Берет Марлен Дитрих в фильме «Свидетель обвинения» при всей его простоте насыщен значениями: на гламурной Дитрих он выглядел подозрительно обыкновенно. Берет – заурядный предмет, он появился в незапамятные времена, его часто используют как маркер стереотипного француза, а также он стал частью военной и школьной униформы. Однако даже после такой ничем не примечательной «карьеры» он мог, как и трилби, приобретать подрывные, политические коннотации. Берет был частью «бедного» образа от Шанель 1930‐х годов; его носила бисексуальная французская писательница Колетт – плоским поверх кудрей. Большое значение имеет именно то, как носят берет, а не его дизайн. Французская кинозвезда Мишель Морган дерзко надевала берет набок в фильме «Путь в Марсель» (1944), что символизировало участие героини в отчаянной военной эскападе. Эта дерзость – берет на Марлен Дитрих имел именно такой подтекст – достигла своей высшей точки в образе Фэй Данауэй в фильме «Бонни и Клайд» (1967).

Нарушив голливудские табу[328] в отношении секса и насилия, этот фильм был манифестом, объединившим контркультурное молодое поколение – 1968 год был уже не за горами. Оглядываясь назад, можно сказать, что фильм «Бонни и Клайд» говорит о стиле в той же мере, в какой он говорит о сексе или насилии. Именно сочетание этих явлений способствовало его популярности и произведенному шоковому эффекту. Увидев эскизы к фильму художницы по костюмам Теадоры Ван Ранкл, режиссер Артур Пенн выразил надежду, что его картина окажется столь же хороша. Костюмы Фэй Данауэй дали начало модному веянию, береты продавались в магазинах распродаж по цене 1,99 доллара за штуку, на время «восстановив головные уборы в правах среди представителей „бесшляпного“ поколения»[329], по выражению Эдварда Мэдера.

Ил. 22. Фэй Данауэй в фильме «Бонни и Клайд». 1967. Кинокомпания Warner Bros. – Seven Arts

Однако на самом деле женщины вовсе не хотели снова носить декоративные шляпы: бесформенный и простой берет представлял собой антимоду. Он продавался как символ инакомыслия: за 1,99 доллара берет был головным убором для товарищей, что сразу понял Че Гевара. Настоящая Бонни Паркер на фото не выглядит такой уж привлекательной, но туфли на ремешках, юбки миди и берет свидетельствуют о том, что у нее был свой стиль. Она выросла в годы Великой депрессии, работала официанткой и стала выдающейся грабительницей банков – эта криминальная карьера нарушала нормы и пародировала американскую мечту. Все это сделало образ Бонни – воплощенный на киноэкране привлекательной Фэй Данауэй – соблазнительной иконой стиля «радикальный шик». Подобно котелку Алекса из «Заводного апельсина», ее дерзкий берет (ил. 22) вместе с трилби Уоррена Битти послужил эстетизации насилия и бунта. Часто входя в моду и почти никогда не выходя из нее, берет продолжает регулярно отсылать нас к радикальному шику.

Зрители по-прежнему хотят быть похожим на своих любимых кинозвезд, но в истории кинематографических головных уборов шляпы Данауэй и Хепберн – первая отрицала все то, что воплощала вторая, – были, возможно, одними из последних влиятельных шляп. Дебора Лэндис в книге «Голливудский костюм» указывает на то, что костюмы для кинофильмов «оказывают влияние, когда соответствуют другим модным направлениям. Но, как кажется, это случается все реже»[330]. После 1965 года шляпы вышли из повседневного употребления, и с тех пор немногие шляпы с экрана или сцены оказывали влияние на моду. При этом все же шляпы из кино продолжают жить в культурной памяти. Когда их надевают для эффекта, они легко распознаются как дань уважения легендам: цилиндр Астера, котелок Чаплина, трилби Богарта, береты Дитрих и Данауэй. Ностальгические телевизионные сериалы, такие как «Безумцы» (2007–2015) или «Война Фойла» (2002–2015), возможно, дают надежду на воскрешение мужских шляп.

Шляпы в кино ассоциируются с конкретными актерами. В театре, напротив, нет треуголки Гаррика или цилиндра Кембла: шляпы закрепляются за ролью – как, например, украшенный перьями берет Фальстафа, – или являются условностью – герои в шлемах с плюмажами, «мавры» в тюрбанах. Однако женские сценические головные уборы, более подверженные изменениям моды и менее связанные со статусом, в отличие от мужских, редко связываются с ролями или традициями, за исключением корон для королев и больших шляп для тетушек: «Веселая вдова», пожалуй, представляет собой исключение, подтверждающее правило. Шляпа для Аскота от Битона, театральная и кинематографическая, не имела внесценической жизни, хотя Одри Хепберн в ней незабываема.

Головной убор может быть сутью роли: без дерзости, которую придает берет, Фэй Данауэй была бы всего лишь симпатичной девушкой. Американская художница по костюмам Коллин Этвуд описывает, как Джонни Депп для фильма «Алиса в Стране чудес» (2010) искал шляпу, «которая пережила огнеопасный момент из жизни [Безумного Шляпника] ‹…› [Он] нашел обгорелый кусок кожи с лазерным тиснением и вышивкой золотой нитью» и купил его. «Это просто переворачивает все дело», – сказал Депп. По словам Этвуд, «шляпа стала ключом к костюму»[331]. Любой пятилетний ребенок знает, что для игры с переодеваниями нужна шляпа.