Степному народу было особенно важно понимать лошадей. Лошадь давала степнякам средства к существованию, была фамильной гордостью и залогом политического выживания. Они не сомневались, что знают об этих животных больше оседлых людей. Но даже в степи встречались те, которые разбирались в лошадях лучше прочих. Так появилась профессия сынчи: эти знатоки обладали почти сверхъестественным чутьем на лошадей. Взглянув на жеребенка, они могли определить его возраст, происхождение и то, вырастет ли он иноходцем или победителем в скачках; они могли предсказать качества жеребенка, когда он был еще в утробе матери. Один знаменитый сынчи сколотил состояние, за бесценок скупая лошадей со скрытыми талантами и превращая их в чемпионов[409]. Другой сынчи купил жеребенка, которого вели на убой, и сделал из него призового скакуна. Еще одна сынчи шесть лет готовила боевого коня для своего супруга. Однажды товарищи позвали его на войну. Они спросили жену, готова ли лошадь батыра; та отвечала: «Передайте моему султану [мужу], лошадь будет готова только через сорок три дня», и они отложили свой поход ровно на это время[410]. Степные эксперты знали о лошадях все.

Китайцы по-своему пытались уловить суть лошади. Они следовали традиции Бо Ле, согласно которой внешний облик лошади нужно было понимать как баланс сил инь и ян: «На худой лошади должна быть видна плоть, на толстой – кости». В том, как они оценивали форму тела животного, есть что-то от платоновского эссенциализма: «У лучшей лошади кости квадратные, словно выструганные плотником, – там, где они должны быть квадратными; а там, где они должны быть круглыми, – они круглые, словно сделанные на гончарном круге»[411].

Вслед за Бо Ле художники эпохи Тан стремились изобразить эту динамику тушью на бумаге или шелке[412]. Портрет боевого коня Сюань-цзуна по имени «Сияние Ночи», выполненный придворным художником Хань Ганем, странно искажен – так автор пытался запечатлеть на двухмерной поверхности те качества, которые ценились в лошади. Хань подчеркивает округлость плеч и бедер коня, и вокруг этих идеализированных форм выстраивается весь силуэт. Детали тоже не отступают от идеала, каким его представлял себе Бо Ле: уши торчком, глаза сияют, глазницы круглые сверху и плавно изогнутые снизу, морда сверху квадратная, снизу округлая. Шедевр Ханя копировался несчетное количество раз и послужил образцом для множества художников, что рисовали лошадей после него[413].

В отличие от европейских портретистов более поздних веков, художники эпохи Тан изображали в основном лошадей, а не всадников на лошадях. Они стремились не прославить седока, но проникнуть в суть самого животного. «Те, кто хорошо разбираются в изображениях лошадей, обращают внимание на внутреннюю суть и мышечную силу изображенного, – писал Лю Даочунь, живший в XI в. знаток лошадей и признанный художественный критик. – Если внутренняя суть совершенна, то появляется чувство, а если мышечная сила крепка, то появляется мощь, и начинаться все должно со рта, глаз, носа, ушей, копыт и суставов». Целью художника, так же как и автора барельефов лошадей, украшавших мавзолей Тай-цзуна, было создать нечто, что – будь магия достаточно сильной – могло бы ожить.

Знаменитый портрет «Сияния Ночи» кисти Хань Ганя, около 750 г.

Вообще, что необычно для этого периода, художники рисовали с натуры. Только быстросохнущие мазки кисти китайского художника могли передать на шелке и бумаге живость движений лошади. Ду Фу, величайший из поэтов эпохи Тан, в стихотворной форме поведал, как рисовал ее некий полководец Цао:

Если бы не рисование с натуры, чистый формализм эстетических критериев Бо Ле не позволил бы нарисованным лошадям эпохи Тан выглядеть так, будто они вот-вот сойдут с полотна.

Художники, пусть и предавались столь метафизическому занятию, руководствовались и вполне земными мотивами, изображая выдающихся лошадей: эти портреты помогали животным попасть в императорские конюшни. Если лошадь туда брали, портретист получал в награду щедрые чаевые. Художники выступали в роли китайских сынчи, подмечая в лошади признаки ее многообещающего будущего.

Кроме широко известных рисунков тушью, на которых изображены одни только лошади или лошади с конюхами, танские мастера создавали миниатюрные скульптуры всадников на лошадях: элегантных женщин, играющих в поло, бесстрашных охотников или усталых путешественников. Статуэтки из обожженной глины покрывали глазурью трех канонических цветов: зеленого, коричневого и желтого (по-китайски такая керамика называется сань-цай). После обжига из печи выходили поразительно реалистичные фигурки; мерцающая глазурь напоминала гладкую шкуру лошади в испарине. Некоторые экземпляры лишились глазури и дошли до нас в виде голой терракоты. Но и в этом случае кони с бочкообразной грудью и мощными мускулистыми ногами выглядят так, будто готовы пуститься в галоп. Эти драгоценные вещицы клали в гробницы танских сановников, чтобы потусторонние лошади помогали им в загробном мире.

Стараниями танских художников и поэтов лошадь стала цениться как красивая вещь, как объект желания сама по себе, безотносительно ее пользы для государственных или военных дел. Коллекционеры столетиями гонялись за танскими портретами лошадей; путешественники привозили домой их копии, приезжие художники с далекого запада знакомились с китайскими коллекциями – и в результате им стали подражать повсюду, от Шираза до Дели[416]. Однако тенденция к эстетизации лошади не всегда была здоровой. Поздние танские императоры проводили слишком много времени, любуясь своими лошадьми или даже портретами своих лошадей, вместо того чтобы ездить на них на охоту, как это делал Тай-цзун. Чрезмерная эстетизация лошади во времена Сюань-цзуна заставляет задуматься об опасности, подстерегающей того, кто сосредоточивает свое внимание на «мягкой», а не на «жесткой» ее силе. Танцующие лошади Сюань-цзуна не смогли спасти его царство в эпоху, когда и империи Тан, и тюркам уже угрожали новые конфликты.