«В Нью-Йорке на улице живет блохастая собака, которая зарабатывает на гастролях больше, чем мы».

В октябре 1978 года Крис с Дебби вернулись домой для решения накопившихся проблем. Только что завершилась серия европейских концертов, прошедших в городах Германии, а также в Швейцарии и Франции.

Пара перебралась в пентхаус на Западной 58-ой улице, который ранее принадлежал актрисе Лилиан Рот, звезде «Paramount Pictures» 1930-х годов.

«Все считают, что мы миллионеры, а в Нью-Йорке можно увидеть наш просторный пентхаус… в аварийном здании. Гонорары за выступления выплачиваются с задержкой, и, вопреки газетным сплетням, мы живем в старой убогой лачуге», – говорил Крис.

«Краска облупилась, крыша протекает, на стенах плесень, – добавляет Дебора. – Но нам здесь нравится, это наш дом».

«Договор аренды подписывал мой дядя, – признался Крис. – Потом его забрала моя мама, и я уже не мог переписать его на себя. Чертово агентство! Чтобы вернуть себе квартиру, мне нужно было прожить там два последних года, что, конечно, не мой случай[65]».

Жесткий гастрольный график и минимальные выплаты вынудили Криса и Дебби попрощаться с Питером Лидсом. Пара встретилась с бизнес-менеджером Бертом Паделлом и адвокатом Марти Силфеном, и те посоветовали внести в соглашение несколько новых пунктов, согласно которым Лидс лишится некоторых полномочий, но тот наотрез отказывался уступать контроль. Не оставив выбора, деловой партнер Blondie Эдвард Мэсси сообщил Питеру, что группа намерена с ним расстаться.

Вскоре выяснилось, что выйти из-под контроля менеджера будет нелегко и накладно. Пока Паддел и Сильфен тщетно изучали контракт, пытаясь найти хоть какие-то зацепки, Крис замечал: «История похожа на одну из тех страшилок, которые любят рассказывать бабушки. Наш друг Шеп Гордон однажды сказал: “Не стоит тратить все сбережения на дорогую смирительную рубашку”. Думаю, в этих словах заключена величайшая правда музыкального бизнеса».

После нескольких раундов неудачных переговоров группе ничего не оставалось, кроме как продолжать выступления. Тем временем «Chrysalis» выпускал синглы из альбома Parallel Lines. В Великобритании сингл «Hanging On The Telephone», выпущенный в конце октября, сразу поднялся на 5-ю строчку рейтинга, когда как в США его встретили весьма прохладно. «Здесь нужно куда больше времени, чтобы завоевать популярность – отвечала Дебби на вопрос, почему группе не удается захватить внутренний рынок. – Успех зависит от региона. Думаю, американцы страдают из-за отсутствия хорошей музыкальной прессы. Если в Европе газетам уделяется огромное внимание, то у нас в США их влияние полностью заменило телевидение. Нам нужно печатное слово, а не очередной придурок из ящика, который только и говорит: “Добрый вечер, бла-бла-бла, до свидания!”. Американская культура не может приблизиться к самоопределению, в первую очередь потому, что телевидение сбивает ее с толку. Если у телевидения и есть будущее – то это видеокассеты».

С надеждой обрести признание на родине, Blondie при поддержке Дэвида Йохансена, бывшего фронтмена New York Dolls и, по совместительству, бывшего возлюбленного Дебби, отправились в трехнедельное американское турне. Даже Крис, обеспокоенный юридическими процессами, нашел в себе силы для нового путешествия. «Отрадно снова вернуться на сцену, – заявил он. – Самое трудное на гастролях только то, что пару часов в сутки ты занимаешься делом, а остальные двадцать два – или спишь, или находишься в дороге. Что касается усталости, то она неизбежна, когда каждый день поднимаешься с кровати ни свет ни заря».

«Гастролировать очень утомительно, – соглашается Дебби. – Поэтому после выступлений мы стараемся расслабиться. Ребята, например, идут гулять или на дискотеку, а я в основном провожу время с Крисом. Но если предположить, что я на гастролях одна, то, скорее всего, тоже куда-нибудь отправлюсь. Путешествуя, особенно по другим странам, торчать целыми сутками в гостиничном номере невыносимо. Передачи по телику заканчиваются рано, и ты буквально умираешь со скуки. Поэтому я читаю, это хоть как-то скрашивает утомительное ожидание».

Тур не только принес группе порядка 2 тысяч долларов за концерт, но и сполна дал музыкантам возможность насладиться игрой перед счастливыми молодыми зрителями. «Мы обожаем тех поклонников, которые танцуют или хлопают в ладоши. Мне нравится, когда они шумят, когда они кричат. Какая разница, сколько им лет?» – отмечала Дебора.

«Думаю, большая часть наших зрителей не старше 21 года, – размышлял Клем. – Джимми не раз получал приглашение на выпускной от старшеклассниц. Все в порядке. Мы играем для них, а они сходят по нам с ума и рвутся получить автограф. Мне кажется, люди придают рок-н-роллу слишком интеллектуальное значение. Писать об этом интересно, но и относиться к этому слишком серьезно не стоит».

12 ноября на концерте в нью-йоркском «Palladium» к Blondie присоединился Роберт Фрипп. Он не только добавил свои фирменные гитарные переливы к «Fade Away And Radiate», но и заинтересовался грядущим проектом Криса и Дебби. Ребята задумали снять ремейк культового научно-фантастического фильма Жан-Люка Годара «Альфавиль». Фрипп, участвующий в пробах на роль секретного агента Лемми Коушена, говорил: «Будущее фильма зависит от трех факторов: времени выхода следующего альбома Blondie и тура в его поддержку, когда я выпущу свой сольный альбом, и как быстро мы найдем продюсера». Журнал «Melody Maker» поспешил сообщить, что режиссером фильма станет Амос По, а Дебби сыграет роль Наташи фон Браун, возлюбленной Коушена. Но, несмотря на интерес Криса и Дебби, новый «Альфавиль» так и не был снят.

«Мы сами все запороли, – призналась Дебора. – Загоревшись идеей ремейка, мы связались с Годаром, получили права на съемку, определились с актерами, но так и не получили финансовой поддержки. Крис наделал кучу фотографий будущих сцен, Фрипп поехал в Англию и дал интервью, но, как ни странно, именно это и помешало проекту. Думаю, пока дело находится на самой начальной стадии производства, не надо трепаться о нем на каждом углу».

Помимо прочего, Фрипп планировал привлечь Дебби для записи своего сольного альбома Exposure в качестве приглашенной вокалистки, но в «Chrysalis» не одобрили эту идею. «Наша звукозаписывающая компания не разрешает нам сотрудничать с другими музыкантами, и особенно мне, – жаловалась Дебби. – Ну что за бред!».

Более щедрым на положительные события оказался 1979 год, когда по обе стороны Атлантики состоялась премьера сингла «Heart Of Glass». Благодаря видеоклипу, снятому после выхода семидюймового, 3 февраля песня попала на вершину британского чарта и продержалась на ней 3 недели, превзойдя по популярности их предыдущий хит «Denis». Успех трека удивил всю группу, но особенно Клема. Ударник, пребывая в радостном недоумении, говорил: «“Heart Of Glass” находилась в недрах трек-листа Parallel Lines, и мы даже думали выпускать ее в качестве сингла, – говорил он. – Нам казалось, что она слишком экспериментальная, особенно что касается использования драм-машины и секвенций. Мы и думать не смели, что она может выстрелить».

Для британских слушателей «Heart Of Glass» стала символом эпохи пост-панка. Песня указала на слом музыкальных шаблонов вчерашними панк-группами, которым хватило отваги на разнообразные музыкальные эксперименты, и выступила в качестве достойного примера набирающего обороты диско. К концу года выйдут альбомы, призванные перенести безудержную энергию панка в те или иные формы «черной» музыки, как например работы The Clash (London Calling), The Slits (Cut), The Gang Of Four (Entertainment!) и The Pop Group (Y). На популистской стороне спектра The Police уже исполняли треки в жанре рафинированного код-регги, а уже летом чарты позитивно восприняли движение 2-Tone[66], благодаря дебютному синглу Gangsters от английской группы The Specials.

«Появление 2-Tone обозначило положительные изменения в жанровом восприятии музыки, что не могло не радовать, – позже признавался Крис. – Как же приятно видеть на одной сцене и чернокожих, и белых музыкантов. Чернокожие внесли колоссальный вклад в американскую культуру, а чертовы расисты до сих пор воспринимают их гражданами второго сорта. Что касается британского противостояния между модами, скинами и панками, то это полная чушь. Вместо этого лучше обратить внимание на наших общих врагов – жадных помешанных на власти политиков и жирных ублюдочных бизнесменов, которые подрывают наши силы и крадут наше искусство».

В США же феномен диско привел к серьезной поляризации населения. В то время как Нью-Йорк пульсировал под миллионы ритмичных ударов, на улицах зарождался хип-хоп, американская глубинка, составляющая большинство населения нации, оставалась менее восприимчивой. Временами анти-диско-движение настолько повышало градус борьбы с воображаемым мракобесием, что однажды 90-тысячная толпа фанатиков-фундаменталистов собралась на бейсбольном поле в Чикаго, чтобы взорвать контейнер с диско-пластинками. Хоть в недалекой перспективе это событие и назовут «массовым проявлением расизма и гомофобии, сопоставимым с нацистским сжиганием книг», оно имело мало общего с акцией на площади Опернплац 1933 года, больше напоминая телесериал «Придурки из Хаззарда». Поле, вспыхнувшее после взрыва, привлекло сотни местных обкуренных деревенщин, которые поспешили разгромить все бейсбольное оборудование, в то время как организаторы сомнительного зрелища удирали с арены на джипах.

Общественное неприятие диско временами принимало комичную форму, но для Blondie, грезивших успехом на внутреннем рынке без самоограничения творческого потенциала, стало настоящей головной болью. «Мы хотели выпустить “Heart Of Glass” в качестве сингла, но немного повременив, чтобы не так явно ассоциироваться с диско, – рассказал Крис. – И уж тем более ее не следовало делать первым синглом из альбома. Поэтому она и вышла лишь через полгода с момента релиза основной пластинки».

«Мне показалось, что это весьма забавно, – вспоминала Дебора. – Все пришли в ярость: “Смерть диско! Да как вы смеете!”»

Невероятно, но факт: опасения Blondie оказались необоснованными. «Heart Of Glass» набирала обороты как в эфире, так и в продажах, медленно, но верно продвигаясь к 84-му месту в списке «Billboard Hot 100» к 17 февраля 1979 года, и уже 28 апреля возглавила чарт. «Новость о том, что песня стала американским хитом № 1, застала нас в Италии. Весь вечер мы открывали шампанское и танцевали», – радовался Джимми.

В отсутствие общенационального музыкального радио и при минимальном наличии музыкальной прессы ключевым фактором успеха стало телевидение. Видеоклип на песню и выступление группы в «Шоу Мерва Гриффина» на канале NBC и «Шоу Майка Дугласа», синдицированное на разных каналах, смогли привлечь к Blondie внимание всей страны. Крис Стейн, склонный к визуальным видам искусства, не мог не воспользоваться преимуществами телевидения, сыграв тем самым важную роль в становлении Blondie как одной из передовых групп эпохи видео.

Неудивительно, что попадание в мейнстрим потребовало определенного компромисса. Даже совершенно бесспорные тексты песен подвергались цензуре, чтобы не шокировать даже самых ранимых. «Из радиоверсии “Heart Of Glass” убрали слова “pain in the ass” (“заноза в заднице”), – вспоминает Дебби. – Хорошо, что всегда оставалась неизменная альбомная версия, и мы лишь наклеили на обложку ярлычок с надписью “Содержит текст без цензуры”».

«На момент выхода Parallel Lines наша звукозаписывающая компания не признала в альбоме ни одного сингл-хита, – добавил Клем. – Когда прогремела “Heart Of Glass”, альбом снова поднялся в чартах. Нам потребовалось около тридцати пяти недель, чтобы попасть в Топ-10. Только после возникновения The Go-Go’s мы потеряли звание группы, чьи пластинки дольше всего добирались до “десятки”. Так или иначе, Parallel Lines стала классической пластинкой, и даже сейчас, говоря о Blondie, многие тотчас вспоминают именно “Heart Of Glass”».

* * *

Еще до того, как «Heart Of Glass» заняла высшие строчки хит-парадов 8 стран и добралась до десятки лучших еще в нескольких, влияние Дебби выросло до того, что она регулярно стала получать предложения от режиссеров и продюсеров, желающих реализовать ее очевидный кинематографический потенциал. Одно из таких предложений поступило от режиссера психологического триллера «Юнион-Сити» Маркуса Райхерта. Сюжет фильма, события в котором проходят в 1930-е годы, основан на рассказе нуарного писателя Корнелла Вулрича.

«Оператор-постновщик Эдвард Лахман познакомился с Дебби на вечеринке, и в ходе разговора она сказала: “Знаете, я бы не отказалась от роли в фильме. И, к слову, слышала, что вы неплохой специалист”», – вспоминал продюсер фильма Грэхэм Белин. Так Дебби получила роль Лилиан, внешне скромной жены одержимого бухгалтера Харлана, которого сыграл Деннис Липском. «Я играю типичную домохозяйку, которая любит убираться и наводить чистоту, – вспоминала Дебби. – С детства мечтавшая о замужней жизни, она готовит, стирает, наводит порядок, а ее благоверный постоянно ошивается в баре “Татти”, где регулярно напивается. Через какое-то время он сходит с ума, буквально слетая с катушек. В те времена, как известно, никто не ходил по психотерапевтам, а уж тем более женщины». Дебби очень понравилось, что роль кардинально отличается от ее публичного образа. «Я не хочу сниматься в музыкальных фильмах или играть певицу. Сценарий должен раскрыть меня как актрису».

На съемках Дебора носила шатеновый парик, близкий к ее естественному цвету волос, что потрясло всех, кто ожидал увидеть на киноэкране более привычный образ девушки. «У фильма был совсем небольшой бюджет, ни у кого из актеров даже гримерки не было», – вспоминала она.

«Съемки проходили в то самое время, когда гремела “Heart Of Glass”. Но в поведении Дебби не было даже намека на высокомерие, – вспоминал Белин. – Она настоящий профессионал, и к тому же совсем неприхотлива, что очень нетипично для мировой музыкальной звезды. Сотрудничать с ней одно удовольствие. Ее отличают незаурядные способности и высокий актерский потенциал, которые еще больше раскроются более опытным режиссером. Уверен, она добьется успеха, если захочет пойти в кинематографическом направлении. Но даже сейчас благодаря фотогеничности и умению держаться в кадре, она выглядит потрясающе».

Столь неожиданное появление в новом амплуа вызвало заслуженную похвалу критиков, но и дало девушке понимание обратной стороны любого смелого творческого эксперимента. «Увидев актерский состав, прокатчики воскликнули: “О, фильм с Дебби Харри!”. Они ожидали увидеть на экране нечто грандиозное и гламурное, а на деле Дебби сыграла обычную девушку в сдержанном и странноватом андеграундном фильме», – объяснял Крис, написавший саундтрек в джазовом стиле для этого фильма.

«Странноватый и далеко не кассовый фильм – вовсе не та картина, которая соберет кинозалы, – добавила Дебора. – Думаю, многих удивило, что я снялась в нем. До меня доходили разговоры, что я зря не сыграла в большой эффектной постановке, при том, что почти все критики положительно оценили мою игру».

Прокатчики, ожидавшие, что «Юнион-Сити» станет новым «Вечером трудного дня», были разочарованы и неохотно пускали его в прокат. Фильм так и не вышел в Великобритании, а в США и Канаде его показали только в сентябре 1980 года, через несколько месяцев после премьеры в Каннах. «Фильм почти никто не увидел, – говорила Дебби. – Что ж, кинобизнес это совсем другой мир. Съемки фильма – куда бо`льший проект, требующий куда больше инвестиций, чем запись альбома, поэтому ни продюсеры, ни режиссеры на риск не идут. На съемки, куда входит финансирование, написание сценария, производство, рекламу уходит от трех до пяти лет, и поэтому нельзя просто так позвать на роль персону с громким именем, не будучи абсолютно уверенным, что она справится с задачей».

Некоторые обозреватели, словно по команде, ничего не поняли. «Два идиота, что пишут рецензии на фильмы, Фрик и Фрак (вероятно, имеются в виду Сискель и Эберт – прим. авт.), выдали: “Как мы и думали, Дебора Харри не продемонстрировала в фильме и толику своей знаменитой сценической энергии”. По их мнению, она должна была выскакивать на кухню тридцатых годов с микрофоном в руках?» – ухмылялся Крис.

«Я работала под руководством режиссера, – продолжала Дебби. – И не занималась самодеятельностью, а выполняла его пожелания».

После завершения работы над фильмом Дебби и Крис планировали вернуться в студию с остальными участники Blondie и начать работу над четвертым альбомом под руководством Майка Чепмена. Однако ситуация с менеджером оставалась неопределенной, – переговоры между Питером Лидсом, его законным представителем Майком Майером, Марти Силфеном, Бертом Паделлом и Терри Эллисом из «Chrysalis» в роли посредника продолжались без видимого разрешения конфликта.

«Весь этот период выдался совершенно дурацким. В феврале мы приступили к записи альбома, но так толком и не поработали, – вспоминает Найджел Харрисон. – Мы забронировали часы в студии и отменили их в последнюю минуту, заплатив неустойку в размере 18 тысяч долларов, а потом тщетно пытались за 3–4 дня свести альбом. Проблемы с менеджментом давали о себе знать».

Вместо работы в студии, группа отправилась на Западное побережье, чтобы снять несколько видео для нескольких популярных ток-шоу, а затем – в европейский промо-тур, приуроченный к выходу сингла Heart Of Glass. «В Европе мы считались большими звездами, разъезжали на лимузинах по лучшим ресторанам, при этом пребывая в ошалелом состоянии, когда не могли даже поесть. По ощущениям нам было по сто лет, – говорила Дебби. – За все надо платить, во всем нужно соблюдать баланс. Иногда, зная, сколько тебе придется выдержать, волей-неволей задумаешься, а так ли оно тебе надо?».

Промо-акция не прошла незамеченной. В дополнение к беспрецедентным продажам Heart Of Glass, вышедший в апреле сингл Sunday Girl попал в двадцатку в восьми европейских странах и возглавил чарт Австралии. Версии трека на английском и французском языках обеспечили песне второе место в Англии, но в США, несмотря на усилия лейбла, она так и не попала в чарты.

«Способы моего продвижения и рекламы отличала эдакая благонамеренная тональность, – замечала Дебора. – В Америке панк был на полулегальном положении, и все, что с ним связано, считалось опасным и нездоровым. Пытаясь ввести треки Blondie в ротацию, “Chrysalis” делали все возможное, чтобы мой образ производил более-менее благостное впечатление».

«Помимо Америки существовало еще много рынков, на которые мы старались выйти, – объясняет Крис. – Можно сказать, на США у нас не было времени, да и предыдущую промо-кампанию “Не хочешь порвать ее в клочья?” нельзя назвать удачной. Что, кроме чуждой нам эксплуатации сексуальности, она в себе несла? Затем началась оправдательная кампания “Blondie – это группа”, но любой, кто знаком с нами, и так это знает, а остальные могут думать, что хотят».

«Мы балансируем на грани легальной коммерческой поп-музыки и отчаянных попыток нас в чем-то подозревать, – рассуждала Дебби. – Но такой уж у нас имидж, и мы не собираемся его менять. Странно другое – наши песни становятся мировыми хитами, но радикальные слушатели нас отвергают, считая слишком рафинированными, а простая публика смотрит со страхом, видя в нас радикалов».

«В пути наверх рано или поздно каждый твой соратник повернется к тебе спиной, – добавил Крис. – Допустим, ты собрал группу, а денег нет даже на еду. Подписываешь контракт, ставишь на кон жизнь, тратишь время и незаработанные деньги, чтобы выпутаться из неудачных сделок, и твои товарищи говорят: “Ты – продажный козел, пошел бы ты нахрен”».

Вскоре промоушн начал выматывать артистов. Студийное время было забронировано только на май, концертов почти не намечалось. «Наверное, мне пора привыкнуть, – ворчал Фрэнк. – Концерты – главное для меня, я скучаю по ним. Уже и не вспомнишь, когда мы в последний раз выступали. Еще две недели телесъемок, и возвращаемся в Нью-Йорк, работать над новым альбомом».

Пока Джимми подрабатывал в «Max’s» и продюсировал группу The Student Teachers, Клем выступал сессионным ударником с басистом Филом Ченом, Крис и Дебби отводили душу в кабельном шоу «TV Party» соратника Уорхола, писателя Гленна О’Брайена. Анархическая программа выходила в эфир из небольшой студии на 23-й улице с 1978 по 1982 год. Здесь освещали вопросы искусства, моды, музыки, и приглашали самых необычных гостей, а звонки телезрителей привносили в дискуссии особую остроту. Дебби пела и помогала за кулисами, иногда работая с камерой. Помощник Уорхола скрипач Уолтер Стединг руководил оркестром The TV Party Orchestra. Ричард Сол из The Patti Smith Group отвечал на звонки. Среди постоянных гостей шоу были Дэвид Бирн, Роберт Фрипп, The Clash, Найл Роджерс, The B-52 и местные группы вроде DNA. Во время гастролей Blondie Крис и Дебби присылали в программу видеорепортажи.

«Это можно назвать панк-телевидением, – утверждал О’Брайен. – Мы выступали против техники, против формата, против истеблишмента и анти-истеблишмента. Любое бедствие было нашим хлебом». Дэвид Леттерман называл «величайшим в истории телешоу» именно «TV Party».

«“TV Party” была действительно гениальной программой, – восхищается Крис. – Мы будто раз в неделю приходили в свой собственный клуб, где собиралось до сотни человек. Не знаю, кто был нашей аудиторией, но общение всегда проходило весело. Смелый телевизионный эксперимент».

«Сторонние проекты служили своеобразным клапаном, позволяющим выпустить пар, и давали огромное удовлетворение, – объясняла Дебби. – Никто из нас не лишен крутого нрава, и, чтобы не ссориться, нужно куда-то высвобождать энергию».

Помимо работы на телевидении, Крис делал первые шаги в продюсировании, занимаясь дебютным альбомом Уолтера Стединга. «Работать с Уолтером – одно удовольствие. В нем нет предвзятости, его творчество не тяготеет ни к одному из направлений, кроме, разве что, джаза, да и то непреднамеренно, – заявлял Крис. – Стединг создает его психоделическую версию, а сам не лишен отменного чувства юмора, так что я могу удовлетворить свою вечную тягу к абстракции. Не секрет, что музыка Blondie более упорядочена и куда тщательнее продумана».

На выпущенном лейблом «Red Star» Марти Тау альбоме была задействована гитара Роберта Фриппа и куда более радикальная переработка «Hound Dog», дав Стейну еще одно пространство для выхода его творческих идей и планов. «Теперь реализация моих новаторских идей дается мне значительно проще, ведь я уверен в наличии аудитории, которая с радостью послушает или посмотрит на их плоды. Мы всегда хотели, чтобы Blondie была не обычной группой, а, своего рода, мультимедийным сообществом. Еще немного, и у нас будет своя религия», – усмехался он.

В апреле 1979 года стартовала подготовка к работе над альбомом, впоследствии названном Eat To The Beat. «Приступая к работе, все немного волновались, но это только к лучшему, – говорил Майк Чепмен. – Песни создавались по кусочкам, но зато каким! Предполагалось, что альбом получится чуть более поп-музыкальным и чуть менее мрачным, чем Parallel Lines».

Однако оптимизм продюсера постепенно развеяли затянувшиеся переговоры с Питером Лидсом. «Переговоры велись прямо на репетициях, – вспоминал Чепмен. – Бесконечные встречи с менеджерами, представителями лейбла, агентами, тур-менеджерами, бухгалтерами, фотографами, журналистами, модельерами, гуру и прочим богемным сбродом. Мне это действовало на нервы. Каждый раз, когда я открывал ту или иную дверь, на пороге стоял очередной назойливый чудак. До сих пор не могу понять, кто эти люди и зачем они приходили на репетиции».

Чепмен всегда считал, что толстосумы музыкального бизнеса только чинят препоны для настоящего творческого потока. «Мы искали менеджера, – объясняет Дебби. – Уверена, Майк едва держал себя в руках».

Вынужденные простои в работе не играли на руку Майку, который не мог организовать сосредоточенный рабочий процесс. Ситуация усугублялась возросшими ожиданиями, неизменно сопровождающими любой коммерческий успех. «Звукозаписывающая компания хотела умножить успех, но Blondie – совсем не тот случай, – утверждала Дебора. – Творчество – это производственный процесс, когда каждый альбом по своей сути – новый виток нашего развития».

«Прежде на нас гораздо меньше давили, и мы наивно полагали, что будем продолжать вести привычный образ жизни. К сожалению, это невозможно. Былое не воротишь, и надеяться на обратное нелепо. Многих простаков вводят в заблуждение именно так», – размышляет Крис.

«Когда ты находишься в самом низу социальной пирамиды, тебе легче поступать по совести и сообразно внутреннему чувству справедливости, – замечала Дебби. – Такая позиция соответствует возвышенной философии рок-н-ролла. С достижением успеха всегда возрастает уровень лицемерия, и чем выше ты поднимаешься, тем ситуация хуже. Я даже не могу представить, каково это – быть The Who, Beatles или Rolling Stones. Боже мой! Представить не могу, через что им прошлось пройти».

Ситуацию усложнял сторонний проект Криса: он занимался французским нестандартным диско-дуэтом Жиля Рибераллеса и Эрика Вебера из «ZE Records», также известном как Casino Music. Разрываясь между своей группой и заокеанскими товарищами, он все чаще делал предпочтение в пользу вторых. «ZE Records», основанный престолонаследником «Mothercare» Майклом Зилка и пионером французского панка Мишелем Эстебаном, считался самым модным лейблом в городе, стремящимся прибрать к рукам процветающий пост-панк нью-йоркского даунтауна. Лейбл занимался делами Огаста Дарнелла, Suicide, The Contortions и стилем-движением, впоследствии получившим название «мутант-диско». Кроме того, Крис работал в студии Боба Бланка «Blank Tapes», эпицентре ноу-вейва и пост-панка. Три последующих года Стейн не ослаблял хватку и продолжал сотрудничать с разными исполнителями, принимать участие в «TV Party», вести работу в родной группе, а затем еще и возглавил собственный лейбл.

Неудивительно, что стресс и неопределенность начали сказываться на участниках Blondie. В группе участились внутренние разногласия и споры. «Недели шли, переговоры продолжались, давление усиливалось, – вспоминал Майк Чепмен, который, ко всему прочему, в то время еще и проходил через бракоразводный процесс. – Музыканты все меньше интересовались музыкой, и я старался сократить время сессий, чтобы они не мешали переговорам. В определенный момент мне показалось, что в группе возникло три противоборствующих лагеря: Дебби с Крисом – как всегда вместе; альянс Джимми и Клема и команда Найджела и Фрэнки. Ситуация принимала нездоровые обороты».

Неурядицы повлияли на график работы над новой пластинкой, из-за чего Blondie сильно отставали от намеченного плана. Это вынудило Чепмена, который изначально хотел записать альбом в студии недалеко от дома в Лос-Анджелесе, перенести сессии из студии «The Power Station» на Западной 53-й улице в студию «Electric Lady Studios» в Гринвич-Виллидж. «Это было разрушительное событие, – добавил он. – Пришлось разбирать оборудование и сбивать настройки консоли, что заняло у нас много времени и вызвало еще больше споров. Я ругался со всеми».

Чтобы снизить градус напряжения, уже превышающий все допустимые пределы в студии, музыканты и продюсер стали ходить в клуб «Studio 54», расположенный в нескольких минутах ходьбы от «The Power Station» на Западной 54-й улице. «Studio 54» слыл не только центром бурно развивающейся нью-йоркской диско-сцены, но и местом, где знаменитости могли побаловать себя известным белым порошком в атмосфере декаданса и на условиях относительной анонимности.

«В “Studio 54” опасность чувствовалась кожей. Пространство было проникнуто духом приватности и эксклюзивности, потому что никто о нем не знал и никому до него не было дела, – объясняла Дебора. – Местные завсегдатаи щеголяли в экзотических нарядах и вели себя безрассудно даже по меркам злачности места. Сейчас так не одеваются – у людей выработалось чувство моды и личного стиля. Другими словами, я веду речь не об обычных блестящих тряпках».

В 1970-е годы в городской черте Нью-Йорка развивались и сосуществовали три основных андеграундных музыкальных движения: царствующий в центре города панк-рок, диско и, позднее, хип-хоп Южного Бронкса. И если Центр искусств Мерсера славился «грязным гламуром» в духе New York Dolls, то в соседних клубах, таких как «Gallery», формировалась современная культура диджеинга, клаббинга и ремиксов. Совсем другой мир, радикально дистанцировавшийся от грубой коммерциализации, охватившей планету после фильма Джона Бэдэма «Лихорадка субботнего вечера».

Танцевальные вечеринки, или дискотеки, изначально появились в таких ночных заведениях центра Нью-Йорка, как «Le Club» (который был основан еще в 1961 году), «Arthur», «Ondine» и одном из первых суперклубов «The Cheetah» на пересечении Бродвея и 3-й улицы. Будучи изначально уделом элиты, богатых и знаменитых, дискотеки захватили и даунтаун благодаря открытию клуба «Salvation» в бывшем помещении «Café Society» на Шеридан-сквер. Местный ди-джей Фрэнсис Грассо был первым, кто превратил проигрывание пластинок в искусство, исполняя по преимуществу т. н. «черную музыку». В 1969 году Грассо перебрался на сцену первой в мире гей-дискотеки «Sanctuary», открытой в здании бывшей немецкой баптистской церкви на 43-й улице. С помощью раннего предшественника современного диджейского пульта он мог играть любую музыку, начиная от Джеймса Брауна и звезд лейбла «Motown» до The Doors, Osibisa и своеобразного гимна клуба – «Jin-go-lo-ba» африканского барабанщика Бабатунде Олатунджи.

Истоками современной танцевальной музыки были и гедонистические музыкальные вечеринки, которые с 1970 года в своем лофте на Бродвее организовывал Дэвид Манкузо. То были закрытые ночные тусовки, куда можно было попасть только по приглашениям. Завсегдатаями этих вечеринок были Ларри Леван и Фрэнки Наклз – будущие боги скрэтчинга скандально известного «Continental Baths» Верхнего Вест-Сайда. В 1973 году на 22-й улице появилась «Gallery» Ники Сиано, которую можно назвать «младшим братцем-наркоманом» лофта Манкузо. Пожалуй, именно «Gallery» представляла собой самый близкий аналог дискотеки в привычном смысле слова.

До середины 1970-х годов диско существовало как движение, идущее параллельно панку и нью-йоркскому авангарду. Но по мере роста популярности среди преисполненной энтузиазма публики и выхода хитовых пластинок, диско предложило рынку такие явления, как ремиксы Тома Моултона и синглы с улучшенным качеством звука, как, например, выходили у пионера жанра Уолтера Гиббонса, роскошно переработавшего «10 Per Cent» группы Double Exposure. Постепенно сливаясь с другими музыкальными направлениями, диско проникло в мейнстрим.

Наплавление, изначально ориентированное на чернокожих и гомосексуалистов, стало общемировым феноменом во многом благодаря кинофильму «Лихорадка субботнего вечера», который представил миру совершенно иную картину зарождения и распространения этого явления, сосредоточившись на итало-американских пригородных анклавах. Как следствие диско долго подвергалось высмеиванию, но сейчас можно признать его неоспоримое влияние на развитие музыкальной индустрии и творчество многих музыкантов, и не в последнюю очередь на Blondie.

И хотя к 1978 году самым притягательным местом Нью-Йорка оставался разместившийся на Кинг-стрит клуб Ларри Левана «Paradise Garage», знаменитости же пытались попасть в «Studio 54», прославившийся своей безжалостной политикой допуска, установленной совладельцем заведения Стивом Рубеллом. Однажды вход в него преградили самому Найлу Роджерсу из Chic, который посвятил этому инциденту песню «Le Freak» (или «Fuck You», как она называлась первоначально). Но популярности Blondie хватало на то, чтобы работники «Studio 54» без лишних вопросов открывали перед ними бархатный канат, тем более, когда музыканты были в компании Энди Уорхола. Внутри бывшего здания оперы царила экзотическая обстановка, и зал украшала декорация в виде огромной луны и ложки для кокаина.

Здесь же проходила и вечеринка в честь успеха сингла Heart Of Glass, которую устроил Уорхол в честь Дебби, ставшей его «любимой поп-звездой». Хотя к тому времени Дебби с Крисом и вращались на задворках окружения Уорхола более десяти лет, они только сейчас познакомились с ним лично. Вспоминая свои первые впечатления о Деборе, Уорхол говорил: «Blondie – Дебби очень милая, волосы у нее уложены, и трудно поверить, что ей уже за тридцать – ни одной морщинки, такая красавица! Она тратит все деньги на косметику. Наверное, когда мы встречались ранее, она не была такой красавицей, не то бы я ее заметил. Может, она хотела выглядеть плохо по своей воле, или это один из тех случаев, когда с возрастом человек действительно начинает лучше выглядеть. Я не знаю, как к ней обращаться, поэтому зову просто – “Дебби”. Но когда я ее объявляю, то говорю “Blondie”. Хотя Blondie – это группа».

«Мы подружились в семидесятые годы. По крайней мере, с тех пор я всегда находилась в списке приглашенных на его мероприятия, – говорила Дебора. – Гениальность Энди заключалась в его потрясающем умении слушать. Он буквально впитывал в себя чужие слова, сам стараясь не сказать лишнего. Что это, если не подлинное мастерство?».

Неудивительно, что между творческой парой и Уорхолом, чья деятельность оказала ключевое влияние на их культурное становление, возникла естественная связь. «Мы все чувствовали на себе его влияние – да сама группа вышла из его искусства. Наше с Крисом мышление сформировала художественная среда, из которой мы вышли, неспроста Крис дружил с Уильямом Берроузом. Вообще, он учился в художественной школе и мог бы стать фотографом или художником, если бы его не увлекла музыка», – говорила Дебби.

«Я не преувеличиваю, когда говорю, что поп-арт с его лаконичностью, аббревиацией и доступностью оказал существенное влияние на развитие поп-музыки. Энди – эдакий Свенгали городской сцены. Его искренне восхищали любые события, в курсе которых он всегда был. Он приглашал нас с Крисом на всевозможные мероприятия и относился к нам с добротой. Его социальный ритуал заключался в особом поведении, ведь он был настоящим светским львом».

Помимо регулярных встреч в стенах клуба «Studio 54» Энди приглашал их и по адресу Бродвей, 860, где находилась третья инкарнация его знаменитой Фабрики. «Мы сидели в библиотеке Энди и уплетали сэндвичи с колбасой в компании его собак. Любопытно, что в своих дневниках он пытается убедить себя в своей обеспеченности, постоянно упоминая те ли иные имена», – вспоминает Джимми.

«Любые вечеринки и мероприятия с присутствием Энди становились особенными. Когда он умер в 1987 году, сразу стало очевидно, что и достойных мероприятий в городе теперь куда меньше. Уорхол был и барометром, и крестным отцом всей сцены».

Дебби, чей портрет в стиле Мэрилин в 1980 году сделал Уорхол, находила уникальную индивидуальность художника и его отстраненную манеру поведения невероятно притягательными. «Энди был отличным парнем, потрясающим слушателем. Как много людей предпочитают говорить о себе, но правда в том, что, только слушая, можно получить гораздо больше. Думаю, лучшее, чему он научил меня, – быть открытой всему новому, не бояться новой музыки, новых стилей, новых групп, новых технологий. Энди учил идти в ногу со временем, не зацикливаться на прошлом и принимать новое всегда, в любом возрасте, – вспоминает она. – Проживи он дольше, мы бы стали лучшими друзьями. Я на него равнялась и всегда была уверена, что этот замечательный, выдающийся, гениальный человек никогда не может сделать что-то дурное. Если нас и связывали какие-то отношения, то вряд ли он действительно их понимал. Энди всегда мог рассчитывать на мою откровенность, зная, что у меня нет никакого желания хитрить или заигрывать с ним, и ему это нравилось».

Наконец, участники возобновили работу в студии, но вскоре выяснилось, что времяпрепровождение в клубе «Studio 54» привнесло в их жизни не только влияние новых ритмов, но и наркотическую зависимость. «Наркотики пришли в нашу работу и стали еще одной проблемой, – вспоминал Чепмен. – Известно, что чем больше наркотиков, тем больше конфликтов. Все погружалось в хаос. Нечастые встречи теперь ограничивались фразой “Майк, звякни, когда мы понадобимся”. Трудно записывать альбом в таких условиях».

Музыкальные сессии балансировали на грани срыва, давление росло, а на репетиции и работу в студии пришлось раскошелиться. «Blondie отличались уникальностью, но как только мы стали коммерческой группой, творческий процесс превратился в рутину, что было очень трудно избежать. Нас медленно убивал повышенный спрос общества на одну и ту же музыку. Думаю, в этом и есть проблема искусства и коммерции», – заметила Дебби.

«Некоторые песни в Eat To The Beat получились хорошими, некоторые – проходными и включенными в альбом для количества, – утверждал Крис. – Мы выпускали пластинку в большой спешке, а потом, увязнув в юридических вопросах, она окончательно отошла на второй план».

Работая над альбомом, Чемпен вынужденно ослабил свою знаменитую хватку, и когда, наконец, альбом стал обретать форму, он был счастлив. «Во время записи Eat To The Beat в Нью-Йорке я сказал Blondie, что они – новые “битлы”. Те ребята тоже генерировали множество необычных идей, из которых получались настоящие хиты».

«Мы не стояли на месте, – добавила Дебора. – Технологии развивались, мы находили новые способы звукоизвлечения. У Криса даже был говорящий синтезатор! Мы всегда открыты для экспериментов».

В ответ на более спонтанный метод Чепмена группа совершенно неожиданно выдала серию впечатляющих треков. «Мы записали вживую песни “Dreaming”, а также “Living In The Real World”, “Eat To The Beat”, основные дорожки для “Slow Motion”, – объяснял Джимми. – Нам понравилось. С клик-треком мы записали только “Atomic” и еще одну песню. К выпуску Eat To The Beat Чепмен нас хорошенько натренировал».

«Предполагалось, что “Atomic” станет последней диско-песней в нашей карьере. Мы согласились ее записать с условием, что больше не возвратимся к жанру. Но оценивая сейчас, она больше похожа на то, что делали Duran Duran», – добавил Клем.

«Эти треки отличало большое количество гитарных партий, так что мне было, где разгуляться, – продолжал Фрэнк. – Они получились разными и поэтому интересными. “Victor”, например, хороша хотя бы потому, что ее написал я. В ней слышатся русские мотивы, откуда-то оттуда ко мне пришло озарение. Но и “The Hardest Part”, и “Die Young, Stay Pretty”, чью концепцию придумала Дебби, мне тоже близки».

«Это Джимми подкинул идею воскресить нашу старую песню “Die Young, Stay Pretty”, – говорил Крис. – Мы вспомнили, что у нее аранжировка в стиле регги, с которым мы давно хотели поэкспериментировать. А “The Hardest Part” мы планировали выпустить в качестве сингла в Штатах, но, как известно, ничего нельзя знать наверняка. Так много завязано на политике и прочей чертовщине. Если бы судьба сингла зависела только от предпочтений публики, а не от бесконечных пересудов о жанрах, то выбирать для них треки было бы гораздо легче».

Подобно «Heart Of Glass», «Atomic» оказалась самой радикальной песней альбома и тоже стала хитом. Не менее авантюрным проектом была и ударная «Dreaming», вышедшая синглом и продемонстрировавшая способность группы создавать экспансивное звучание.

«Успех “Dreaming” обусловлен тем, что Чепмен на удивление предоставил мне полную свободу действий, – вспоминал Клем. – В версии песни, ставшей финальной, я просто гонял трек и всячески дурачился, никак не думая, что именно это войдет в альбом. Я не устаю повторять, что в “Dreaming” заложен потенциал большого хита, но сыграть мою партию следовало иначе. Хоть она и попала в Топ-40, большим хитом так и не стала».

Создание «Sound-A-Sleep» вдохновили нежно распеваемые колыбельные песенки, которые часто передавали по довоенным радиостанциям. «Инструментальная часть предполагает старую, традиционную музыку, – объяснял Крис. – Получилось неплохо, так почему бы не составить следующий альбом из хитов тридцатых и сороковых годов? В конце выступлений мы часто играем эту песню без вокала, по сути его черновую запись, сделанную в студии».

Если «Slow Motion» брала начало в наследии «Motown», то глянцевую «Die Young, Stay Pretty» можно рассматривать как редкий протест Чепмена против основного музыкального направления Blondie. Если альбомная версия представляет собой доступный образец эрзац-регги, экстремально близкий к духу «Dreadlock Holiday» группы 10cc, то в живом исполнении она больше напоминает даб.

«Я нисколько не сомневаюсь в том, что работа продюсера заключается в исключительном контроле процесса записи, – утверждал Чепмен. – В конце концов, я отвечаю не только за выбор песен, но и слежу за их правильной аранжировкой и соответствием атмосферы общему образу группы. Основной задачей Дебби и музыкантов Blondie была генерация гениальных идей, тогда как условия их воплощения группа оставляла мне».

«Фактически Майк Чепмен перенял многое у нас, – замечал Крейг Леон. – Ни в коем случае не приуменьшаю его заслуг, ведь, пожалуй, он – величайший продюсер поп-музыки семидесятых. В его руках Blondie приобрели статус всемирно известной и коммерчески привлекательной группы».

Впрочем, несмотря на ощущение неуклонного стремления к новаторству, делающего треки альбома Eat To The Beat разнообразными и яркими, в какой-то момент пространство для экспериментов пришлось сузить. «Мне хотелось сделать что-нибудь необычное в вокале, например, петь, предварительно вдохнув гелий, но никто не поддержал эту идею», – вспоминала Дебби. Хоть она позже и называла Eat To The Beat «слишком легким для восприятия», когда в июне альбом отправили на окончательное сведение, Blondie испытали чувство удовлетворения и облегчения.

«Я считаю этот альбом своим. Каждая песня отражает мое видение, но не в том смысле, что я заполнил им весь альбом, не оставив места другим участникам, – заявил Клем. – Сами песни получились энергичными, и в них много элементов панк-рока. Eat To The Beat – наша самая рок-н-рольная пластинка. Но какой ей еще быть с таким-то названием[67]?».

«Несмотря на то, что Америка предпочла не замечать наши первые два альбома и обратила внимание только на Parallel Lines и сингл Heart Of Glass, мы находимся на перекрестке нашей карьеры, – замечал Крис. – Американская публика действительно ждала Eat To The Beat. И хотя среди треков нет второго “Heart Of Glass”, я искренне убежден, что это наша лучшая работа, которая будет пользоваться большим спросом благодаря тому, что у нас теперь так много поклонников».

Майк Чепмен очень хотел вернуться в Лос-Анджелес. Измученный чередой проблем группы, из-за которых затягивалась запись, он признавал неуверенность в успехе альбома. «Было трудно принять окончание проекта с радостью. У меня не было ни грамма уверенности в том, что мы справились. Я устал и хотел домой. Насколько я помню, то же самое чувствовали музыканты. Каждый из нас задавался вопросами, хороши ли записи, ждет ли публика такую пластинку, или семь чудаков намучались и потратили уйму времени зря?».

Впрочем, Джимми был куда более прямолинеен: «Если в записи следующего альбома не примет участия Майк Чепмен, то Джимми Дестри сделает то же самое».

* * *

В конце июня 1979 года Blondie отправились в уже традиционный тур в знак окончания работы над пластинкой. На этот раз в шестинедельном турне по США их сопровождала группа Rockpile Дэйва Эдмундса и Ника Лоу. Отношения между группами быстро переросли в соперничество. Этому в основном способствовал Джейк Ривьера, босс лейбла «Stiff Records», большой охотник до конфликтов. В тур отправился и импозантный Майк Восбург, партнер Шепа Гордона, менеджера Элиса Купера и Тедди Пендерграсса. Призванный стать голубем мира, он еще больше подливал масло в огонь.

Участие Гордона говорило о многом. В ходе тура объявили, что с 1 августа он официально займет в группе должность Питера Лидса. Для Blondie это известие стало огромным облегчением. «Шеп Гордон знает толк в шоу-бизнесе, который, кто бы что ни говорил, на деле бизнес звука[68]. Полагаем, его обширные знания помогут нам, а мы воспользуемся этим и сможем найти чаемую золотую середину, а не компромисс», – заявил Крис.

Несколько месяцев непрерывных юридических споров подошли к концу, и Дебби испытала огромное облегчение. «На протяжении всего этого времени мы каждый день боролись за сохранение группы, тогда о взаимном интересе между нами и старым руководством не шло и речи, – утверждала она. – Я была первой из группы, кто признал, что у Blondie сформировался определенный образ. Но кто знает, может в следующем году у нас получится его изменить? Никто не говорит, что это будет легко, но при нашем бывшем менеджере мы могли сразу об этом забыть, и опять же я буду первой, кто назовет это сотрудничество провальным. Приглашать его в команду на поверку оказалось совершенно недальновидно».

Карьера Шепа Гордона, сообразительного и ловкого уроженца Нью-Йорка, была неразрывно связана с карьерой Элиса Купера, которой он руководил с 1969 года. Благодаря чуткому руководству Шепа, Купер пришел к славе и богатству.

Переехав на Западное побережье, Гордон стал агентом группы The Left Banke, записавшей кавер-версию песни «Don’t Walk Away Renee» группы The Four Tops, вошедшей в Топ-10.

В Лос-Анджелесе Шеп познакомился с Дженис Джоплин, а затем – и с Джими Хендриксом. Узнав, что Гордон находится в поисках нового проекта, Джими посоветовал ему предложить услуги Элису, который как раз искал нового менеджера. Гордон поспешил подписать группу из пяти человек Alice Cooper (значительно позже Мэрилин Мэнсон также соберет группу с множеством участников под собственным псевдонимом – прим. авт.) на свою новую компанию «Alive Enterprises». Он на правах босса будет курировать их сделку с лейблом «Straight» Фрэнка Заппы. Менеджер Заппы, Херб Коэн, хотел получить права на паблишинг Купера, но, благодаря стараниям «Alive Enterprises», получил только 50 процентов. Позже Гордон признался, что и понятия не имел ничего о паблишинге, но интуитивно понял, что если Заппа и Коэн хотят что-то получить, значит, оно чего-то стоит. Другими словами, и Шеп, и Элис никогда не сомневались друг в друге и плодотворно сотрудничали не один год.

Несмотря на то, что Гордон уже давно был знаком с Дебби и Крисом, его принимали на работу на общих условиях стандартного собеседования. Найджел Харрисон счел этот этап особенно утомительным. «Немногие группы могут похвастать, что просидели несколько часов в комнате, выслушивая бесконечные тирады о своей исключительности от тридцати шести потенциальных менеджеров, – говорил басист. – Лично я никому из них не доверяю. Терпеть не могу деловую сторону музыки, для этих людей наше творчество просто бизнес. Первые недели с 12 до 14 часов вся группа собиралась в кабинете бухгалтера. Вскоре на собеседования стали ходить только мы с Клемом, а еще позже я остался один, потому что остальным уже стало все равно. Мы работали над Eat To The Beat, и подобные мероприятия не вписывались в процесс. Тем более, некоторых из этих ребят не интересовали дела группы, а только возможность ворваться в шоу-бизнес».

Разрыв с Питером Лидсом влек за собой один существенный недостаток. Соглашение, которое они подписали, гарантировало бывшему менеджеру Blondie 20 % от дохода с любого будущего продукта Blondie или Дебби Харри, выпущенного под лейблом «Chrysalis». «Несмотря на то, что в финансовом плане нам пришлось многим пожертвовать – действительно, очень многим, – мы сэкономили кучу нервных клеток. Некоторые вещи невозможно понять, пока не пройдешь через подобный горький опыт», – говорил Стейн. Несмотря на стремление сохранить холодную голову, позже Крис признал, что мысль о выплатах Лидсу выводила его из себя. «Сложно не чувствовать боль, когда зарабатываешь огромные суммы для других людей. Я не могу по щелчку отключить свои эмоции и не расстраиваться».

Как бы там ни было, приход нового менеджера поднял их боевой дух. Уже в следующем месяце на прилавках музыкальных магазинов появился альбом Eat To The Beat. И хотя в хит-парадах США он застрял на 17-м месте, все равно получил платиновый статус. Зато в Британии, поднявшись на вершину чарта в октябре, новая пластинка укрепила положение группы, став плацдармом для дальнейших инноваций.