Обложка сборника «Классовое творчество и диктатура пролетариата» (1919)
Моя формула: если это будет, это должно быть; если возникнет классовое (пролетарское) искусство и если оно будет диктатором искусств[176] (что не может означать ничего, кроме совпадения его с Искусством в целом), – то спорить с этим искусство не будет, ибо некому будет спорить (спорщики могут возникнуть лишь в лоне лже-искусства). Ясно, что обратный порядок условия следствия правомочен в той же мере. Всё существующее разумно, и всё разумное существует.
Так, экономя время, я как специалист по методологии молодого искусствоведения позволяю себе формулировать интересующий нас de facto вопрос, единственный, который действительно мы призваны разрешить и в отношении коего все остальные, как поименованные, так и не поименованные запиской: каким должно быть искусство? каким оно будет? каким мы хотим его сделать? – периферийны, ибо в общем виде неразрешимы; мало того, будь они разрешимы и нами разрешены, приди мы к соглашению, что желательно, всё равно, оставаясь с одной стороны честны, а с другой – серьезны, мы не сумели бы идти к его разрешению, разумея существо разрешаемого. Дети знают, что искусство в его существе не может быть нормировано; максимум доступного – организация его свободы, или, что то же, устранение моментов, ее (скажем, доселе) стеснявших. Докажем, в какой мере разрешению такого подлинно и единственно нашего дела может помочь разрешение вопросов о нем периферийных, конкретно это выйдет, в каком смысле, очевидно, – бесплодное обсуждение их ему может и должно помешать. Этим самым мы уясним, что в нашей власти, а отсюда – в чем наш долг.
Приглашаю понять, что от дела не отклоняюсь ни на иоту; обращен, напротив, всем своим существом к максимуму тех из слагающих его элементов, какие в нем подлинно дельны.
Учтем прежде всего, что добрая воля, хотя и необходимая предпосылка всякой работы, но предпосылка недостаточная, ибо этическая, а не методологическая; всякая работа зиждется на своей особой логической достоверности a priori, и необходимое условие ее возможности не означает руководящего принципа ее качественности.
Отсюда мы, как отметил И. Г. Эренбург, много говорили и мало спорили[177], согласные в том, quasi главном, что на деле не главное, в отношении нашего дела – внешнее; в том, что мы все хотим процветания искусства, процветания, представляемого каждым из нас одинаково, ибо конкретно никак, и это логично, ибо как-нибудь определенно представлять себе содержание потенции к небывалому значит игнорировать его природу.
Итак, мы хотим одного и одинаково: процветания искусства. Я нарочито избегаю эпитетов – нового, пролетарского, утверждаю, однако, что, сидя здесь, мы хотим и имеем право хотеть именно лишь такового. Я не говорю нового, ибо это было бы плеоназмом: всякое возникновение в области искусства ново, поскольку оно искусство и поскольку оно – возникновение. Я не сказал пролетарского, ибо, согласно убеждению всех присутствующих, новым непролетарское искусство быть не может. Я говорю так смело потому, что разделять это убеждение, как это делаю и я, можно, очевидно, лишь в том смысле, что всё отныне в искусстве возникающее будет уже тем самым пролетарским, или de facto, если всё старое буржуазно, а всё буржуазное умерло, или de nomine, раз старое не умерло, умерло же лишь буржуазное, – отсюда всё неумершее не буржуазно и живо. Значит налицо воля к процветанию искусства, понимаемая как воля к гениальной продукции людей пролетариата. Прошу понять, что, как изначально, так в течение всей работы, только так, по происхождению художника, мы можем называть интересующее нас искусство пролетарским. Не потому мы называем пролетарским искусством художество рабочих, что иного смысла слову не подыщешь (хотя бы это было и верно), но потому, что нас такой смысл никак не способен оплодотворить. Ни помочь, ни помешать продукции буржуазной, буде она оказалась еще живой, мы не хотим и не можем, просто уже потому, что она нашей помощи не просит и нашей помехи не боится. Мыслимо ли особое пролетарское искусство вне искусства общеизвестного – вопрос открытый. Хотим же мы и можем как-то способствовать тем, кто в этом проблематически нуждается и, во всяком случае, кто этого не отвергает. Что выйдет из их дела, мы не знаем, что должно выйти, знать не смеем, наставлять в этом, внеучетном «что-то» не можем. Не знаем мы, что выйдет, ибо иначе мы сделали бы дело сами: потенция к новой сути в связи с обладанием всеми мыслимыми уменьями означает обладание всем. Мы же признаем себя старыми, их же небывалыми, неслыханными. Не знаем мы, что должно выйти, ибо учет долженствования предполагает определенное задание, а задание (и притом никак не определенное) отдано нами в их руки. Наставлять их в осуществлении неведомого мы можем поэтому, лишь как-то обезличив себя. Это очевидно. Нельзя коллективно толковать о формуле заведомо неразрешимой качественности индивидуального, о шансах на бытие того, что лишь характеризуется эпитетом желательной небывалости, о том, как каждый из нас представляет себе свою об этой небывалости мечту, о задаче нашей – это саботаж, о логике ее – преступление, об этике – преступление сугубое, quasi-барское хамство, навязывание своего, хотя бы коллективного, но dixi, хотя бы двадцатиглавого, но ego тому, что чается как свободное из свободных и было им в эпохи тираний из тираний. Еще раз, завершая. Протестую против лирических пожеланий, школьных пророчеств и бутафорских нимбов вокруг принципиального дупла. Чтобы не быть дилетантами, мы должны знать, что всякое творчество предполагает дилетантизм, что во всяком комплексе, означающем творчество, творчеством его делает момент анормативного, дилетантского в глазах систематика. Отсюда, надо избегать нормировать свободное вдохновение, дабы не начать работать по вдохновению самому. Это азбука.
Посему предлагаю путь обратный здесь намеченному, на деле же, ибо о подлинно-нашем деле – прямой. Вместо того, чтобы начинать вопрос, что мы должны, должны во лжи, ибо о внеучетной цели со стороны качеств ее телеологии, а потом думать, что мы для этого можем, надо начинать с того, что мы можем. Ибо при наличии солидарной воли к задаче безликого содействия вопросительному знаку, это и означает то, что мы должны, всё, что в нашей власти, картину всего от нас зависящего. Учет же возможного определяется, как ведомо, учетом смежных невозможностей, ибо определение дела означает знание его предела. Контурное ограничение круга своей компетенции совпадает с самоограничением в своих пафосах.
Таким образом, отметая ложную проблему о способах выявления неведомой качественности тех проблематических даже в своем бытии возможностей, о которых известно лишь то, что они должны быть абсолютно новы, оставляем проблемы о способах предоставления способа возможностям этим выявиться, если они уже возникли, более того, возникнуть, если к тому возникла потенция, или еще больше, возникнуть даже этой потенции, если ожидать ее у лиц третьих, нас признавших, нашлись основания. Это много. Это огромно. Но больше этого мы желать не должны. Идти же с представлением способов, уготованием почвы и устранением помех надо туда, где признано основательным потенций этих ждать, где эти потенции ждут нашей помощи, где не было их возникновений по причинах внешним: городовой, отсутствие хлеба, азбуки и кисти.
Нужны, таким образом, свобода, обеспеченность, просвещение вообще и просвещение в вопросе ремесла. Ясно, что нас касается лишь последнее – это вопрос о технике. Повторяю, вопрос о технике и только о технике, непонимание коей просто, как термина, не только мешает ясному пониманию справедливо рекомендовавших ее нам моих коллег, но и туманит теоретические предпосылки большинства эстетик всей Европы.
Итак, мое положение: надо преподавать пролетариям технику искусства. Преподавать будем мы, люди старого искусства, не вопреки этому обстоятельству, а именно ввиду его, ибо они люди новые тем и новы, что этого не знают, а мы потому и знаем, что мы «стары», опытны и изощрены. Однако, прежде чем обсуждать методы преподавания должно разрешить вопрос: есть ли у нас на то право, ибо мы умерли? Наше искусство умерло. Что же мы будем преподавать? Подражание мертвецам? Путь в могилу? Дело не ладно. Объявляю поэтому, больше того, канонизуя в абсолютных правах такую альтернативу: или старое не умерло, тогда мы можем работать, или старое умерло, тогда нам надо молчать. Единственною огромною помощью им новым будет наше самоубийство.
Рассмотрим оба случая. Начнем со второго, как более совершенного в принципе, но, к сожалению, неосуществимого на практике. Почему наше самоубийство более совершенно как метод? Потому что только так можно достигнуть чаемой нами всеми абсолютной новизны. Я сказал чаемой всеми, разумея, конечно, фиктивный дезидерат, путеводную звезду творческого влечения, недосягаемость коей и сделала это влечение пафосом (пропущено слово? – В. М.), т. е. страданием достигающего, и пафосом расстояния, т. е. скорбью о недосягаемости. Чаять же ее как конкретное и притом категорическое долженствование момента и полагать, что на то есть основания, значит быть младенцем или энтузиастом – двумя существами, обладающими правом на глупость либо на небрежность в выражении о космическом. Ясно, что такой новизны не будет, ибо условием ее возникновения было бы полное истребление всего старого. А истреби мы музеи, книги, себя, – как отшибем мы память у пролетариев, слыхавших о Пушкине и Марксе, видавших русские иконы, Травиату, пивших водку, переживавших моменты биографии По, Амиеля[178] и Наполеона, словом, нагруженных атавизмом баронов, актеров, Челкашей? Надо убить всех, оставить лишь пару орангутангов на семя. Это не годится, ибо неосуществимо. А раз нельзя умереть – надо жить.
Переходим, таким образом, к рассмотрению другой возможности. Всякий исторический разрыв, как в частности и наш миф об отрыве от старого, сравниваемый со смертью Рима и последовавшим процветанием варваров, есть фикция подлинно варварских логик. Были варвары и варвары: такие, как галл Авзоний, александриец из александрийцев, обученный Римом, но от Рима не ушедший, нового «по-новому» не давший; как Гросвита[179], которая сама училась у мертвого уже Рима, но пошла не вперед, а назад, подражая Теренцию; были, наконец, и такие, как автор Исландских эпов (так! – В. М.), допустим, даже вполне независимо от Рима, давший много нового, но на острове в плане другой национальности. Ясно, что лишь последний тип варвара нов soî disant, абсолютно; но что надо сделать, чтобы помочь вылупиться таким варварам из наших пролетариев? Переменить их национальность, еще наличный народ истребить<?> – то же, что говорилось выше. Ибо прав т. Рожицын, утверждавший, что искусство крепкое, пусть классическое, национально; интернационализм же симптом упадка, барочности, изжития[180]. Как же мимоходом примирить абсолютную новизну, взывающую к национальности, т. е. к индивидуальности народа, и дальше к индивиду, ее прообразу, с формулой «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»? Едва ли найдется интернациональный эсперанто, роднящий Челкаша, барона со дна, Крапоткина (так! – В. М.), Акима из «Власти тьмы». Я не говорю уже о той сомнительной новизне, которая в отношении средневековья сокрушена наукой еще до реформы взгляда на Возрождение, сокрушена бытием Прованса, происхождением нового театра, вообще же и для других эпох уяснением роли этрусков для Рима, влиянием Эгины на вазы, Микен на детали описания Гомера и проч.
Таким образом, вопрос о предоставлении нами мертвыми им живым новых сырых технических средств не вяжется ни с чаянием их «новости», юности, силы, ни с допущением, что всё старое умерло. Не вяжется это и с тем, что доставило моменту ореол дельности, советскому правительству репутацию трезвой энергии; вяжется, однако, и я в своем критическом холоде это хорошо учитываю, с тем, что в нем крик лет, энтузиазм, дилетантизм, Русь, самообман, демагогия запыхавшихся Риенци.
Сама идея возможности учить технике, будучи мертвыми, основана на ошибочной недооценке ее значения, которое новая школа и я в том числе в своем ежегоднике «Гермес» – пытаемся восстановить во всей его силе античного технэ, уменья, совпадающего с вдохновеньем, ремесла с творчеством. Учить такой технике как пустяку – нельзя. Ибо нельзя рассматривать ее, как те щипчики, которыми вчера ковыряли труп и подносили из него извлеченный яд. Ясно, что завтра эти щипчики, в лучшем случае, схватят или земляничку, или цветочек, а никак не Эйфелеву башню.
Чему же после этого, Бога ради, можно выучить, отрицая себя и не желая все-таки молчать? Выучить нельзя ничему, невозможно по соображениям логическим, но и нельзя воздержаться от преподавания – не должно по соображениям этическим; ибо замолчи мы, виснувшая в воздухе традиция расскажет о нас, всё равно, от нас независимо. И где гарантии, что расскажет, как следует? Поэтому наше молчание означало бы не похвальную скромность, но преступное бездействие людей, имеющих власть. Не предупредить о своих ошибках и не описать наших достижений мы посему не вправе. Повредить навязыванием – нет опасности там, где автоматически «внимают звону, не зная, где он». Нечего бояться, что молодое искусство, устрашенное мерзостью мертвеца, разовьется, самоопределяясь не органически, а отрицательно поляризуясь, ибо всё равно это будет; надо смотреть врагу в глаза и, если можно, превратить его в друга, преднося (так! – В. М.) себя как отрицательный пример тем, кто, может статься, без наших предисловий взял бы нас в положительные образцы. Надо сообщить, не обучая, преподать, не давя авторитетом, воспитать, не старя. А для этого часть книг и музеев должно безусловно сжечь на медленном пламени принципиального забвения; дальше: надо познать не то, что мы мертвы (вздор!), а то, чем мы стары, и, наконец, надо изменить этику дела.
Сжечь надо причинно-целевое, исторически-генетическое, утилитарно-гедонистическое, био-социологическое и прочее мудрое толкование, гидру лже-науки о тысяче главах, имя коей хлам, гниль, гной, – сжечь ее надо во имя единого центростремительного сущностного, непосредственнейшего и, вместе, последнего, простого и, вместе, категорического феноменологического описания.
Свою старость надо познать как явление физиологическое, вопиющее к сокам чернозема, как утрату соотношения между черепом и грудною клеткой; не как старость интеллекта, но как одрябление эмоции, избалованность волевого момента, заеденного анестезией тлетворных «а зачем?». Нужен абсурд зеленых побегов, иррациональной спутанности тех, кого нельзя будет спрашивать об их «почему?». Что до этики дела – ее надо изменить профессионально: служить народу – значит наставить его в служении его же богам, эксплоатируя пролетария для нужд искусства (разумеется, пролетарского же), а не искусство ему на радость (на радость сидящего в нем сонного мещанина). А в этом деле, деле продолжения революции Маркс<а>-Ленина, нам поможет наш революционный стаж; в деле революции мысли – Шуппе-Гуссерль[181], искусства – Сезанн, Пикассо, Дерен. И только так Марксу-Ленину послужит наше дело, связав его с Гракхами рукопожатием, вяжущим Германа Когана[182] с Гегелем и Кантом. Закончим нашу заметку, связанную рассмотрением этих трех положений. Начнем, как и понятно, от общего, то есть революции социальной, чтобы пройти через учет нашего обветшания, как через радиус, вяжущий нас с периферией, – к центру начальной точки, вместе точки приложения наших сил. Итак: 1) Какова подлинно наша революция и что для нас революция русская? 2) Чем мы мертвы? 3) По какому праву мы мертвые чаем способствовать движению живых? Без уверенности в таком праве служить живому, именуя себя мертвыми, во всех отношениях нехорошо.
Говоря строго, революция, русская революция, для нас почти не при чем (так! – В. М.) – не больше, чем отсутствие квартального в комнате. Не при чем она и для пролетарского искусства, не больше, чем отсутствие квартального на улице. Обязательства реагировать на действительность искусство на себя не брало, в себе не носит, действительности не служит, но ее эксплоатирует. Как? В общем виде это вне учета. Чаще отрицая, чем принимая, нередко игнорируя, почти всегда претворяя, всегда покоряя, истребляя как вещество во имя новой жизни его для искусства, как материала его вещности. То, что искусство служило буржуазии, а будет служить пролетарию, – вздор в себе не потому, что этого не должно быть, а потому что первого не было, как не может быть и второго. То, что служило буржуазии, искусством не было, а только называлось, как и вообще деятельность, находящаяся в услужении, допустим, сейчас у пролетариев, искусством может лишь называться. Быть же им не может. Книга стихов издавалась в количестве 300 экземпляров на всю Россию и обреталась чаще на чердаках, чем в бельэтажах. Дороговизна картин не означает их недоступность, ибо те, которые покупаются, – редко искусство, а те, которые стоят миллионы, висят в музеях и доступны потреблению за двугривенный. Ясно, что искусство, служившее рынку, – не искусство. Тематически только близорукий скажет, что вчера были табакерки и маркизы, ибо вчера же были и колеса, трубы, мускулы, Уитман, Верхарн, Менье, «впечатления города». Если революция принесет темы, то как новая сфера отрицаемого: была скорбь о мире – будет скорбь о мире, было возмущение, проклятие цепям и т. д. – будет возмущение кровью, мозгами на мостовой, псаметихами графа Сангушки, переплавленными «на золото»[183]. Гимна нельзя выжать особенно из глотки поэтов.
Поэзия – ремесло недовольства, диалектически пожалеет вчерашнее, ибо всякое вчерашнее лучше, диалектически же вознадеется на будущее, ибо будущее всё терпит. Мало того, тематически новым для пролетария будет, боюсь, табакерка и маркиза, и только для нас замечательным праздником будет сермяжный будень, ругань, плевки. Это не народ, а мы с особенным рвением взвыли верлибром о сифилисе и проститутке. А народ, кто знает, послушав нас, может захотеть Лермонтова, Четьи-Минеи или Онегина, скажет: «Да зачем мне колеса и машины? Чем я не человек? Машины – это мой серый будень, это моя недотыкомка, а не ваш Молох и Левиафан. Это для вас плевок – извращенный фетиш, а для меня плевок – плевок, а фетиш – стихи Надсона!». А завтра, кто знает, возговорит, может быть, и так: «Вы, господа, недооценили Баратынского, Кольцова или графини Эльвиры[184]. У нас на Оке поют лучше Есенина или танцуют лучше, чем в балетах Стравинского, одеваются так, что их фотографирует корреспондент “Studio”[185]». И хорошо бы так, ибо, переходя ко второму пункту: мы ветхи! Нам надоело! Мы лаконичны из моральной лени, длиннотны от хождения вокруг и самолюбования, экспериментальны от избытка уменья и нищеты наитием. Отсюда наша мертвенность, чисто физиологическая, атавизм изжития эмоционального опыта, не диктующего уже адекватных ему форм, т. е. не превращающего автобиографии в лирику, наблюдения и бытовой синтез, зрительного в театральное прозрение. Нужно апеллировать к мускулатуре мыслей сыновей фабричного – внуков и правнуков хлебопашца. Что же в результате надо сделать, чтобы эксплоатировать новую кровь, эксплоатировать революцию для искусства, явно ветшающего, ибо «Двенадцать» Блока, и «<Мистерия->Буфф» Маяковского, и стихи о Понтии (так! – В. М.) Эвксинском и духах в пролетарском двухнедельнике «Сирена»[186] – до скандала не свежи? Надо, как говорилось, революционировать приятие незнаемо откуда идущих звонов; надо воспитать в них силу сужденья, обратив его на нас, чтобы они, как ученики Заратустры, обрадовали нас, нас умертвив, заставив подражать им, потерять себя. А воспитать силу сужденья можно лишь тем преподаванием формальных истин, о каком говорить здесь нет места, значение которого, однако, как единственной возможности и вместе категорического долженствования нами учтено. Надо, повторяю, дать плоды той революции Шуппе-Гуссерль, в отношении коей социологическая <революция? – В. М. > опоздала. Мы философы от Бэкона, крушившие идолов fori, вправе смеяться над ниспровержением Ксиманесова Столыпина[187]. Мы левее передовых большевиков, ибо мы достигли уже самоутверждения, сути, серьезности, дела, ядра, слития понятий вдохновения и ремесла, Бога и молота, не сделав ни Бога Гефестом, ни молота – орудием Перуна. Понятие сноровки мастерового (техника) и пафоса жреца (технэ) для нас диалектически примирены. Мы можем говорить своими словами о первослове Логосе, этим самым Логос, в качестве митинговых председателей, слова не лишая. Мы умеем всё понимать, ибо то, что непонятно, мы понимаем в основаниях его непонятности. Преподать всё это, не наставляя, а сообщая, не уясняя, а описывая, не руководя, а вводя в суть, не диктуя, а давая в руки посмотреть, – сделать это вовсе не так трудно, и особенно обращаясь к тем, кто чист от атавизма, гвоздеобразно засевших в череп, синтезов a priori не только в виде худопоставленных врожденно вопросов, но и с молоком матери всосанных худых разрешений.
Исторического изучения не надо, генетического истолкования не надо, целевого оправдания не надо, утилитарной рекламы, эмоциональных соблазнов, биологической подпочвы не надо! Нужно же лишь описание искусства, то бескорыстное приглашение учесть его в его сути, как особый вид бытия, какое означает диалектическую формулу спайки формы с материалом, многообразную в своей диалектике в соответствии с многообразием опытных возможностей. И все эти возможности – победа молотка над металлом, веса над массой, песни над усталостью, ритма над шестнадцатичасовой поденщиной, как известно, искони близки, органически внятны в их принципе духу ремесленника, чуткого к индивидуальности материала, к вещности вещества, к той идее, какая совпадает с формой и не совпадает с подлинно-буржуазной, мещански-городской идеологистикой. Чутье это – аристократизм фабричного, чьи предки мололи на Митилене, по примеру царя Питтака[188]. Чутье это – кладезь трансцендентальных возможностей, упроченных сердцебиениями десятка поколений. И я, подобно Сен-Симону, полагая свой аристократизм в том, что всю жизнь был рабочим, чернорабочим, ибо такова методология мастеровая для принципиально невесомой колесницы, я взялся бы преподать аудитории рабочих феноменологию того или иного вида искусства, дабы эксплоатировать свежие бицепсы для возведения пирамиды всё тому, столь же неведомому Богу и, буде мне удалось бы говорить с подлинными товарищами в моем аристократизме, за успех я поручился бы, не колеблясь. Поручился бы во всяком случае за то, что формально осведомив всех, не помешаю самопониманию ни одного из даровитых слушателей и вместе не уверю в одаренности, не отравлю лже-техникой, не одарю апломбом слушателя бездарного.
Предлагаю учесть, что в пути к такой программе, как кажется, мыслимого единения, мы не столкнулись ни разу с уродливыми гибридными порожденьями нашего момента. Работа только тогда работа, когда она оторвалась от породившего ее импульса, когда черты этого импульса на ней не отпечатлелись. Изобретать же инкубаторы гения предоставляется добрым, eo ipso глупым энтузиастам эстетического человеколюбия.
Печ. по: Классовое творчество и диктатура пролетариата. <Киев>, 1919. C. 18–26 – с исправлением явных опечаток и в соответствии с современными нормами пунктуации.
Есть вопросы, о которых дискуссия представляется бесполезной: поставленные во всем объеме, они упираются в положения антиномические. Спор об искусстве становится логомахией, когда он подходит вплотную к вопросу о взаимоотношении бытия и сознания. Поэтому доклад по 1-му пункту «программы»[189] может быть только мотивированным отказом от доклада, каковым и является последующее изложение.
Искусство, наряду с религией, есть непосредственное познание мира. Я сказал бы: оно имеет своим объектом не феномен, а нумен, не явление, но причину явления, если бы только в непосредственном познавании познающий субъект мог быть отделен от познаваемого объекта. Но так как именно в нераздельном слиянии субъекта и объекта, в становлении воспринимающего воспринимаемым сущность непосредственного познания – искусство может быть только космогонией. Поэтому всякая специальная трактовка общих вопросов искусства как вопросов sui generis, всякое их вынесение за план космический приводит к искусственному расчленению, а следовательно, неизбежному уплотнению и затемнению темы. Как нечто космосу адекватное, искусство в себе атрибутов конечных не имеет: идея эволюции как производная идеи времени искусству чужда. Возможно ли в пределах нашего (т. е. трехмерного) времени провести кривую, соединяющую, скажем, искусство мексиканское или египетское с современным, не прибегая, с одной стороны, к понятию катастрофы, и с другой – не умаляя ценности искусства древнего? Далее: где масштаб для такого измерения? – ведь мерить приходится в том направлении, где нет у нас никакого мерила. Не по этой ли причине все критерии искусства, черпаемые в сфере психики трехмерной, оказываются явно несостоятельными? Равным образом, когда речь идет о координации искусства и современности, имеется в виду не искусство в себе, а разрез его в нашем сознании, т. е. совокупность чувственно-воспринимаемых явлений искусства, иными словами, рычаг последнего не в наших руках, и никакая координация здесь немыслима. Существование искусства национального сему положению не противоречит, ибо доказано ли, что в отношении к искусству, нация – факт первичный? С изложенной точки зрения о классовом творчестве говорить не приходится: прорыв в вечность, коим знаменуется рождение истинного произведения искусства, есть прежде всего разрыв с временным и условным, и, в первую очередь, полное деклассирование творца.
Диктатура же – чья бы то ни было – в искусстве мыслится только метафорически: нечто вроде «победы над солнцем» или того менее.
Печ. по: Классовое творчество и диктатура пролетариата. C. 28–29 – с исправлением явных опечаток и в соответствии с современными нормами пунктуации.