв, предлагая бурную смесь из обрывистого панка, колючего вокала и пронзительно-маниакального саксофона самым искушенным любителям музыки.

Вместе со Стивом Маасом и Диего Кортесом Аня стала соучредителем клуба «The Mudd» на Уайт-стрит, который открыл свои двери в октябре 1978 года, став центром движения ноу-вейв. Завсегдатаями заведения стали не только Blondie, но и Джонни Тандерс, Лу Рид, Дэвид Бирн (упомянувший его в песне «Life During Wartime» группы Talking Heads), The B-52s, Уолтер Стединг и большая часть друзей телепрограммы «TV Party». Клуб представлял собой пропитанное наркотиками логово безграничного гедонизма с гендерно-нейтральными туалетами и художественной галереей поп-художника Кита Харинга на четвертом этаже. На его сцену наряду с такими литературными титанами, как Аллен Гинзберг и Уильям Берроуз, поднимались многие андеграундные группы того времени. Изначально заведение задумывалось как язвительный ответ на лоск «Studio 54». «The Mudd» вскоре пришлось пересмотреть политику открытых дверей, что привело к потере первоначальной концепции. По иронии, клуб постепенно терял репутацию опасного и безбашенного заведения, а скоро и вовсе приобрел образ шикарного и элитарного места, пока в 1983 году не объявил о своем закрытии. На протяжении лишь нескольких лет ветераны и новички маниакального нью-йоркского андеграунда могли похвастаться своими клубами, регулярной телепрограммой и солидным тиражом винила.

Аня находилась в самом центре зарождающейся сцены CBGB, которая скоро разделилась на экспериментальные и часто соперничающие между собой новые направления. С присущей ей отчаянной независимостью она отказывалась даже признавать болезнь, из-за которой оборвалась ее жизнь. «Аня никогда не говорила, что у нее рак, – вспоминала ее подруга Сильвия Моралес, дизайнер и бывшая супруга Лу Рида. – Только сказала, что у нее нашли опухоль за ухом и поэтому проводят обследование организма… Не думаю, что она позволила врачам провести полноценное обследование».

Когда даже такая сильная девушка, как Аня, не смогла игнорировать болезнь, она обратилась за помощью к Дебби, которая помогла ей получить место в больнице округа Вестчестер. Там она и скончалась 19 июня 1981 года. «Смерть Ани, похоже, стала для нас своеобразным напоминанием о реальности мира, – размышляла Дебби. – Она воплощала в себе бунт и упорство, которые царили с 1975 по 1980 год. Олицетворяя пример мужества и самообладания, Аня всегда стояла на своем и не слушала ничьих советов. Став символом свободной сцены, ее мощнейшая излучаемая энергия наглядно показывала безграничную силу харизмы. Китаянка по национальности, она всегда была сильной, порой вела себя холодно и даже жестко, внутри оставаясь очень романтичной личностью. Большинство людей, начинавших карьеру с ее уровня, так ничего и не добились. Аня же преуспела во многих областях, и помимо фотографии и актерской деятельности она сформировала концепцию The Contorcions. Наверное, определенные участки сцены всегда будут отмечены черной меткой. Для нас смерть Ани стала особенно тяжелой утратой. Я бы очень хотела видеть ее живой и здоровой».

«Она была уникальной девушкой, – говорил Крис в 1999 году. – Урна с ее прахом хранится у меня, потому что Джеймс [Ченс] боялся ее где-нибудь оставить. Он все собирается ее забрать, но никогда не приходит – возможно, ему до сих пор тяжело принять ее уход. Сила Ани заключалась в ее храбрых поступках, и хранить ее прах в своем доме – большая честь для меня».

* * *

Выход в конце июля 1981 года альбома KooKoo сопровождался синглом Backfired. К сожалению, он не получил должной ротации и не попал в Топ-30 ни в Америке, ни в Великобритании. Три месяца спустя за ним последовала семидюймовка The Jam Was Moving, но и она не снискала славы, остановившись на 82-м месте списка Billboard.

Разумеется, Крис был разочарован сложившейся ситуацией. «Особенно меня удручали Штаты, где нам пришлось столкнуться с вопиющей расистской реакцией. Ряд радиостанций отказался брать песни в ротацию, объясняя это их принадлежностью к R&B. Это ужасно, что в современной Америке существуют раздельные чарты для белых и черных».

Более предсказуемой, хоть и не менее печальной, оказалась реакция участников Blondie на зарождающуюся сольную карьеру Дебби. Найджел Харрисон признался, что сотрудничество пары с Эдвардсом и Роджерсом вызвало в группе «небольшую паранойю», а Клем заметил: «Не считаю, что KooKoo вышел удачным. При всем уважении, Найл Роджерс и Бернард Эдвардс не совсем подходят на роль продюсеров».

Возможно, так участники реагировали на затянувшееся бездействие своей группы. Прошел год, как они уехали из Лос-Анджелеса с записи Autoamerican, но конкретной даты начала студийной работы над шестым альбомом никто так и не назвал. «Я не чувствую в этом творческой потребности, – уверяла Дебора. – Лучше мы запишем альбом, когда нам всем будет, что сказать, чем исполняя требования звукозаписывающей компании. В любом случае, я не собираюсь этим заниматься».

Вместо нового альбома в октябре 1981 года «Chrysalis» выпустили сборник The Best Of Blondie. Ретроспективу из двенадцати старых треков разбавили четырьмя новыми в виде дополнения «Special Mix». Оно представляло собой ремиксы на «Heart Of Glass», «Sunday Girl», «In The Flesh» и «Rapture, подготовленные Майком Чепменом, включившим в них отрывки из альтернативных вариантов сингловых версий.

И хотя сборник достиг 4-й строчки в Великобритании, он едва заполз в «тридцатку» от Billboard. Когда к концу осени Blondie, наконец, решили собраться в студии для записи нового альбома, руководство звукозаписывающей компании вздохнуло с облегчением.