В опубликованном в октябре 2009 года меморандуме генерала Мэттиса «К концепции совместного подхода к операционному дизайну» содержался ряд понятий, которые оказали мощное влияние на западную военную мысль. За последнее десятилетие идея «военного дизайна» превратилась из периферийной темы, обсуждавшейся в научных журналах, на онлайн-форумах и в рамках нескольких курсов в отдельных военных институтах, в глобальный феномен, который задает облик доктрин и учебных программ вооруженных сил многих западных стран – от Австралии, Израиля и ряда европейских государств до Канады и различных родов войск Вооруженных сил США357. Обращение к этим военным документам демонстрирует, что они усеяны понятиями из области искусства и эстетики. Тот же Мэттис, делая акцент на «креативности» и «творческом воображении», использует такие слова, как «гениальность», «артистизм», «эстетическое удовольствие» и «виртуозность», а если вы побываете на каком-нибудь семинаре или конференции по военному дизайну, то услышите там о Пикассо с той же вероятностью, что и о танках и тактике.

Забраться в голову к военным – опыт сам по себе странный. Современный военный дискурс как особая область знаний изобилует афористичными аббревиатурами, эвфемизмами и абстракциями, благодаря которым война напоминает что угодно, кроме собственно войны. Однако в этом абстрактном дискурсе представлено нечто большее, чем практические инструкции. Если полевые уставы (наподобие устава Сухопутных войск США FM-5.0, на который ссылается Мэттис в своем меморандуме) больше сосредоточены на конкретных рекомендациях и инструкциях по ведению боевых действий, то в доктринах подробно разъясняются базовые представления военных о том, как устроен мир, в них в явном и неявном виде формулируется особое представление о военном универсуме – его структуре, логике и функционировании. В военной теории в целом и в военных доктринах в частности воплощаются, согласно формулировке одного из адептов военного дизайна, различные «онтоэпистемологические допущения» – набор убеждений относительно того, что представляет собой мир и что мы можем о нем знать358. Кроме того, практическая природа войны подразумевает, что в военный дискурс встроен тот или иной прикладной компонент. Вопросы о том, что такое война и что мы можем о ней знать, напрямую связаны с вопросом эффективного использования вооруженных сил в конкретных обстоятельствах. В этой сфере тесно связаны онтология, эпистемология и праксеология – бытие, знание и действие, – образующие триединство, ни один элемент которого не поддается внятному пониманию без двух других.

Любой научный дискурс в той или иной степени содержит имплицитный нормативный компонент. Устанавливая параметры, возможности, пределы и ожидания для мышления и действия, научные высказывания неизбежно охраняют границы так называемой объективности, которую они описывают. Однако дескриптивный язык военной мысли не просто обладает имплицитной нормативностью – в военной доктрине явно присутствует и прескриптивная – предписывающая – функция, поскольку эта доктрина создает шаблоны для действий. В этом смысле для военного дискурса характерна радикальная перформативность: он создает некое представление о должном мире, концептуальную модель, которая должна быть узаконена и реализована. В идеальном мире военных понятием «заданная система», или «дружественная заданная система», обозначается перформативная реализация стратегии, выработанной в рамках базового мировоззрения доктрины359. Таким образом, военная доктрина включает описание того, каким в ее представлении должен быть мир, каковы возможные способы его познания, а также каким должен быть тот мир, который доктрина стремится создать. Язык военной доктрины обладает необычайно могущественной силой.

Доктрина – этот мозг военного организма – напрямую связана с отдельными родами войск, которые будут ее воплощать. Поэтому трансформативная сила языка представляет собой не просто некий идеал или чисто лингвистическую операцию. Это дискурс, который, вероятно, в большей степени, чем в любой иной сфере, наделен врожденной силой, ведь в конечной точке языка этого дискурса располагается армия, готовая выполнить грязную работу. Очевидно, что это обстоятельство невероятно повышает ставки в игре. Терминологический аппарат доктрины, заложенное в ней понимание природы войны и особое представление о мире, которое она стремится внедрить, несут неизбежные реальные последствия. Ценой неверного применения концепций, предупреждает генерал Мэттис, являются человеческие жизни.

Воскрешение призрака искусства в военном деле – одновременно странный и примечательный факт. Почему в XXI веке военные прибегают к эстетическим понятиям из области дизайна для того, чтобы справиться со сложными вызовами глобальной войны? Привлекательность этой сферы для военных теоретиков в некоторой степени объясняется тем, что в последнее время дизайнерская деятельность масштабно рекламируется и привлекает коммерческие инвестиции, а содержание самого термина «дизайн» настолько широко, что его можно применять в качестве инструмента в бесчисленных областях и контекстах. Однако, как будет показано ниже, понятие «дизайн» еще и подразумевает плавный переход от традиционной эстетики к практической функциональности. Сам по себе дизайн объединяет автономную сферу искусства с миром практики – и с этой точки зрения дискурс дизайна идеально подходит военным для решения их задач. В этой главе мы рассмотрим, как функционируют эстетические концепции дизайна, изъятые из исходной среды и помещенные в область военной теории и доктрины. Очевидно, что сегодняшнее использование эстетики военными воспроизводит проблемы, с которыми сталкивались и первые эстетические теории войны, рассмотренные в предшествующей главе, а также задает этим проблемам новое направление. Однако характер этих проблем также вытекает из особой природы дизайна – и взятого в качестве военного дискурса, и самого по себе. Поэтому для начала необходимо рассмотреть, как эта сфера возникла и развивалась в направлении, которое привело дизайн в распоряжение генерала Мэттиса, посчитавшего его желательным концептуальным решением для так называемых коварных проблем360 американских военных.

Краткая история военного дизайна

Военный дизайн является любопытным побочным детищем теории систем и эстетики, рожденным в Израиле и выросшим в США361. В 1995 году Шимон Навех, отставной бригадный генерал Армии обороны Израиля (ЦАХАЛ), основал аналитический центр под названием Исследовательский институт теории операций. Через эту структуру Навех продвигал новый подход к ведению войны, получивший название «Системный операционный дизайн», однако испытывал сомнения по поводу того, стоит ли обнародовать свои идеи, чтобы не навредить творческим дискуссиям. Тем не менее в начале 2005 года Навех представил курс по своей теории для группы американских и британских офицеров в преддверии их участия в одной военной игре, а они, в свою очередь, позднее в том же году опубликовали работу с собственным пониманием данной теории362. Вот какое определение системного операционного дизайна в ней прозвучало:

Системный операционный дизайн (СОД) есть применение теории систем к оперативному искусству. Это попытка рационализировать сложность при помощи системной логики с применением холистического подхода, который транслирует стратегическое направление и политику в дизайн-проекты (designs) на операционном уровне363.

Иными словами, цель системного операционного дизайна заключается в создании «холистического дизайна» – целостного проекта или каркаса для военной интервенции или войны, которая, в свою очередь, мыслится как открытая система, состоящая из постоянно эволюционирующих элементов. Будучи передовым способом решения проблем, системный операционный дизайн уделяет особое внимание рефлексии, предлагая военнослужащим переосмысливать и пересматривать ту или иную проблему, а не просто решать ее конвенциональными методами. Причем, в отличие от конкретного планирования, которое Навех описывает как линейный механический процесс, организованный в виде последовательности шагов, холистическая форма Системного операционного дизайна концентрируется на ускользающей логике военной системы, особенно в условиях городских боевых действий – ее ключевыми составляющими являются нелинейность, эмерджентные (внезапно возникающие) характеристики, изменения и неожиданность.

Интеллектуальная родословная системного операционного дизайна была по меньшей мере необычной. Как отмечает Эяль Вейцман, Навех позаимствовал некоторые идеи у французских философов-постмодернистов, таких как Ги Дебор, Жиль Делез и Феликс Гваттари, а также у архитектора-деконструктивиста Бернара Чуми364. Почерпнув ряд идей из работы Делеза «Различие и повторение», в которой представлена радикальная онтология различия, и книги «Тысяча плато» – антигосударственного манифеста Делеза и Гваттари (насколько такой манифест вообще возможен), – Израильское государство взяло на вооружение такие постструктуралистские концепты, как «детерриториализация», «террористы-кочевники», «гладкое» и «рифленое» пространство, «машина войны»365, и применило их к городской войне с палестинцами и «Хезболлой». Как утверждал Навех в интервью с Вейцманом,

некоторые из концептов в «Тысяче плато» пригодились нам… позволив объяснять современные [боевые] ситуации так, как иначе мы их объяснить [просто бы] не смогли… Мы в израильской армии теперь часто используем термин «разгладить пространство», когда говорим о пространственной операции, игнорирующей границы… Палестинские районы действительно можно считать «рифлеными» в том смысле, что они окружены заборами, стенами, рвами, блокпостами и т. д. Мы хотим противостоять «рифленому» пространству… с помощью гладкости, делающей возможным движение через пространство, которое пересекает любые границы и барьеры. Вместо того чтобы организовывать наши силы и помещать их в рамки существующих границ, мы хотим двигаться через них366.

Эти концепции французских постструктуралистов вполне буквально пробивали дыры в стенах домов гражданского населения во время атаки на город Наблус на Западном берегу реки Иордан в 2002 году, поскольку израильские военные пытались совладать с непредвиденностью и непредсказуемостью городской войны, избегая открытых уличных пространств и продвигаясь сквозь стены жилых помещений. Именно так изобретенный Навехом системный операционный дизайн поставил философские понятия на службу пространственной стратегии. Вооружившись этими концепциями, израильское командование превратило пространство из просто места, где идет война, в разновидность медиа – в средство, которому можно задавать новые интерпретации, новую организационную структуру и новую форму при помощи микротактических разрушительных действий. В результате Армия обороны Израиля наделила эти теоретические концепции такой силой, о которой их создатели в далекой Франции могли лишь мечтать. В то же время ЦАХАЛ оставлял за собой не подлежащие теоретическому осмыслению руины, след из полностью разрушенных кварталов – сопутствующий ущерб от военного применения французской теории.

Но тактический успех системного операционного дизайна оказался недолгим. В ходе войны между Израилем и «Хезболлой» в 2006 году специфический и порой заумный язык постструктуралистской теории, преобладавший в руководстве Исследовательского института теории операций, оказался непонятен солдатам на «земле». Вейцман вспоминал, как один из главных командиров, Галь Хирш, выпустил инструкцию, в которой среди прочего требовалось провести «системно-пространственную деконструкцию инфраструктуры противника»367. Поражение не только привело к вынужденной отставке Навеха, но и бросило тень на его теорию, дав преимущество более консервативным и эмпирически мыслящим офицерам Армии обороны Израиля, которые совершенно не желали связываться с системным операционным дизайном.

И все же исход той войны в Ливане и закрытие Исследовательского института теории операций в мае 2006 года, за несколько недель до ее начала, не помешали дальнейшему развитию военно-дизайнерской мысли – совсем наоборот. После того как Навех был приглашен в США, его идеям удалось выйти за рамки ЦАХАЛ и попасть на новую плодородную почву. В 2006 году в пересмотренные версии совместных публикаций (JP/СП) 3–0 и 5–0, а также в публикации Корпуса морской пехоты были включены разделы по операционному дизайну. Кроме того, дискуссия о военном дизайне под наименованием «дизайн военной кампании» началась в Командовании по разработке доктрины и боевой подготовке (TRADOC/КРДБП) Сухопутных войск США, о чем свидетельствовала брошюра «Оценка со стороны командующего и дизайн кампании» (CACD/ОКДК), опубликованная в начале 2008 года. Вскоре дальнейшая разработка концепции военного дизайна была поручена Школе передовых военных исследований Сухопутных войск США (SAMS/ШПВИ). В рамках ее «долгосрочной инициативы в области дизайна» (формулировка из меморандума Мэттиса) была разработана целая учебная программа с курсом дизайна из 24 занятий, состоялось 25 семинаров по дизайну, были написаны продвигающие теорию монографии и статьи. Можно лишь согласиться со словами руководителя школы, что «наши выпускники перенесли теорию прямо из аудитории на поля сражений в Ираке и Афганистане»368. К марту 2010 года Сухопутные войска США официально включили дизайн в свою доктрину в виде упрощенной «Методологии армейского дизайна», а Объединенное командование Вооруженных сил США выступило за внедрение принципов дизайна во всех родах войск. По утверждению одного из представителей системы военного образования, «операционный дизайн является, вероятно, наиболее важным нововведением совместной доктрины»369. С тех пор в США теория дизайна пережила бурный рост, превратившись в сегодняшний глобальный феномен. За последнее десятилетие дискурс дизайна в его различных локальных формах был принят многими западными военными структурами, включая НАТО370. И даже если его притязания зачастую явно преувеличены – теоретики, например, говорят о «дизайн-революции», сравнивая ее со «становлением научного мышления» в доиндустриальных военных обществах, – военный дизайн тем не менее оказывает значительное и возрастающее влияние на вооруженные силы западных стран371.

Дизайн в этом дискурсе появляется в качестве ответа на противоречивую трансформацию характера войны в XXI веке. В ретроспективе можно утверждать, что в ходе холодной войны присутствовала относительно стабильная модель конфликта, которая поддавалась прогнозированию. Теория войны – в обрамлении кибернетики или системного анализа – направлялась научным идеалом, который предполагал, что войну как линейный и четко структурированный феномен можно полностью контролировать при помощи моделирования и детального поэтапного планирования. Данная концепция войны была поколеблена многочисленными гражданскими войнами, которые последовали после окончания холодной войны, однако в начале XXI века так называемая революция в военном деле372 возродила мечтания о тотальном контроле – на сей раз за счет информационно-технологического превосходства373. Однако в ходе затяжных, неконтролируемых и, казалось, бесконечных войн в Ираке и Афганистане эти идеалы были подорваны. Такие концепции, как операции, базирующиеся на достижении эффектов (ЕВО/ОБДЭ), всесторонняя оценка оперативной обстановки (ONA/ВООО) или системный анализ сложных систем (SoSA/САСС), предполагавшие высокую степень предсказуемости и наличие основательной базы знаний, оказались неподходящими для решения сложных задач глобализованной войны в XXI веке. Решение удалить эти концепции из американской доктрины, которое в 2008 году принял Мэттис, было связано с тем, что они более не соответствовали изменившемуся характеру войны. Сплетение новых технологий, массмедиа, конкурирующих идеологий и негосударственных акторов привело к появлению новой эпистемологии: война представала как феномен чрезвычайной неопределенности, пронизанный случайностью и, так сказать, простреливаемый навылет непредсказуемыми событиями. Отступая от линейного порядка предсказуемых причин и следствий, который господствовал в военной мысли США второй половины ХX века, военные институты нынешнего столетия рассматривают войну с точки зрения нелинейности, сложности, контингентности и хаоса. Согласно формулировке Антуана Буске, война приобрела хаоплексический характер374.

Как военным справиться с этой сложностью? Как отмечает генерал Дэвид Барноу, после того как традиционные представления о войне подверглись эрозии, возник концептуальный вакуум: «Во времена холодной войны присутствовала относительная уверенность в доктрине, обучении, тактике и характере соперника, была известна местность потенциальных боевых действий. Однако сегодня наши вооруженные силы в некотором смысле действуют без концепции войны и находятся в отчаянном поиске новой „единой теории поля“ конфликта»375. Именно здесь на сцене появляется дизайн. Столкнувшись со сложностью и повсеместной неопределенностью, из‑за которых традиционные концепции стали бесполезными, военные теоретики увидели в дизайне инструмент управления хаосом военных действий XXI века. Однако это уже не причудливое сооружение Навеха, составленное из теории систем и французской философии, – в последних версиях теории военного дизайна эта концепция развивается в новом направлении. Хотя фигура номада (кочевника) из работ Делеза и Гваттари по-прежнему находит отклик в профильных кругах376, в современном дискурсе военного дизайна эзотерический язык французской философии, за который подвергался критике Навех, отошел на второй план. На смену ему пришел новый, более доступный терминологический аппарат из области искусства и эстетики: интуиция, воображение и креативность – таковы новые навыки, необходимые для работы с контингентностью и сложностью. Обращение Мэттиса к «творческому воображению» – это лишь верхушка айсберга. Несмотря на сухой, фактологический стиль официального военного дискурса, в одном из первых официальных документов, где был использован язык дизайна, уже упоминавшейся брошюре КРБДП 525–5–500 «Оценка со стороны командующего и дизайн кампании» (CACD/ОКДК), в качестве ключевых понятий названы креативность, интуиция и гениальность, а образцами для «операционных художников», осуществляющих военный дизайн, выступают архитекторы и промышленные дизайнеры377. В противовес простому – механическому и линейному – типу решения проблем, который в указанном документе ассоциируется с инженерией и «военной наукой», дизайн именуется элементом «военного искусства», понятием, объединяющим творческие, основанные на воображении и нарушении правил навыки, которых требуют современные военные действия. Как демонстрирует приведенная ниже иллюстрация, противопоставление искусства и науки, дизайна и инженерии напрямую связано с новой эпистемой сложности.

Таким образом, в документе ОКДК возрождается старинная дискуссия о том, чем является война: искусством или наукой? В нем утверждается, что после десятилетий военного моделирования и планирования, следовавших научному идеалу полноты знания и абсолютного контроля, в военный дискурс необходимо заново внедрить идею войны как практического искусства. Кроме того, война связывается с художественно-эстетической традицией. Уже в этом одном из первых официальных документов, посвященных военному дизайну, данным понятием обозначается процесс артистического созидания, аналогичный творчеству художников. Вот какое определение дизайна представлено в глоссарии ключевых терминов рассматриваемого нами документа:

В творческих сферах (например, в изобразительном искусстве и архитектуре) – деятельность по приданию формы чему-либо (визуализация), требующая значительной исследовательской работы, размышлений, моделирования, серии корректировок и переделок с целью объединения рационального с естественным; предназначение дизайна – выступать в качестве руководства при создании чего-либо другого. Это базовая схема, или паттерн, влияющий на функционирование или развитие и контролирующий их; он отражает намеренное или новаторское расположение компонентов или деталей для достижения намеченной цели378.

Рис. 5.1. Военное планирование в представлении Командования по разработке доктрины и боевой подготовке Сухопутных войск США. Источник: US Army, TRADOC Pamphlet 525–5–500, The U. S. Army Commander’s Appreciation and Campaign Design. P. 14

Иными словами, авторы документа относят понятие «дизайн» к сфере искусства и определяют его как творческий процесс создания и переделки той или иной вещи или явления путем придания им формы и облика. Таким образом, помимо теории систем, основой и ключевым образцом для дискурса дизайна выступает эстетика. Ведение войны в XXI веке, согласно авторам ОКДК, связано с вдохновенным приданием формы, интуицией, творчеством, артистизмом и игрой – короче говоря, война есть вопрос дизайна379.

Интеллектуальная история дизайна

Откуда исходят все эти идеи? Если принять во внимание новую эпистему неопределенности и сложности, а также обращение к теориям войны как искусства как в прагматическом, так и в эстетическом смысле этого слова, то неудивительно, что мыслителем номер один для адептов военного дизайна вновь стал Карл фон Клаузевиц. Например, генерал Мэттис в двух своих меморандумах ссылается на «триединство случайности, неопределенности и хаоса», к которому обращается Клаузевиц, и на введенное им понятие «coup d’oeil [перспектива, точка зрения – фр.] полководца» как ключевой компонент концепции гениальности у прусского теоретика380. Связь между эпистемологией и эстетикой присутствует уже в работе Клаузевица «О войне»: подход к эпистеме войны – «царству случая» или «царству неожиданного», согласно его определениям, – возможен лишь с помощью теоретического представления о военных действиях как искусстве, опирающегося как на прагматическое, так и на эстетическое понимание этого термина381. В военном дискурсе XXI века эта связь восстанавливается, поскольку эстетические концепции, свойственные дизайну, используются для ответа на контингентный характер современных боевых действий. Упоминание в ОКДК «интуиции» и «гениальности» как фундаментальных понятий в рамках нового акцента на военном искусстве делает отсылку к Клаузевицу почти само собой разумеющейся382. В «Руководстве по операционному дизайну для специалистов по планированию», выпущенном Объединенным комитетом начальников штабов в 2011 году, подчеркивается «значимость основополагающего творческого процесса»383 и «творческого воображения»384 для соответствия непредсказуемой и неконтролируемой природе современных военных действий. Операционный дизайн в этом документе определяется как «методология, которая расширяет творческое мышление и интуицию оперативного искусства385, после чего утверждается, что «ключевым субъектом дизайна должен быть командир» – опять же со ссылкой на Клаузевица и его концепцию «coup d’oeil» гения386. Иными словами, чтобы дать ответ на вызовы глобальных войн XXI века, этот документ апеллирует к военной теории, разработанной в условиях массовых войн Наполеоновской эпохи и проникнутой эстетическим дискурсом.

Однако это обращение к дизайну подразумевает присутствие его собственного интеллектуального багажа. Дизайн возник в первой половине ХX века в качестве реакции на промышленное производство. Грубой функциональности предметов и потребительских товаров, массово выпускаемых промышленностью, сопутствовало все большее внимание к эстетическим качествам вещей. Английское художественное движение «Искусства и ремесла», русский конструктивизм и немецкий Баухаус объединял общий интерес к снятию границ, возведенных между трудом и искусством, между ремесленными изделиями и произведениями искусства, между практическим и эстетическим. Например, в образовательной программе Баухауса предполагалось обучение не только художественным, но и ремесленным и техническим навыкам, что с самого начала создавало условия для слияния ars liberales [свободных искусств – лат.] и ars mechanicae [ремесленных искусств – лат.]. Именно поэтому перенос эстетических качеств на предметы повседневного обихода является ключевым концептуальным моментом в дизайне. Согласно формулировке Андреаса Реквица, «в фокусе находится не художественное произведение, а эстетически оформленный прикладной объект, не автономный идеальный альтернативный мир, а эстетизация практического мира вещей»387.

Если в момент возникновения дизайна в первой половине ХX века акцент делался на наполнении конкретных практических объектов добавленной эстетической ценностью, то во второй половине столетия эстетическое измерение стало ключевым элементом. С развитием креативной экономики поле дизайна впечатляюще расширилось, поскольку базовой ценностью все большего объема товаров стала не практическая функция, которую они выполняют, а их эстетические качества. В результате состоялось осмысление того, что такое дизайн, на обобщенном и абстрактном уровне с превращением его в универсальное понятие для ряда различных областей. Предвещая самим своим наименованием креативность, красоту, удовольствие и мастерство, дизайн протоптал дорожки в любые сферы деятельности – от сектора услуг до теории управления388. Сегодня дизайн как будто присутствует везде: промышленный дизайн, бизнес-дизайн, финансовый дизайн, дизайн взаимодействия с пользователем – этот список можно продолжить. Колонизируя эти разнообразные сферы, дизайн в итоге отделился от своей первоначальной привязки к конкретным объектам и превратился в общую методологию, в так называемое дизайн-мышление. По сути, оно может применяться практически везде, если исходить из представления, что среди традиционных, консервативных, механических процессов мышления должно найтись место для толики креативности, инноваций и нестандартной логики.

Объектом дизайна, если можно так выразиться, больше не является собственно объект, предмет. На смену ему приходит гораздо более широкий и диффузный набор явлений, процессов, ансамблей, отношений и впечатлений – все это может быть представлено дизайнером в виде объекта389. Например, в дизайн-менеджменте – одном из недавних ответвлений дизайн-мышления – дизайн постулируется как обязательный метод управления для любой успешной компании. В противовес жестким и иерархичным бюрократическим структурам дизайн-менеджмент призывает создавать команды креативных проектных специалистов, которые станут разрабатывать новаторские решения проблем при помощи творческого мышления и экспериментов в поле воображения. Том Келли, автор влиятельной книги по дизайн-менеджменту «Искусство инноваций: Уроки креативности от IDEO», утверждает, что новаторские решения появляются в атмосфере коллаборации, когда собираются творческие команды, или «горячие группы»390. Такая группа, прообразом которой выступает не индивидуальный творец, а творческий коллектив, с выгодой использует совместные творческие усилия сотрудников для решения конкретной проблемы. Тем самым дизайн-менеджмент осуществляет двойную эстетизацию. С одной стороны, он эстетизирует производимый компанией продукт – услугу, функцию или опыт, – как будто этот продукт представляет собой нечто предметное. Привлекательность дискурса дизайна отчасти и заключается в том, что он словно превращает сложную, функциональную и зачастую скучную административную деятельность в блестящий эстетический объект. Например, стратегия продаж холодильников из беспорядочного набора цифр, таблиц в «Экселе» и данных опросов становится произведением искусства. С другой стороны, дискурс дизайна одновременно преображает сотрудников компании в свободных творцов. Какой-нибудь торговый представитель, в одиночку анализирующий цифры, вливается в коллектив интуитивных дизайнеров, каждый из которых проявляет свои уникальные таланты в ходе творческого процесса.

Таким образом, дизайн эстетизирует объекты и явления, изначально крайне далекие от сферы эстетики, обещает стратегический успех и индивидуальную самореализацию через креативность, интуицию и новаторство, а также выступает посредником между эстетикой и праксисом. При помощи дискурса дизайна мир практических вещей переосмысливается как объект искусства, которому нужно задавать форму и облик точно так же, как это происходит в скульпторе, архитектуре, музыке, живописи или писательстве. По утверждению одного из теоретиков дизайна, «я понимаю дизайн как своего рода творческую, связанную с воображением авторскую практику»391.

Именно эти идеи стали задавать облик войны – последней по времени сферы, которую колонизировало дизайн-мышление. Понятия и язык дизайна были восприняты не только в процитированной выше брошюре ОКДК, но и в таких доктринальных документах, как «Публикация о совместном планировании операций и армейской доктрине (ADP) 5–0: операционный процесс», руководствах наподобие FM 3–0 для Сухопутных войск и Полевого устава 5–0, а также в «Методологии армейского дизайна» и учебниках наподобие «Искусство дизайна, версия 2.0, SAMS». В орбите этих официальных документов – в научных статьях, книгах, сетевых публикациях и на онлайн-форумах – развернулась масштабная дискуссия о военном дизайне. Некоторые из перечисленных документов более четко отражают происхождение дискурса дизайна и отмечают странность его появления в рамках военной теории. Например, Гаагский центр стратегических исследований выпустил книгу «Дизайн предстоящих мер стабилизации», авторы которой – Стефан де Спигелейре и его коллеги – дают следующее определение стратегического дизайна:

У многих читателей связь термина «дизайн» с военным планированием может вызвать удивление. В представлении большинства военное планирование, как правило, ассоциируется с такой картиной: штабные офицеры сгрудились над картами, чтобы выработать оптимальное направление действий для той или иной операции. Между тем слово «дизайн», скорее всего, вызывает в воображении изобретательных дизайнеров, создающих модные и крутые концепты для мобильных телефонов, интерьеров или зданий. И все же эти два на первый взгляд совершенно разных термина за последние несколько лет сблизились друг с другом – вплоть до того, что в Сухопутных войсках США появилась официальная Методология дизайна, которая используется в целях планирования операций392.

В дальнейшем, оставляя в стороне дизъюнктивные отношения между войной и дизайном, авторы тем не менее обнаруживают истоки дизайн-мышления в книге Тима Брауна «Изменение при помощи дизайна» и деятельности его консалтинговой компании IDEO, а также рассматривают различные способы конструирования процесса дизайн-мышления. Одним из них выступает цветная визуализация, созданная Стэнфордской школой дизайна, которая представлена на рис. 5.2.

Эта иллюстрация помещена на обложку цитируемой книги вместе с изображением Сиднейского оперного театра – знакового произведения архитектурного дизайна, созданного Йорном Утцоном. На приведенном изображении процесс дизайн-мышления визуализируется при помощи ряда глаголов от «проявить эмпатию» и «сформировать идею» до «воспроизвести», а в тексте книги авторы описывают этот процесс, обращаясь к книге «Решение проблем при помощи дизайн-мышления», написанной еще одним дизайнером – Жанной Лидткой. Она сводит этот процесс к четырем основным вопросам: «Что имеется?», «Что, если?», «Что создает вау-эффект?», «Что работает?». Далее де Спигелейре и его соавторы применяют эти идеи из области дизайна и бизнеса (включая «зону вау») к войне. В процессе жители страны, в которой бушует война, подаются как «конечные пользователи» и «потребители услуг безопасности», а также звучат рассуждения о краудфандинге мер безопасности при помощи «сайтов на тему обороны или безопасности наподобие Kickstarter, где местные сообщества в зонах конфликтов смогут вырабатывать перспективные идеи, способствующие стабильности и/или безопасности, а затем также привлекать финансирование или иные формы поддержки для их прототипирования (в полевых условиях)»393.

Рис. 5.2. Дизайн-мышление в представлении бюро K12 Lab в Стэнфордской школе дизайна. Источник: https://dschool-old.stanford.edu/groups/k12/wiki/6c04c/Visual_Resources.html. CC BY-SA 3.0. Изображение опубликовано в: Spiegeleire de S., Sweijs T., Wijninga P., Esch van J. Designing Future Stabilisation Efforts. Hague: The Hague Center for Strategic Studies, 2014. P. 17

В книге «Дизайн предстоящих мер стабилизации» представление о войне задается бизнес-версией дизайна, однако более распространено влияние искусства и эстетики. Например, Крис Папароне, давая развернутую критику негибкости современной военной науки, ищет альтернативные концептуальные подходы к сегодняшним войнам394. Заменяя старую, основанную на позитивистской науке, предсказуемости, моделировании и прогнозировании «модернистскую» парадигму военным дизайном, Папароне для объяснения природы этой новой парадигмы погружается в искусство и гуманитарные дисциплины. Военные интервенции, полагает он, должны интерпретироваться как «искусно созданные и доставляющие эстетическое удовольствие» – они представляют собой «акции, исполненные на высоком художественном уровне», обладающие «эстетическими качествами» и предполагающие креативность и «импровизацию в действии»395. Поскольку это общее «движение в направлении артистизма»396 подразумевает терминологический аппарат, который отсутствует в традиционном военном словаре, Папароне отправляется на поиски языка, откуда можно почерпнуть подходящие понятия, в сферу свободных искусств и гуманитарных наук. Особенно характерно его обращение к художественным метафорам. Сначала Папароне рассматривает войну сквозь призму «перформативных искусств» и «драматургии», а затем переходит к музыке397. Подобно Максимилиану Янсу, Папароне прибегает к метафоре, представляющей войну как произведение в традиционном жанре симфонии, однако свидетельством новой парадигмы выступает более современная версия этого сравнения – война как джазовая импровизация:

Должны ли генералы ОРКЕСТРИРОВАТЬ операции (то есть в данном случае генералы – это ДИРИЖЕРЫ, а планы – НОТНАЯ ЗАПИСЬ) – или же им следует больше походить на ДЖАЗОВЫХ ИМПРОВИЗАТОРОВ, которые дают МУЗЫКЕ литься БОЛЕЕ СВОБОДНО, позволяя другим УЧАСТНИКАМ ГРУППЫ брать на себя роль ВЕДУЩЕГО ИСПОЛНИТЕЛЯ там, где это представляется верным (то есть командиры в данном случае выступают в роли хозяев ДЖАЗОВЫХ КЛУБОВ, которые создают АТМОСФЕРУ, где МУЗЫКА может ЛИТЬСЯ)?.. Действия командира в бою напоминают исполнение джаза: постановка целей, создание/изменение процедур/правил, смешение ожидаемого с новым и т. д.398

В этом смысле военная интервенция США на Гаити в 1994 году и операции 9‑й пехотной дивизии Сухопутных войск США в дельте Меконга во время войны во Вьетнаме превращаются в импровизации, переходящие «от старых концепций к продолжению в джазовом духе»399.

А когда Папароне обращается к визуальным искусствам, становится особенно очевидным то, до какой степени военный дизайн опирается на модель изящных искусств. Ссылаясь на двух исследователей, рассматривающих метафорический потенциал живописи, Папароне обнаруживает, что их текст настолько хорошо ложится на его концепцию военного дизайна, что он просто заменяет терминологию при цитировании их статьи:

В следующем фрагменте цитируемой статьи я заменяю терминологией военного дизайна используемые в ней понятия «живопись», «исследователи» и «представители социальных наук» (которые, по сути, выступают в качестве альтер эго специалистов по военному дизайну): «Метафора живописи представляет в новом свете тезис, согласно которому [дизайн] является самостоятельным методом исследования, способом представления о создании мира. Если [военный дизайн является] частью того, как [военные дизайнеры] „видят“ свои феномены, то методология становится на центральное место в вопросе о том, что именно производят [военные дизайнеры], и здесь метафора живописи должна сыграть важную роль как средство наглядного воплощения методологий»400.

Таким образом, военный дизайн приобретает функцию живописи, а терминология двух этих сфер оказывается взаимозаменяемой. Папароне, по его собственному утверждению, открыто задействует «творческие процессы живописи, музыкальной композиции, исполнения музыки и поэзии», чтобы овладеть «эстетическими метафорами, заимствованными из гуманитарных наук и изящных искусств» и использовать эти метафоры для учреждения новой парадигмы военного дизайна401. Подобные метафоры представляют собой нечто большее, чем чисто словесные обороты – они выступают когнитивными устройствами, которые задают структуру дискурса дизайна на фундаментальном уровне. Таким образом, по утверждению Папароне, «искусство [является] оплотом военного дизайна»402, и действительно, при объяснении уникального эстетического качества военных действий он приводит анализ природы эстетического в книге Джона Дьюи «Искусство как опыт»403. В итоге все теоретические начинания Папароне сводятся к превращению военного командования в «разновидность искусства»404.

Субъективный дизайн

Книги, статьи, брошюры и доктринальные декларации, посвященные военному дизайну, обнаруживают контуры эстетической теории войны – порой подразумеваемой, но чаще всего явно выраженной. Военный дизайн – преподносимый как выход за пределы традиционных навыков мышления, способ решения сложных проблем, неподвластных стандартному репертуару планирования и прогнозирования, – рассматривает войну как художественную форму, как эстетический феномен, который необходимо понять и управлять им при помощи концептуального инструментария изящных искусств. Однако в качестве эстетической теории войны военный дизайн предстает в двух конфликтующих версиях: предметом его теоретического осмысления выступают, с одной стороны, субъекты войны – генералы, офицеры и солдаты, а с другой стороны, объекты войны – стратегии или кампании. Иными словами, появляется противопоставление военного художника и его произведения.

Первый из указанных компонентов, который можно назвать субъективным дизайном, напрямую связан с эпистемологией контингентности и хаоса в духе Клаузевица. Когда вся ситуация пребывает в движении, детальное, аналитическое поэтапное планирование представляется бессмысленным. Уже после первого шага мир будет выглядеть иначе, а следовательно, поменяются параметры и предпосылки, на которых строился весь план. Поэтому военные дизайнеры обращают внимание на предупреждение, которое сформулировала Ханна Арендт – сама явная последовательница Клаузевица – в книге «О насилии»:

Предсказания будущего – всегда лишь проекции нынешних автоматических процессов и процедур, т. е. тех происшествий, которые предположительно произойдут, если люди не будут действовать и если не случится ничего непредвиденного; каждое действие, к добру или к худу, и каждая случайность неизбежно разрушают всю схему, в рамках которой существует предсказание и внутри которой оно находит свои данные405.

Ответом военного дизайна на такую логику событий, пронизанную неустойчивостью, неопределенностью, сложностью и неоднозначностью (высокая степень VUCA406), становится идея «артистизма». Для действий и реагирования в хаотичной и нелинейной среде войны XXI века военные должны вырабатывать интуитивные и креативные навыки художника. Как утверждается в книге Ричарда Суэйна «Принципы операционного дизайна»,

функция дизайна в оперативном искусстве заключается в выработке тех навыков артистизма, которые перечисляет [Джеймс Дж.] Шнайдер, ссылаясь на Улисса С. Гранта: «единый и целостный подход к разработке, реализации и обеспечению кампаний. Художники военных операций обладали интуитивной способностью превращать неполную и неоднозначную информацию в осмысленное представление об истинном положении дел на театре боевых действий»407.

Одна из декларируемых целей Методологии дизайна для Сухопутных войск США заключается в создании условий для развития этих навыков, которые помогут солдатам «вырваться за рамки», чтобы «стимулировать творческое мышление»408. Контрольный список желательных навыков и характеристик участников проектной группы выглядит так:

– открытость мышления и готовность к новым идеям,

– пытливый склад ума; любопытство и стремление к знаниям,

– умение ориентироваться в ситуациях неопределенности,

– обладание навыками креативного и новаторского мышления409.

В цитируемой работе по методологии армейского дизайна также говорится о важности наличия в команде «креативщика»410. Как справедливо отмечает Дан Эберг, «идеальному военному дизайнеру присущ дух свободного мышления, креативности и артистизма. Он или она должны демонстрировать уникальное видение ситуаций, быть на „ты“ с хаосом и искать первопричины проблем в военной сфере, не ограничивая себя жестким и линейным мышлением»411.

Военный дизайн рассматривается как непрерывный художественный процесс – как повторяющиеся творческие акты изобретения радикально новых решений для тех самых коварных проблем, которые продолжают возникать из хаоса современной войны. В этой субъективной концепции «искусство дизайна», по утверждению двух его адептов, является «образом мышления»412, а «дизайнерская деятельность» (designing), как утверждается в учебнике, созданном Школой передовых военных исследований, представляет собой «разновидность артистизма»413. Но в этих попытках переосмыслить военное дело как художественный процесс художественная рамка зачастую блокирует реальное явление, к которому она применяется. Терминология, связанная с креативностью, интуицией, искусством и артистизмом, размывает или по меньшей мере трансформирует безрадостный вопрос о допустимой мере вооруженного насилия. Именно так поступает Папароне, завершая главу своей книги, посвященную художественным метафорам, призывом к коллегам – теоретикам дизайна «генерировать и исследовать восхитительные метафоры и демонстрировать захватывающе богатое красноречие в постинституциональном Военном Дизайне»414. В этом смысле полномасштабное превращение солдат и военных теоретиков в «дизайнеров» и «художников» попросту выступает естественным продолжением эстетической рамки. В качестве примера можно привести сюжет с участием Бена Цвайбельсона – директора программы по дизайн-мышлению в Объединенном университете специальных операций Командования специальных операций США. Стремясь убедить руководство Вооруженных сил Швеции сделать военный дизайн частью своей доктрины, Цвайбельсон вместе с тремя высокопоставленными шведскими военачальниками и исследователями призывал командование присоединиться к «революции дизайна» и «вырастить небольшую, но влиятельную группу шведских специалистов в этой области»415.

Поэтому, вероятно, не столь уж удивительно, что теоретики дизайна открыто ориентируются на художественные движения и известных деятелей искусства. Стремясь внедрить дизайн в западные военные институты, они позиционируют себя как отряд разрушительного интеллектуального авангарда в рамках военного истеблишмента416 – авангарда, который одновременно занимается «визионерством» и подвергается «остракизму», а то и «наказанию» в силу своих радикальных идей417. По утверждению трех представителей офицерского корпуса, на протяжении нескольких десятилетий военный дизайн был «подпольным движением, состоявшим из еретиков, аутсайдеров и возмутителей спокойствия», однако будущее еще докажет, что это направление схоже с другими авангардными движениями, которые «затем оказались в почете у новых поколений, обернувших себе на пользу их готовность бросить вызов системе ценой огромных персональных жертв»418.

В то же время военные дизайнеры берут за образец для самих себя романтическую фигуру творческого гения. Несмотря на то что организационной формой военного дизайна нередко выступают коллективные групповые сессии, образ вдохновенного художника-одиночки никуда не исчезает. В связи с этим – еще один теоретический пассаж Цвайбельсона:

Креативность, на мой взгляд, зачастую проявляется индивидуально, а не в группе. Сужу по собственному опыту: я всю жизнь был художником, плюс четыре с половиной года учился в колледже на графического дизайнера с дополнительным дипломом по изобразительному искусству, а также более восемнадцати лет служил в армии. Групповая обстановка может быть источником вдохновения, но для меня креативность – это внутренняя функция интеллекта, это эксперимент, визуализация, вдохновение, созидание и разрушение419.

Рассказывая о своем участии в практических занятиях по дизайну в Школе передовых военных исследований Сухопутных войск США (SAMS/ШПВИ), Цвайбельсон упоминает эпизод, когда он ощутил необходимость отделиться от группы, в которую его включили, чтобы обдумать задачи самостоятельно. Только в этот момент он действительно пришел к «творческим открытиям»420, а спустя день и вовсе к «творческому прорыву»421, о котором он затем сообщил своей группе. Вот как Цвайбельсон описывает дизайнерский процесс в целом:

В конечном итоге это напоминало поход: я блуждал в тумане, делал наблюдения и что-то создавал, а затем шел «обратно на стоянку», чтобы побеседовать у костра с моими попутчиками. Они помогали мне понять, нахожусь ли я на верном пути, но затем я снова отправлялся в туман, чтобы продолжать творчество в одиночку422.

Обращаясь к книге Жака Рансьера «Невежественный учитель», Цвайбельсон утверждает, что ключевым моментом для военного дизайна является признание «креативности, присутствующей в каждом человеке»423. В конечном счете цель военного дизайна заключается в том, чтобы солдаты могли вступить «в контакт со своим подлинным творческим потенциалом»424. Если же обратиться к более масштабному дизайнерскому сообществу, то Шимон Навех действительно считается в нем основоположником «проекта интеллектуальной эмансипации», который позволяет командирам преодолеть собственные предубеждения и предрассудки, чтобы «освободиться» и «более полно раскрыть свой индивидуальный и профессиональный потенциал»425.

Таким образом, дискурс военного дизайна вписывается в продолжительную традицию эстетических теорий войны от Рюле и Клаузевица, Мэхэна и Янса до Мразека. Заявляя о себе как о методе решения сложных проблем, военный дизайн последовательно обращается к таким качествам, как интуиция, креативность, воображение, умение нарушать правила и гениальность, которые еще с XVIII века ассоциируются с художником, и заявляет, что ими должен обладать военный дизайнер. При этом задается новый субъект войны – военный художник, способный раскрыть свой творческий потенциал, освободившись от ограничений жесткой военной бюрократии, дисциплины и регламентации мышления. Фигура освобожденного художника превращается в преобладающий образец для современных солдат. Благодаря этому претворению насилия в артистизм боевые действия, как и в ряде первых эстетических теорий войны XIX–XX веков, по сути, рассматриваются как сфера творческой самореализации – как «путешествие за открытиями», как «интеллектуальный, эмоциональный и освобождающий опыт»426. С помощью пластилина, картона, скотча, деталей конструкторов Lego, самоклеящихся листков, детских кубиков и других принадлежностей сегодняшних «креативщиков» военный дизайн приглашает каждого стать всем, чем ты можешь, – стать художником.

Объективный дизайн

Художники создают произведения искусства. Военный дизайн представляет субъектов войны – генералов, офицеров и солдат – в качестве военных художников, а объект их дизайнерских усилий – природа самой войны – получает новое осмысление благодаря необычному сочетанию теории систем и эстетики. Предпосылкой для такого переосмысления вновь выступает онтоэпистемология контингентности и хаоса. Для военного художника артистизм и креативный дизайн становились необходимыми, чтобы справляться с повсеместной неопределенностью подвижной среды. Однако для военных дизайнеров хаос войны XXI века заодно представляет собой выгодную возможность. В различных доктринах, уставах и, шире, в дискурсе дизайна в целом война нередко видится приданием отчетливой формы неустойчивому, но при этом податливому и однородному материалу. Территории, войска, население, инфраструктура и интересы противника атомизируются до состояния единообразной массы. Постоянное упоминание «хаоса» сигнализирует не просто об эпистемологической проблеме – трудности получения надежного и проверенного знания – оно указывает на состояние, напоминающее начало библейской Книги Бытия: бесформенная масса, чистая материя, которая ожидает акта творения со стороны формообразующей силы. Именно здесь в дело вступает военный дизайн. Помимо обозначения (творческого) процесса, это понятие подразумевает создание некой вещи, концептуального объекта, который часто представляется в графическом виде и имеет разные наименования: «дизайн кампании», «дизайн-концепт» – или просто «Дизайн»427. Цель этого концептуального объекта, согласно формулировке двух теоретиков военного дизайна, заключается в «организации интервенций в виде паттернов в пространстве и времени»428. Либо, как выразился еще один теоретик, «дизайн в первую очередь помогает командиру сформировать видение предстоящей кампании или операции», что подразумевает выработку «оперативной оптики» (operational framing). Она «обуславливает форму – паттерн действий в пространстве и времени, который должен быть реализован в определенной последовательности, чтобы привести текущую ситуацию к желаемому состоянию»429. Соответствующие отсылки к архитектуре и Сиднейскому оперному театру воспроизводит и один из слушателей курсов военного дизайна, который резюмировал его цель следующим образом: «Использование военного дизайна позволяет вам стать архитектором собственного боевого пространства»430.

В этой рамке военный предстает земным творцом, который, следуя формалистской эстетике, налагает абстрактные паттерны на податливую, атомизированную и нестабильную материю и придает ей устойчивую форму. «Операционный художник» превращает хаос в произведение искусства431. Абстрактный формализм данного способа представления о войне становится очевидным по инфографике, которой часто сопровождаются теоретические рассуждения. Приведенная ниже иллюстрация (рис. 5.3) демонстрирует различные «элементы дизайна», которыми дизайнеры могут воспользоваться для формирования и воплощения в жизнь «желательного состояния» системы.

У эстетического формализма, лежащего в основе этих начинаний, имеются две закономерности. Во-первых, дизайнерское представление о войне как наложении упорядоченных паттернов и форм на хаотичную материю свидетельствует о стратегии автономии и контроля. Примечательно, что в процессе атомизации войны до состояния чистого хаоса все прочное и неподатливое сплющивается в однородный пассивный материал, которому можно свободно и творчески – чуть ли не по призыву самого этого материала – придавать форму. Как формулируют эту мысль Стефан Банах и Алекс Райан, «дизайнеры сами определяют свою цель, поэтому они сами ставят перед собой проблемы»432. Эта вера в свободу и автономию военного дизайнера в постановке собственных задач противоречит обоснованию субъективного дизайна, а именно представлению о том, что сложность современной войны допускает лишь творческие реакции на непредсказуемые события, которые военные не могут спланировать. Однако объективный дизайн превращает этот процесс с открытым финалом в самодостаточный продукт – по сути дела, дизайн становится концептуальным инструментом для превращения хаоса в артефакт. Конструируя войну как концептуальный артефакт, дискурс военного дизайна изобретает языковой аналог технологических артефактов ВР-симуляций и других учебных сценариев, которые мы рассматривали выше433. Тем самым дизайн выступает в качестве концептуального медиа контингентности. Когда-то материальными носителями информации о непредвиденных обстоятельствах, позволяющими стратегически мыслить и действовать в условиях неопределенности, служили гороскопы, карты и военные игры. Однако «дизайн» помог военным выработать языковой инструмент для обращения с миром, воспринимаемым как пронизанный радикальной контингентностью. Только если субъективный дизайн призывает артистизм, креативность и интуицию на помощь в ориентировании в океане контингентности, то объективный дизайн стремится полностью ее упразднить. Превращая сырой материал хаоса в основательно упорядоченный артефакт, состоящий из связных паттернов и форм, дизайн заново овладевает контролем, от которого он отказался в пользу своей онтоэпистемологии контингентности и текучести. Благодаря артистизму и креативности военный дизайн превращает «туман, трение и хаос» – сущность современной войны, согласно генералу Мэттису, – в произведение искусства434.

Эстетический формализм военного дизайна, в свою очередь, влечет за собой второе следствие. Как только наложение форм и паттернов на хаос материи производит артефакт дизайна, он начинает выступать некой разновидностью директивы по созданию мира. Дизайн служит чертежом мира, который должен быть реализован, или «имплементирован»435. В формулировке Банаха и Райана эта мысль звучит так: «Пока ученые описывают, как устроен мир, дизайнеры демонстрируют, каким он может быть»436. Иными словами, дизайн создает модели будущих миров и в идеале выступает катализатором для превращения военного имаджинария в реальность. В этом смысле дискурс дизайна опять же представляет собой концептуальный аналог технологических артефактов – симуляций и военных игр. Подобно этим артефактам, дизайн вовлечен в определенную разновидность создания миров, задача которой – вообразить, каким образом реальный мир может быть другим, сконструировать новую его версию в виде воображаемого военного артефакта и реализовать ее.

Рис. 5.3. Боевые действия в представлении военного дизайна. Источник: Banach S. J., Ryan A. The Art of Design. A Design Methodology // Military Review. March – April 2009. P. 114

Именно в этой точке дизайн продвигает традиционную эстетику еще на шаг вперед. В отличие от автономных воображаемых миров изящных искусств, военный дизайн привержен реальности. Его представление о генеративном создании мира отменяет различия, которые столь усердно старалась установить философская эстетика, при этом терминологический аппарат задействуется в практических целях. Более широкая рамка дизайна действительно хорошо подходит для осуществления этой трансформации, поскольку, как уже отмечалось выше, дизайн изначально объединял эстетику и функциональность437. Однако генеративное представление о создании военных миров, неотъемлемо присущее военному дизайну, опирается и на более современные идеи, возникшие в рамках дизайн-мышления. В 2005 году Брюс Стерлинг в своей книге «Формируя вещи» ввел понятие «дизайн-фикшен», а уже несколько лет спустя, в 2009 году, оно прочно вошло в оборот во влиятельной книге Джулиана Бликера «Дизайн-фикшен. Краткий очерк дизайна, науки, фактов и вымыслов»438. Употребляя понятие «фикшен» – вымысел, фикция – в широком смысле, как обозначение любого типа средств, способных создать воображаемый мир, Бликер обращается к вопросу о том, как подобные фикции могут быть восприняты дизайнерскими практиками и сопряжены с ними в целях воображения и реализации искусственного будущего: «Каким образом дизайн может участвовать в формировании потенциальных миров ближайшего будущего? Как интеграция повествования, технологий, искусства и дизайна позволит переосмыслить, каким может быть мир в будущем?»439 Такая интеграция элементов приводит к любопытному гибридному состоянию бытия – модусу, пребывающему между воображаемым и реальным, настоящим и будущим. Продукты дизайн-фикшена материальны и реальны, но в то же время они представляют собой воображаемые модели будущего, которое еще только предстоит реализовать. Таким образом, дизайн-фикшен как гибридный феномен функционирует «в смутном промежуточном пространстве между идеями и их материализацией»440. Но эта лиминальность как раз и воспринимается как особое преимущество дизайн-фикшена. Благодаря своим вымышленным мирам он действует в качестве воображаемой матрицы, в которой созревают будущие реальные миры. Или, иными словами, дизайн-фикшен является инструментом для превращения фикций будущего в факты настоящего. «Фикция, – утверждает Бликер, – обладает реальными, материальными последствиями»441.

Задействуя силу воображаемого, дизайн-фикшен явно «отстраивается» от различных вариантов футурологии, основанных на предсказательных моделях текущего поведения. С точки зрения Бликера, предсказание того, как будут разворачиваться события, не имеет смысла – важно «желание создавать разные миры»442, то есть творчески использовать фикцию, чтобы помочь воплотить в жизнь то будущее, дизайн которого вы сами создали. Важно не то, каков мир сейчас или каким он может стать, а то, каким мы хотим его видеть. Как и у концепции «созидания будущего» Ника Монтфорта, всеобъемлющая цель дизайн-фикшена – «вообразить и материализовать обитаемые миры будущего»443.

Эти идеи из более масштабной сферы дизайн-мышления пронизывают и войну XXI века. В разных ее обличьях – в высокотехнологичной форме современных симуляций и военных игр, разворачивающихся в лиминальном пространстве между фактом и фикцией, или в концептуальной форме военного дизайна, – война рассматривается как генеративная деятельность по созданию мира, как творческий проект воображаемого будущего, которое в дальнейшем может быть реализовано. Таким образом, дискурс дизайна, подобно современным технологиям, учреждает особое представление о бытии и времени. Создавая подделки будущего при помощи понятий, а не высокотехнологичных медиа, военный дизайн тоже опирается на эстетическую онтотемпоральность, подразумевающую, что будущие миры могут быть придуманы и реализованы при помощи существующих в настоящем творческих фикций. Если военная игра возникла как самодостаточный артефакт, объединяющий автономию, эмоции, творческое начало и игру в создании воображаемого эмпирического мира «будущего», который предстоит реализовать, то дизайн предлагает теорию генеративного создания мира, которая ему сопутствует. Таким образом, эстетика ведения войны XXI века включает в себя как технологии, так и идеи, привлекая эстетические артефакты в качестве практических инструментов и эстетическую теорию в качестве новой концептуальной рамки для создания военных миров.

Эстетика войны и онтогенетическая война

Именно так формируется связь эстетики войны с более масштабной и глубокой военно-политической концепцией войны, с представлением о войне как продуктивной общественно-политической силе, которая создает стабильность, порядок и мир. В таком представлении война уже не выступает источником разрушения и страданий, а утверждается как смутная, но мощная и необходимая сила, учреждающая государства, институты и национальные идентичности. Историческую траекторию этого представления обнаружил Йенс Бартельсон, дав ее следующую общую характеристику:

Широко распространенному убеждению в разрушительности войны было позволено заслонить наличие иного представления о войне, которое помогает понять, почему война стала рассматриваться прежде всего как естественная часть человеческого удела. Речь идет об убежденности, что война является продуктивной силой в человеческих делах, которую следует использовать в праведных политических целях, таких как установление порядка и мира… За неимением лучшего определения далее я буду именовать данное представление онтогенетической войной444.

Война, выступая одновременно первозданной силой и источником структуры и смысла, превращается в «способ навязывания порядка хаосу»445, в продуктивную силу, которая порождает политический порядок и стабильные, мирные общества. Онтогенетическое представление о войне зародилось в Античности, в раннее Новое время состоялось его возрождение, а для политической мысли Нового времени оно оказалось доминирующим подходом, который получил широкое признание как нечто само собой разумеющееся. Лишь с изобретением ядерного оружия после Второй мировой войны этот взгляд на войну как нечто продуктивное и правда стал казаться устаревшим, поскольку термоядерный удар предвещал массовые разрушения.

Однако, полагает Бартельсон, после завершения холодной войны онтогенетический взгляд на войну уверенно вернулся. На фоне глобализации теоретики все чаще оправдывали гуманитарные интервенции и процессы построения наций в слабых или несостоявшихся государствах. Стратегии переустройства несостоявшихся государств стали особенно активно появляться после терактов 11 сентября и последовавшей за ними войны с терроризмом. Гуманитарный дискурс «меньшего зла» подкреплял подобные усилия этическим аргументом, что военное вмешательство не просто допустимо, но является моральным обязательством для защиты граждан тех государств, которые сами не в состоянии позаботиться о них446. Онтогенетическое представление о войне возродилось как один из аспектов оправдания военных интервенций и нарушения национального суверенитета. Для устранения предпосылок насилия и системного краха государств предлагалось осуществлять их «переустройство более-менее с нуля»447. За этими проектами строительства государств и наций вновь обнаруживается генеративное представление о войне как о продуктивной силе, навязывающей порядок, превращающей в стабильность и мир хаос насилия, до которого докатились несостоявшиеся государства.

Таким образом, в политическом имаджинарии онтогенетическая война пересекается с творческим созданием мира эстетикой войны. Эстетическую рамку военного дизайна действительно можно рассматривать как теоретическое расширение и усиление представления о войне как продуктивном феномене. Да, война – это смутная, безличная, порождающая нечто новое сила, однако сама по себе она не продуцирует новый социополитический порядок. С точки зрения военных дизайнеров, силу войны нужно правильно использовать, и выполнение этой задачи является сложным искусством, требующим оригинального, творческого и интуитивного мышления. Привнося эстетическое измерение в представление о войне как продуктивном феномене, дискурс дизайна постулирует солдат и их командиров в качестве ее субъектов – военных художников, чьи творческие усилия, в свою очередь, превращают создаваемый ими мир в тщательно изготовленное произведение искусства. Привнося в теорию генеративной силы войны идеи творческого субъекта и искусно выполненного объекта, военный дизайн функционирует в качестве ее эстетического расширения и усиления.

Таким образом, военный дизайн выводит онтогенетическую войну на новый уровень. Если онтогенетическое представление о войне используется как для объяснения, так и для оправдания военных начинаний через апелляцию к обязанности защищать, то военная эстетика оправдывает войну как форму искусства. Претворяя насилие в художественный материал, военный дизайн преподносит войну не как жестокий силовой акт милитаризма и крайнее средство, а как добродетельный и даже желательный вид деятельности, достойное занятие само по себе. И даже если военный дизайн в явном виде не исповедует эстетический марциализм в том виде, как он представлен у военных мыслителей XIX–ХX веков, призрак марциализма преследует дискурс военного дизайна. Как указывает Дан Эберг, военный дизайн «участвует в создании имаджинария, в котором содержится риск, что войны будущего получат оправдание в качестве трансгрессивных дизайнерских проектов»448. К тому же подобные проекты могут не только породить новые, доселе невиданные креативные формы насилия, но и привести к гигантскому дисбалансу между вооруженными силами западных и незападных стран, а также радикально увеличить потенциальные потери и разрушения. Когда израильская армия продемонстрировала новый подход к пространству в соответствии с одной из первых теорий военного дизайна в ходе операции «Защитная стена» на Западном берегу Иордана весной 2002 года, потери Израиля, по данным ООН, составили четыре человека, тогда как палестинцы насчитали у себя 497 погибших. В палестинских городах, в особенности в Наблусе, произошло массовое разрушение гражданских объектов, в результате чего более 17 тысяч человек остались без крова449. Усилия по творческой оптимизации военной машины в процессе дизайнерских экспериментов до сих пор не слишком считались с человеческими жизнями и не особенно предвещают снижение масштабов насилия.

В исторической перспективе военный дизайн представляет собой лишь последнюю итерацию идеи о том, что война является одной из форм искусства. Подобно тому как Рюле фон Лилиенштерн примерно пару столетий назад ввел войну в храм искусств и короновал ее как высшее из них, военный дизайн наделяет войну благородными и даже ауратическими450 свойствами художественного творчества. Если обоснованием гуманитарных войн выступают указание на статистику смертей и аргумент в пользу «меньшего зла», то креативная война, по-видимому, полностью устраняет зло, претворяя смерть и разрушение в продуктивную, благородную и даже достойную восхищения деятельность. Тем самым на смену праксеологическому пониманию военного искусства приходит эстетическое понимание войны как изящного искусства и связанной с ним системы ценностей. Подпитываемая интуицией, оригинальностью и креативностью, война рассматривается как наделяющая субъектностью и освобождающая сила, которая превращает солдат в художников, а насилие – в искусство. В качестве эстетического феномена война осмысляется не просто как нечто производящее мир, стабильность и порядок – эти desiderata [желательные характеристики – лат.] демонстрируют искусно созданную красоту, аура которой затмевает насильственные средства, использованные при ее создании. В отличие от ряда предшествующих теоретических попыток объединить войну и искусство, где артикулировалось неприкрытое оправдание активного военного вмешательства, в военном дизайне присутствует неявная, но всеобъемлющая эстетическая апологетика войны.

***

Прослеживать возникновение, развитие и современные манифестации эстетики войны – опыт в равной мере странный и тревожный. С одной стороны, эстетическое измерение войны является историческим фактом, о чем свидетельствуют технологии и идеи, которые сформировали и продолжают формировать как военную практику, так и военную мысль. Этот сюжет позволил обнаружить, что на протяжении длительного времени война была наполнена воображаемыми мирами и эстетическими концепциями; а кроме того, он демонстрирует, что в подобных «воздушных замках» присутствует мощный потенциал реальных изменений, как только они ставятся на службу военной машине. Любопытно, что, обращаясь к эстетике ради ее воображаемой силы, военные – единственные из всех институтов – раскрывают громадную преобразующую силу эстетического имаджинария, избегая традиционных представлений об автономии и самодостаточности искусства и вводя эстетику в сферу, где предстоит идти наугад.

В то же время милитаризация эстетики являет собой некую непристойную перверсию, поскольку все рассмотренные выше попытки – как прежние, так и нынешние – превратить разрушение в созидание, а насилие в искусство никоим образом не меняют фундаментальных свойств войны. В конечном итоге никакая технология или идея эстетики войны не отметает принципы, логику и последствия насилия, принуждения и разрушения. Даже краткое сопоставление теоретических абстракций с мрачной реальностью «на земле» продемонстрирует поистине чудовищное произведение искусства, материалом которого служат кровь и кости, увечья и кошмары мужчин, женщин и детей, военных и мирного населения. Военные дизайнеры постоянно приводят цитаты из Клаузевица об искусстве войны, но все как один игнорируют его критическое предостережение о том, что приравнивание войны к разновидности искусства провоцирует ряд ложных аналогий, поэтому от такой постановки вопроса в конечном счете следует отказаться. Вот что писал по этому поводу Клаузевиц: «Тщетно, а то и ошибочно пытаться закрывать глаза на жестокость войны из‑за нежелания принять ее подлинную природу»451.

Но если и дальше настаивать на том, что в войне можно видеть форму искусства, и следовать этой аналогии, то абстрактным иллюстрациям из работ по военному дизайну с их любопытным сочетанием элементов теории систем и эстетики обнаруживается противовес в виде еще одного визуального цикла, более наглядно демонстрирующего скрытую чудовищность эстетики войны. Между 1810 и 1820 годами – как раз в то время, когда впервые возникла идея, что войну можно воспринимать как разновидность искусства, – художник Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес создал серию из 80 гравюр, в дальнейшем получившую название «Бедствия войны». В этом произведении Гойя в беспощадных деталях документирует гипернасилие времен Наполеоновских войн в Испании. Одно изображение в этом калейдоскопе ужасов – гравюра № 39 под заголовком «Grande hazaña! Con muertos!» («Славный подвиг! [Сражаться] с мертвецами!») – стоит особняком.

Рис. 5.4. Франсиско де Гойя. «Grande hazaña! Con muertos!» («Славный подвиг! [Сражаться] с мертвецами!»), лист № 39 из цикла «Los desastres de la guerra» («Бедствия войны») (1814). Публикуется с разрешения Художественной галереи Йельского университета

Беспредельная жестокость изображенного не позволяет оторвать взгляд. Однако еще более ужасают даже не сами мертвые тела, а их посмертное осквернение. Человеческий облик одного из мужчин, обезглавленного и расчлененного, был уничтожен лишь для того, чтобы затем подвергнуть части его тела «креативной» перестановке и выставить на обозрение на дереве. Шагнув за рамки насилия – убийства, – те, кто его совершил, использовали своего врага как физический материал, который можно разобрать на части, придать им новый порядок и организовать в новой форме, тем самым превратив труп в жуткое и мрачное произведение искусства на выставке насилия, не знающего границ. В произведении Гойи дизъюнктивное слияние войны и эстетики рождает лишь чистую чудовищность – которую, впрочем, еще требуется признать и увидеть. Этическое требование, которое предъявляет гравюра к зрителю, заключается именно в том, чтобы мы не отводили глаза, а смотрели на изображенное, не дрогнув. Крупный план, который Гойя использует в этом жутком произведении, может служить символическим противовесом абстрактной романтизации войны со стороны военного дизайна, лучом света в темном царстве соблазнительной теории войны как формы искусства.