14 августа 2008 года генерал Джеймс Норман Мэттис выпустил меморандум для Объединенного командования Вооруженных сил США (USJCOM/ОК ВС США) под заголовком «Оценка операций, базирующихся на достижении эффектов»258. В этом меморандуме и сопроводительном документе «Основные распоряжения командующего ОК ВС США по операциям, базирующимся на достижении эффектов» был выявлен ряд проблем, связанных с существовавшими на тот момент концептуальными моделями, которыми руководствовались американские военные операции. Как указывал Мэттис, эти модели в различных формах – так называемые операции, базирующиеся на достижении эффектов (EBO/ОБДЭ), всесторонняя оценка оперативной обстановки (ONA/ВООО) или системный анализ сложных систем (SoSA/САСС) – были основаны на ряде ошибочных допущений. А именно: в них были заложены недостижимый уровень предсказуемости и недосягаемый уровень знаний, при этом игнорировались как человеческое измерение войны – чувства, воображение, сила воли и непредсказуемость, – так и присущая войне сложность. Концепция войны, на которой базируются указанные модели, породила у штабов Вооруженных сил США нереалистичные ожидания в части предсказуемости и способствовала стремлению механически обеспечить при стратегическом планировании определенность там, где ее не могло быть259.
Взамен Мэттис, учитывая опыт боевых действий в Ираке и Афганистане, продвигал новую концепцию войны. Война, по его мнению, в основе своей является непредсказуемой, неопределенной и хаотичной. Для военных операций характерны повсеместность случайных событий, вторжение непредвиденных и неожиданных обстоятельств, ограниченность или ошибочность информации, появление новых выгодных возможностей и раскручивающиеся по спирали последствия недетерминистических эффектов. Война, утверждал Мэттис, это «туман, трение и хаос (fog, friction, and chaos)»260. А поскольку операции, базирующиеся на достижении эффектов, и связанные с ними концепции в корне противоречили такому пониманию войны, Мэттис приступил к устранению соответствующей парадигмы из сознания американских военных:
Основополагающие принципы, связанные с ОБДЭ, ВООО и САСС, принципиально ошибочны, их требуется удалить из нашего лексикона, процесса обучения и операций… С момента подписания настоящего документа ОК ВС США прекращает использовать, поддерживать или транслировать вовне термины и понятия, относящиеся к ОБДЭ, ВООО и САСС, в нашем учебном процессе, при разработке доктрин и поддержке комплексной военной профессиональной подготовки261.
Взамен Мэттис представил альтернативный комплекс идей, которые должны помочь Вооруженным силам США лучше справляться с хаосом и непредсказуемостью войны. Одновременно с переосмыслением того, что такое война, Мэттис предлагает различные новые понятия для описания навыков и методов, необходимых для управления боевыми действиями. В частности, он подчеркивает значимость «инициативы, распознавания целей и децентрализованного принятия решений», а в особенности – «креативного дизайна военных кампаний». В то же время Мэттис не собирает все эти понятия в более масштабную концепцию или парадигму ведения боевых действий. Помня о связи с реальным миром и потенциально катастрофических последствиях внедрения военных доктрин, Мэттис подчеркивает необходимость тщательной оценки подобных схем, поскольку «цена неправильного применения концепций – гибель людей и провал боевых задач»262.
Год спустя, 6 октября 2009 года, Мэттис выпустил новый меморандум, который существенно изменил представления американских военных институтов о ведении войны. В документе под названием «Концепция совместного подхода к операционному дизайну»263 новой концептуальной схемой, способной дать ответ на вызовы, исходящие от сложности современной войны, стал именно «дизайн». Центральным компонентом этой схемы является «креативность» – творческое начало. Как указывал Мэттис,
подход к креативности, представленный в нашей текущей доктрине, неудовлетворителен, однако совместная публикация (СП)264 3–0 «Совместные операции» задает основание, от которого мы можем отталкиваться. В СП 3–0 оперативное искусство определяется как «использование командирами и штабами творческого воображения – в совокупности с их навыками, знаниями и опытом – для разработки стратегий, кампаний и крупных операций, а также организации и применения вооруженных сил». Операционный дизайн — концепция и конструкция схемы, лежащей в основе плана кампании или крупной операции и его последующего выполнения, – предусматривает ряд элементов дизайна, оказывающих поддержку оперативному искусству и процессу планирования265.
Креативность, творческое воображение, оперативное искусство, операционный дизайн, элементы дизайна – все эти термины из мира искусства и эстетики теперь занимают центральное место в военном мышлении. Решение Мэттиса выдвинуть на первый план «дизайн», по сути, ознаменовало лишь начальный этап бурного развития соответствующего дискурса – в последние годы принципы военного дизайна были взяты на вооружение многими военными институтами западных стран. Вооруженные силы заговорили на языке искусства и дизайна не только в США, но и в Нидерландах, Канаде, Германии, Израиле, Польше, Швеции, Дании, Великобритании, Австралии и других государствах.
В предшествующих главах к феноменам эстетики войны относились военные медиа, технологии и артефакты, которые приспосабливали искусство и эстетику в качестве инструментов ведения войны. Как было показано, в самих материальных формах этих артефактов содержится неявный набор представлений о ведении войны – идей, которые требуется развернуть и «распаковать». Однако роль эстетики в войне не ограничивается военными технологиями и заложенными в них идеями, в той или иной степени подсознательными. Заявления Мэттиса убедительно демонстрируют, что официальные концепции и теории войны еще и явно основываются на языке искусства и эстетики. Поэтому теперь мы посмотрим, что происходит у военных в голове. О том, как устроены мышление и концептуальные рассуждения военных, можно судить по разным материалам – военной теории, доктринам, полевым уставам и научным дискуссиям. Кроме того, в XXI веке предметом военной мысли и военных теорий часто становится искусство. Обращение к дизайну представляет собой теоретический компонент эстетики войны, который прежде описывался лишь в его конкретных практических воплощениях. Принципиальное значение и здесь имеет историческая перспектива, поскольку в современном теоретическом дискурсе расконсервируется одна из давних традиций военной мысли, рассматривавшая боевые действия с точки зрения эстетики.
В этой главе мы обратимся к истокам представления о том, что война является полноправной разновидностью искусства, в теориях ряда ведущих военных мыслителей рубежа XVIII–XIX веков, и проследим ряд дальнейших воплощений этой идеи в XIX–XX столетиях. Аргументация и тенденции этой традиции причудливы и вызывают глубокое беспокойство, но в то же время они поучительны, поскольку их рассмотрение позволит в заключительной главе лучше понять ту тягу к творчеству, артистизму и гениальности, которая сегодня присутствует в военных кругах. Кроме того, в заключительной главе мы рассмотрим, как военная мысль продолжает воспринимать и использовать классические эстетические концепции по мере того, как традиционная теория высокого искусства трансформируется в более масштабный современный дизайн-дискурс. Вот ключевые вопросы, которые пройдут сквозь всю оставшуюся часть книги: как война стала произведением искусства? И как солдаты превратились в художников войны?
Что такое война – искусство или наука? Этот вопрос образует ядро давней дискуссии в рамках военной теории266. Начиная с самых первых теоретических трактатов о войне, стремлению утвердить за войной статус науки, то есть области знаний с набором законов, управляющих ее практикой, противостояло убеждение, что сложность и изменчивый характер войны не допускают такой формализации, что войну в лучшем случае можно считать «искусством» и управлять ею при помощи уникальных компетенций, интуиции, мнения, опыта и практических знаний. Еще в I веке н. э. римский военачальник Фронтин написал не сохранившийся до наших дней трактат о военной науке (rei militaris scientia), а в работе, известной под названием «Стратегемата», собрал ряд примеров успешных действий полководцев прошлого, сопоставив притязания на научность с sollertia ducum facta – находчивыми действиями военачальников, которые при выработке успешных тактических решений полагались на свою интуицию267. Стремление обнаружить принципы, правила и законы ведения войны достигло пика в эпоху Просвещения и научной революции, в ходе которой такие фигуры, как Ньютон, Бойль и Эйлер, заложили основания современной науки и сформировали общие модели мышления, которые стали преобладать и в военной мысли. Например, сложные геометрические конфигурации, лежащие в основе научной фортификации Себастьена Вобана и Менно ван Кугорна, стали моделью для организации мобильных построений войск в полевых условиях в военной теории Жака-Франсуа де Пюисегюра268. Таким образом, военные мыслители не только видели в отдельных вспомогательных направлениях военного дела, таких как баллистика, фортификация, картография и металлургия, объединение уже сложившихся наук, например математики и физики. Помимо этого, они считали, что более масштабные коллективные усилия, которые вскоре станут именоваться термином «стратегия», имеют научное основание и подчиняются аксиомам, универсальным принципам и непреложным законам. По утверждению прусского офицера Адама Дитриха Генриха фон Бюлова, научный прогресс доказывал, что успешное ведение войны не является прерогативой гениев, а принципам «военного искусства» вскоре можно будет обучить каждого: «Тогда война больше не будет искусством, она будет только наукой»269. Фон Бюлов даже был уверен, что военная наука настолько точна, что благодаря ей само сражение сделается ненужным.
Однако, как следует из замечаний Бюлова, запрос на военную науку наталкивается на встречную теоретическую тенденцию, отвергающую представление о том, что война поддается научному анализу, универсальным законам и прогностической определенности. Когда военные мыслители говорят о таком понимании войны, которое явно противоречит притязаниям многих военных теорий на научность, они часто используют словосочетание «искусство войны». Однако позитивное значение этого термина не вполне ясно. Прежде всего, четкие очертания этого понятия размывает терминологическая путаница, в значительной мере пронизывающая военную теорию. Ее представители используют термины «искусство» и «наука» как взаимозаменяемые, причем порой даже в пределах одной фразы. Например, понятие «стратегия» ведущие военные мыслители и институты – начиная со Средневековья через Наполеона и вплоть до американского Объединенного комитета начальников штабов – иногда понимали как искусство, а иногда как науку без каких-либо дополнительных уточнений270. Из-за этой терминологической путаницы Карл фон Клаузевиц в своей работе «О состоянии теории военного искусства» с отчаянием утверждал, «что теория военного искусства очень сильно отстает в сравнении с развитием других теорий»271.
Коллега Клаузевица, другой прусский военный мыслитель Отто Август Рюле фон Лилиенштерн, сделал еще один шаг вперед. В работе с похожим названием – «О теории военного искусства и разделении военных наук» – он отмечал новизну такого систематического исследования:
Поскольку никто из писателей никогда по-настоящему не осмыслял и не преподносил войну как искусство, из‑за чего научная теория войны находится в жалком состоянии, постольку не стоит надеяться обнаружить где-либо хотя бы мимолетное указание на то, что вообще можно понимать под терминами «военное искусство» и «теория военного искусства». Либо – так выглядит наиболее распространенный и предпочтительный случай – авторы военных сочинений вообще не касаются этой темы, а берутся за нее с ходу, не проводя никаких последующих различий, либо предлагают настолько странные и совершенно неверные объяснения, что воспроизводить их здесь было бы пустой тратой времени272.
Чтобы исправить эту ситуацию, Клаузевиц и Рюле фон Лилиенштерн взялись за выработку более последовательной теории. В то же время концепция «военного искусства» в том виде, в каком она появилась в первые десятилетия XIX века, довольно сложна. Она обращается не только к практическим навыкам ремесленника, которые представители философской эстетики пытались отделить от понятия «изящные искусства», но и к самому этому понятию, которое военные мыслители теперь стремились реинтегрировать в теорию войны. Ухватившись за эстетический подход к произведению искусства, фигуре художника и творчеству, получивший широкое распространение в последний период Просвещения и в эпоху романтизма, военные теоретики стали использовать понятия, которые обрели форму и ясность только после того, как философы XVIII века отделили их от земных практических функций. Между тем указанные теоретики применили данные термины к военному миру в качестве концептуальной рамки, позволяющей постичь природу войны. В тогдашней военной теории понятие «военное искусство» превратилось в многослойную теоретическую конструкцию, возникавшую из практического мастерства ремесленника, но в то же время приближавшуюся к утонченному творческому началу художественного гения.
Эта концептуальная операция включала несколько шагов. Прежде всего, требовалось дать более точное в сравнении с предшествующей военной теорией определение соотношения между военным искусством и военной наукой. С точки зрения Рюле фон Лилиенштерна, понятие «военное искусство», или Kriegskunst, имеет прежде всего праксеологический характер – оно обозначает все, «что необходимо для образцового осуществления как самого ведения войны, так и постоянной готовности к ней»273. В отличие от «науки», задачей которой является производство знания, цель «искусства» находится за пределами чистого познания – в сфере действия. Как отмечал Рюле фон Лилиенштерн,
искусство представляет собой в сфере действия то же самое, чем наука является в сфере познания, то есть высшую степень совершенства и наиболее возвышенный результат деятельности разума. Уже из простого анализа понятий «наука» и «искусство» становится ясно, что первое имеет отношение к знанию, а второе – к способности274.
Несмотря на то что для любого действия необходима определенная порция знаний, точно так же как своя доля мастерства присутствует в любой науке, и этимология, и содержание термина Kriegskunst подчеркивают элементы праксиса, делания, действия и умения. Таким образом, теория военного искусства представляет собой системное рассмотрение природы этой практической деятельности. Поскольку перед нами теория действия, военное искусство имеет нечто общее с мастерством ремесленника, который также обладает набором практических навыков, но в то же время существенно от него отличается. С точки зрения Рюле фон Лилиенштерна, суть военного искусства действительно проявляется в его двойном противопоставлении – как науке, так и ремеслу (Handwerk)275.
Все дело в том, что навыки «художника» (Künstler) и «ремесленника», или «мастера» (Handwerker), заметно различаются, даже если оба они создают «произведения». Для работы ремесленника характерны рутина, подражание, зазубривание и механическое повторение. Этой форме «ремесленного действия» (Handwerksmässiges Handeln) Рюле противопоставляет «художественное действие» (künstlerisches Handeln)276 – «рассудительное, упорядоченное и неуклонное стремление к определенной цели, мудро выбирающее наиболее уместные средства, проницательно оценивающее все противоборствующие обстоятельства и ловко ими управляющее»277. Иными словами, художественное действие представляет собой более утонченную форму действия – это хорошо отработанная способность, требующая высокой квалификации. Обычное действие, продолжает Рюле серию аналогий, соотносится с художественным действием, а ремесло – с искусством точно так же, как обыденное знание соотносится с научным знанием278.
Это понимание искусства у Рюле фон Лилиенштерна как субъективного и высокоразвитого практического навыка связано с той умственной способностью, которую несколькими десятилетиями ранее поместил в центр интеллектуальных дискуссий Иммануил Кант, – а именно со способностью суждения. В «Критике способности суждения», работе, где Кант наиболее последовательно обращается к темам искусства и эстетики, он определяет эту способность как связь между категориями понимания и чувственными впечатлениями, которые дает воображение279. Кант выделял два различных способа, при помощи которых способность суждения осуществляет процесс категоризации. Если дана некая общая категория понимания (правило, принцип, закон), то способность суждения стремится применить ее к рассматриваемому эмпирическому явлению – в таком случае Кант говорит об «определяющей способности суждения». Если же дано только какое-то эмпирическое явление, а разум стремится отыскать общую категорию, к которой оно относится, то Кант говорит о «рефлектирующей способности суждения».
Погрузившись в эти философские рассуждения, Рюле применил их к войне совершенно прямолинейно. Если бы война была лишь ремеслом, утверждает он, то командир в любой тактической или стратегической ситуации мог бы использовать теоретическую систему подобно своду правил или реестру, отыскать в ней общее правило, к которому относится конкретный случай, и это правило подсказало бы ему, что именно нужно делать. Однако на войне таких правил не существует. Количество конкретных случаев «бесконечно», и любое правило, выведенное из опыта предшествующих войн, потерпит крах при столкновении с обстоятельствами следующей войны280. Иными словами, особая специфика каждой конкретной военной ситуации препятствует любому механическому применению системы правил. Война допускает лишь общие эмпирические правила, и для того, чтобы их корректно применять с учетом неизбежных уточнений для конкретной ситуации, необходимо обладать изощренным умом. Применение способности суждения на войне предполагает не зазубривание, а «свободное использование общих уроков», составляющее, по сути дела, их «художественное применение к индивидуальным действиям, то есть настоящее искусство, а не ремесло»281.
Таким образом, военное искусство подразумевает особую разновидность художественного суждения, выходящую за рамки механического применения, способную оценить уместность и применимость общих руководящих правил и даже отвергающую эти правила, когда того требует конкретный случай. Действительно, такой тип художественного суждения, утверждает Рюле, является прерогативой «гения». На войне, пишет он, случаются ситуации,
когда правильно и необходимо действовать вопреки правилам и предписаниям. Определить, когда возникают эти ситуации, – задача гения; предвидеть, когда успех будет благоприятствовать этой необходимой форме действий и не разрушит самый благоразумный расчет последующими обстоятельствами, которые невозможно просчитать заранее, – вот предначертанная небесами привилегия редкого человека, обладающего в равной степени удачей и гениальностью282.
В нестабильной среде, пронизанной неопределенностью и непредсказуемыми случайными событиями, единственным способом действий оказывается гениальность. Эта концепция военачальника как «гения» проистекает из общих рассуждений об искусстве и эстетике, которые в те времена витали в воздухе. И здесь весомый вклад в подобные теоретические представления внес Кант. В своей третьей «Критике» он определял гений как врожденный талант или «врожденную способность души» (ingenium), которые не просто следуют установленному правилу, но сами устанавливают новые правила. Поскольку «прекрасное искусство» в принципе невозможно вывести из существующих правил, продолжает Кант, «прекрасное возможно только как продукт гения»283. Распространяя эти идеи из эстетического дискурса на феномен войны, Рюле фон Лилиенштерн изображает полководца как художника-воителя, который создает на поле боя новое произведение искусства:
Становится очевидным, что общая цель, особенно в критический момент сражения, обычно достигается лишь тогда, когда генералы, подобно истинным художникам, забывают все известные и заученные правила и сами создают новое правило, уместное для этой ситуации. Именно потому, что война есть произведение искусства, а ведение войны есть форма искусства, только художники, то есть те, кто перемещается в своей сфере с изяществом и свободой, одержат в ней победу284.
Концепция гениальности была для Рюле настолько важна, что он воспроизводит ее в семи своих работах285. Однако, как можно судить по приведенному выше фрагменту, Рюле привносит в теорию военного искусства не только само понятие «гений», но и целый ряд связанных с ним терминов из художественного и эстетического дискурса. Как уже отмечалось в главе 1, в той концепции искусства, которая развивалась в XVIII веке и достигла своего пика у Шиллера и Канта, появился новый набор понятий, задачей которых было утвердить искусство как автономную сферу. Оригинальность, гений, творчество, свобода, выразительность, виртуозность, бессознательное и воображение – все эти термины из эстетической теории определяют и характеризуют суть войны. Вот еще одно пространное и мудреное, но от этого не менее любопытное утверждение Рюле, по которому можно проследить переход от лексикона искусства как праксиса к лексикону искусства как эстетического феномена:
Между тем мы именуем искусством прежде всего ту практическую деятельность, для образцового занятия которой необходимо, чтобы упражнения ума совершались в виде свободной и воодушевленной игры, для чего требуются усилие нашей собственной воли и хорошая атмосфера. В случае искусства недостаточно одного лишь научного знания, или технического мастерства, или просто умственных способностей, здесь – в силу запутанности и изменчивости противоборствующих обстоятельств и условий самого процесса, требующих деликатного обращения с ними; в силу того, что конфликт происходит между живыми силами и зачастую требует мгновенного вмешательства; в силу того, что предыдущий опыт недостаточен, а знание истинного положения вещей неполно и для их преодоления требуется присутствие внутренней душевной силы и интуитивность решений, – необходим талант, в котором виртуозность будет вместо рутины, такт вместо простого суждения, чувство правильного и уместного, как будто опирающееся на высший инстинкт, интуитивная творческая сила вместо простого заученного знания, или, одним словом, – гений286.
Если в центре военных игр находится сам мир войны, то слияние войны и эстетики в теоретическом дискурсе переносит акцент на того, кто ведет войну. Идеальный командир преподносится как художник-воитель, которому для управления войсками и победы в войне необходимы артистизм, виртуозность, творческие способности и инстинктивный гений. У этого военного художника может быть иная цель, нежели у писателя или скульптора, стремящихся создать прекрасное произведение, однако художник-воитель должен обладать теми же навыками настоящего человека искусства. Художественный материал может иметь разную природу, однако ментальные процессы одинаковы. Подобно тому как в романтическом дискурсе художник предстает важнейшим носителем человеческого совершенства и творческого начала, Рюле, по сути, рассматривает «художественное действие» (künstlerisches Handeln) полководца как высшую форму субъективности, объединяющую все «телесные, духовные и психологические силы человека» и демонстрирующую максимальную степень их развития287.
Таким образом, во всех работах Рюле эстетика выступает базовой рамочной структурой для понимания природы войны. «Аналогия между военным и художественным действием» позволяет Рюле рассматривать войну как художественную практику, а в конечном счете и прийти к представлению о «войне как искусстве»288. Этот теоретический гамбит, объединяющий праксеологическое и эстетическое понимание термина «искусство», достигает высшей точки в итоговой канонизации войны как одного из трех важнейших феноменов, подлежащих включению в пантеон искусств в широком понимании этого слова. Являя должное почтение к музам, Рюле устанавливает новую категорию высшего порядка – «искусство как таковое» – и подводит под этот зонтичный термин изящные искусства, ремесленные искусства и военное искусство:
Наконец, хотелось бы отметить следующее. Все практические искусства, ориентированные на живое действие и достижение возвышенных гражданских целей, на вершину каковых искусств может смело поместить себя военное искусство, можно противопоставить так называемым эстетическим искусствам, задача которых – создавать красоту, а также так называемым механическим, или техническим, искусствам, предмет которых – окультуренное производство всевозможных необходимых предметов и удовлетворение чувственных удовольствий. К этому мы добавляем характеризующий предикат благородных искусств, дабы тем самым гарантировать – не уязвляя изящные искусства Аполлона и Муз или полезные искусства Гермеса, – чтобы искусству Паллады отныне тоже было обеспечено достойное место в большой сфере искусства по природе своей289.
Итак, Рюле не только возводит практические искусства в статус «благородных искусств», не только помещает войну на вершину этих практических искусств, но и относит ее к более масштабной категории искусства, наряду с искусствами полезными и изящными. Тем самым понятие «искусство» становится обозначением триумвирата Аполлона, Гермеса и Паллады, а словосочетание «военное искусство» напоминает о Гермесе и Аполлоне – о праксеологическом и эстетическом смысле слова «искусство».
Таким образом, несмотря на то что представители философской эстетики XVIII века разрабатывали концепции, призванные отделить искусство от ремесла, утвердить искусство как автономную сферу, обособленную и огражденную от потребительской ценности и прагматики мирских занятий, они заодно создали эстетический словарь, использование которого не могли контролировать. В военной теории Рюле фон Лилиенштерна, разработанной в его лекциях и книгах, именно эти самые термины используются в новом контексте – применительно к одному из самых прагматичных мирских занятий. Этот концептуальный перенос сохраняет многие из исходных эстетических смыслов, однако задает им новое направление. Подобно серьезным играм, изобретенным в ту же эпоху, дискурс военной эстетики решительно порывает с чистым – нефункциональным и автономным – произведением искусства и умозрительными стараниями художника. Теория военного искусства «вербует» эстетику в попытке разработать теорию праксиса, привязывает эстетику к практическим военным начинаниям и тем самым совершает операционализацию теории искусства.
Рюле фон Лилиенштерн был первым, кто объединил эстетический дискурс с теорией войны в своих пространных рассуждениях о соответствиях и пересечениях между ними. Однако лавры в этом направлении военной мысли достались Карлу фон Клаузевицу, который учился вместе с Рюле и был его коллегой по Военной академии в Берлине. Значительное количество идей, которые сегодня приписываются Клаузевицу, в действительности восходят к Рюле290. Пожалуй, самая известная из них: война – это продолжение политики другими средствами – долгое время считалась само собой разумеющейся, и Рюле подробно рассматривает ее в ряде своих произведений291. Кроме того, центральное место в концепции войны у Рюле занимает представление о том, что война является хаотической сферой неопределенности и случайности, – именно эту тему Клаузевиц подробно анализирует в своей работе «О войне», возводя ее в ранг одной из трех констант наряду с насилием и политикой в своем знаменитом определении «странной троицы войны». Аналогичным образом Рюле предвосхищает развернутые размышления Клаузевица о различии между наукой и знанием, с одной стороны, и искусством и практикой, с другой.
Поэтому не слишком удивительно, что труды Клаузевица о войне пронизаны эстетической терминологией. В третьей главе первой книги трактата «О войне», озаглавленной «Военный гений», Клаузевиц развивает кантовское понимание гения как творческой личности, которая нарушает существующие правила и устанавливает новые. В то же время он дает более подробное психологическое описание ментального профиля, свойственного гению. Сталкиваясь с ошеломляющим потоком событий, противоречивой информацией и неопределенностью, военачальник полагается на ряд ментальных способностей, помогающих ему выяснить наилучший способ действия и предпринять его. К этим качествам относятся смелость, решимость, присутствие духа, рассудительность и еще один ключевой навык, который Клаузевиц именует «цельностью и анализом, доведенным до удивительного прозрения» – способностью подсознания молниеносно оценивать всю поступающую информацию, немедленно отбрасывать ненужное и хвататься за важное. Однако военного гения отличает не только наличие, но и форма проявления этих способностей. Прежде всего, они должны быть связаны друг с другом определенным образом. Как указывает Клаузевиц,
военный гений не является какой-либо одной способностью (например мужеством), при отсутствии других умственных и духовных способностей или при неприменимой для войны их ориентировке; напротив, он представляет гармоническое сочетание способностей, из которых та или другая преобладает, но ни одна не становится поперек другой292.
Иными словами, умственные способности должны быть внутренне уравновешены в гармоничном единстве. Во-вторых, уровень развития этих уравновешенных способностей должен быть намного выше среднего – им необходимо подняться на более значительную ступень и превратиться в острую умственную силу, для которой Клаузевиц находит общее определение coup d’oeil [перспектива, точка зрения – фр.], или глаз гения. Это французское выражение подразумевает в большей степени не физический, а внутренний, ментальный взгляд и все же указывает на ключевой аспект концепции гения у Клаузевица. Подобно тому как цель теории, с точки зрения Клаузевица, заключается в том, чтобы понимать практику и служить ей, военного гения, как он неоднократно указывает, характеризует не огромная сила мысли, а «особый склад ума»293. Гений, по Клаузевицу, функционален (operative). Он категорически не отделен и не оторван от мира, а, напротив, глубоко вовлечен в изменчивые эмпирические реалии самой войны и зависит от мужества и решимости претворять планы и возможности в действия. Умственные операции, с точки зрения Клаузевица, и правда настолько непосредственно связаны с действием, что здесь невозможно отделить одно от другого.
Тем самым Клаузевиц сразу же принимает и трансформирует превалирующую в эстетике концепцию гения. Но если в философской и романтической концепции фигура художественного гения представляла собой обращенного в себя отшельника, наделенного мощным творческим воображением, то военный гений Клаузевица обращен вовне. Художник-воитель – это человек, успешно распоряжающийся разумом и эмоциями, чтобы превратить хаос войны в решительные действия.
Клаузевиц вполне мог заимствовать идеи Рюле, однако эстетическому уклону его теории войны могло способствовать еще одно любопытное обстоятельство. Как хорошо известно, помимо своих теоретических работ, таких как его главный труд «О войне», Клаузевиц также является автором нескольких книг по военной истории, а параллельно с этими военными сочинениями – данный факт не столь известен – он писал статьи по эстетике294. Эти работы демонстрируют искренний интерес Клаузевица к эстетическому дискурсу своего времени, но помимо того, что его мысли о поэзии, архитектуре и живописи как формах искусства достойны изучения сами по себе, эстетика также выступает концептуальной рамкой для размышлений о предмете, интересовавшем Клаузевица больше всего, – о войне. Анализируя свойства изящных искусств, Клаузевиц обнаруживает несколько идей, которые он применяет к исследованию войны в виде ряда аналогий, как общих, так и более частных.
В статье «О понятии телесной красоты» Клаузевиц пытается найти подход к одному из важнейших понятий эстетической теории. Его в особенности интересует то, как чувственная красота воздействует на человека на уровне эмоций – в основном подсознательном – и на уровне сознательных или полусознательных идей. Клаузевиц ставит вопрос так: можно ли установить Kunstgesetze – эстетические законы красоты, – чтобы лучше понять это двойное воздействие? Для демонстрации того, что сама по себе эта сфера «бесконечна» и «нестандартна», Клаузевиц выбирает два примера из области архитектуры. В то же время ни одного нестандартного или случайного архитектурного элемента невозможно исключить из рассмотрения, поскольку все они вносят свой вклад в общее эстетическое впечатление, производимое на зрителя295. Соответственно, теория искусства не допускает никаких абсолютных законов, которые нельзя нарушать. «Итак, здесь мы обнаруживаем лишь правила, но не законы. Ибо правило – это только руководство», – утверждает Клаузевиц296.
Таким образом, сфера искусства как эмпирический феномен выступает аналогом войны: обе эти области бесконечно разнообразны в своих проявлениях, и ни в одной из них невозможно установить универсально значимых законов. Но на этом аналогия не заканчивается – Клаузевиц формулирует следующую серию вопросов: если искусство обладает бесконечным разнообразием, то каков критерий художественной красоты? За счет чего искусство становится искусством? Ответ на эти вопросы звучит так: «Сочетание элементов в целое»297. Любопытным моментом в таком ответе является формализм: прекрасное искусство есть результат правильного сочетания отдельных частей, составляющих целое. И если художник задает своему произведению форму единого целого, то оно будет соответствовать когнитивным структурам ума и вызывать приятный эффект прекрасного:
Таким образом, искусства могут служить полезной цели, причем это связано с законами нашего мышления, а не с ненасытной привычкой или с потребностью и нищетой нашей скудной натуры, когда мы требуем от всякого прекрасного предмета, чтобы он имел цель, которая по меньшей мере кажется полезной. Эта цель формирует для нас единство, к которому стремится произведение искусства, и составляет связующее звено, которое объединяет все его части. В самом деле, достаточно лишь этой мысли – реальность не добавляет ничего: для возведения прекрасного храма необходим лишь его замысел, а не использование этого сооружения298.
Здесь Клаузевиц вновь предстает в качестве кантианца. Как уже говорилось выше, с точки зрения Канта, для произведения искусства характерна «целесообразность без цели». Иначе говоря, даже если произведение искусства автономно, а его целью является лишь оно само, то формальная организация элементов, из которых оно состоит, создает видимость общей целесообразности. Эта внутренняя, формальная цель придает произведению искусства то (прекрасное) единство, которое, в свою очередь, приводит ментальные способности созерцателя в состояние свободной игры, рождающей удовольствие. Аналогичным образом, указывает Клаузевиц, обращаясь к архитектурному примеру, «лишь явно полезная цель» задает формальное единство произведения искусства, активизирует наше «чувство красоты» и производит «приятный эффект целого»299. Напротив, здание, в котором слишком много элементов, не интегрированных в целое, производит, по мнению Клаузевица, «ощущение нецелесообразности»300.
Принятие Клаузевицем эстетики Канта предполагает соответствие между искусством и теорией искусства, с одной стороны, и войной и военной теорией, с другой. Обращение Клаузевица к рассуждениям о гении, определение полководцев как «художников-воителей», сравнение генералов с Моцартом – все это указывает на аналогичные роли и возможности субъектов войны и искусства301. Однако, как мы уже отмечали, эстетические сочинения Клаузевица также указывают на соответствие между двумя объектами – произведением искусства и сражением или военной кампанией.
Этот момент особенно очевиден в статье Клаузевица «Об искусстве и теории искусства». Рассматривая различия между различными формами искусства, он определяет два центральных элемента любого эстетического феномена – средства и цели:
Разница между искусствами очень часто лежит в области средств. Музыка, поэзия и почти все прекрасные искусства обладают одной и той же целью, но достигают ее разными способами. В одном виде искусства различные элементы составляют звуки, в другом – цвета, в третьем – мысленные образы302.
Все изящные искусства используют определенный материал – цвета, звуки или мысленные образы, – однако форма этому материалу задается в соответствии с общей объединяющей целью. Ключевым моментом художественного предприятия выступает взаимосвязь между средствами и целью, причем, уточняет Клаузевиц, способность правильно их объединять и составляет само определение искусства:
И цель, и средства должны присутствовать еще до появления искусства – они не могут возникнуть из него, они предзаданы искусству и ограничивают его сферу с обеих сторон. Объединить цель и средства друг с другом – именно это именуется творением. Искусство есть способность творить. Суть творчества в искусстве заключается в сочетании целей со средствами303.
Далее Клаузевиц переходит к определению художественного гения как «творческой силы» и «способности изобретать», указывая, что гений реализует эти новаторские творческие способности, предъявляя новые способы объединения средств и цели304. Такое понимание художественного творчества, результатом которого становятся произведения искусства, нашло отражение в работе Клаузевица «О войне», где он определяет сущность искусства, в отличие от чистого познания науки, как «созидательное умение»305. Но еще важнее то, что эта концепция художественного творчества также определяет и его концепцию стратегии. Тема третьей книги трактата «О войне» – «О стратегии вообще» – определяется прямолинейно: «Стратегия – это использование боя в целях войны»306. Средствами же в случае войны выступают не звуки, глина или образы изящных искусств, а насилие, и цель состоит не в создании прекрасного произведения искусства, а в военной победе и политических результатах, которые эта победа обеспечивает307. Однако такая же связь между средствами и целями, такое же оформление отдельных элементов в общую целостную структуру присутствуют и в произведении искусства:
Стратегия есть использование боя для целей войны, следовательно, она должна поставить военным действиям в целом такую цель, которая соответствовала бы смыслу войны. Она составляет план войны и связывает с поставленной военным действиям целью ряд тех действий, которые должны привести к ее достижению; иначе говоря, она намечает проекты отдельных кампаний и дает в них установку отдельным боям308.
Организованная в единое целое (ein Ganzes), в котором всякое насильственное действие ведет к всеобъемлющей цели, война становится произведением (Werk) – или произведением искусства (Kunstwerk), такое определение у Клаузевица тоже встречается309. Будучи произведениями искусства, основанными на насилии, сражение на тактическом уровне и общая кампания на стратегическом уровне дают слияние эстетической концепции произведения, обладающего единством формы, и внутренней целесообразности структуры с оперативной практикой и конечной целью в мире войны и политики. Иными словами, победоносный поход блестящего полководца представляет собой военный эквивалент прекрасного произведения искусства, созданного эстетическим гением. Как субъективная, так и объективная сторона этой аналогии становятся совершенно очевидными в дальнейшем анализе стратегии, который предпринимает Клаузевиц:
Монарх или полководец, умеющий направить войну, которую он ведет, в точном соответствии со своими целями и средствами и делающий ни слишком много, ни слишком мало, дает этим лучшее доказательство своей гениальности. Но влияние гениальности сказывается не столько во вновь найденном оформлении действия, немедленно бросающемся в глаза, сколько в счастливом конечном исходе целого предприятия. Восхищения достойны именно попадание в точку безмолвно сделанных предположений и бесшумная гармония во всем ходе дела, обнаруживающиеся лишь в конечном общем успехе310.
Гениальность проявляется не только в яркой творческой природе исходных действий, но и в спокойном оформлении множественных элементов в гармоничное целое. Война, которую Клаузевиц наблюдает и которой восхищается, представляет собой Gesamtkunstwerk насилия – тотальное военно-политическое произведение искусства, созданное художником-воителем из насильственных средств сражения ради всеобъемлющей цели политических устремлений. В статье «Об искусстве и теории искусства» Клаузевиц и вовсе приходит к тому, что рассматривает военное произведение искусства как субъективное выражение индивидуального характера полководца. Проводя различие между «принципами» и «законами», Клаузевиц утверждает, что первые имеют более субъективный характер, чем вторые, и делает следующее добавление:
О принципах искусства мы слышим реже, чем о принципах художника. Кроме того, этот термин очень часто используется в искусстве войны, однако в последнем, как хорошо известно, вся индивидуальная натура художника оказывает громадное влияние на произведение311.
Подобно эстетическому дискурсу, причем в еще большей степени, Клаузевиц тесно связывает субъективную и объективную стороны творческого насилия: произведение военного искусства является прямым выражением субъективного характера художника-воителя. Обращаясь к какой-нибудь блестящей военной кампании, мы можем с восхищением обнаружить в ее формальной целостности материальные следы того творческого стратегического воображения, которое ее воплотило. Война в этой концепции предстает высшим творческим проявлением гения.
Для трудов Клаузевица характерно вездесущее впечатляющее наложение друг на друга эстетики, праксиса и войны. В своих теоретических работах, посвященных как изящным искусствам, так и войне, Клаузевиц переплетает рассуждения об искусстве и эстетике с праксеологическим подходом к военной теории. Поскольку в дальнейшем именно его труды, а не работы Рюле фон Лилиенштерна получили широкую известность, Клаузевиц оказывается исходной фигурой для того теоретического направления, которое объединяет эстетику и войну в эстетику войны или особую форму искусства. Но прежде чем мы обратимся к дальнейшей разработке этой доктрины, стоит остановиться на ряде критических уточнений, которые присутствуют в текстах Клаузевица. Хотя в целом Клаузевиц использовал эстетику как структурную рамку для осмысления войны, он вносил в такое понимание несколько оговорок. Прежде всего, он прекрасно понимал, что, применение эстетических понятий к феномену войны ведет к трансформации их содержания в практическом направлении, что предполагает разрыв с интенциями теоретиков эстетики. Обращаясь к различию между искусством и ремеслом, Клаузевиц делает следующую сноску, которая должна упредить нападки возмущенных эстетиков: «Мы не принимаем во внимание то, какое дальнейшее определение эстетик хотел бы дать искусству и художнику. Мы уже убедились в том, что эстетик сочтет приведенное выше объяснение слишком материальным»312. В то же время применение эстетического терминологического аппарата к практике войны, а не к изящным искусствам имело еще одно последствие. Подчеркивая диалектическую природу войны – то обстоятельство, что на войне всегда приходится иметь дело с мыслящим, выстраивающим стратегии и действующим противником, а не с инертным материалом, – Клаузевиц в конечном итоге не занимает какую-либо сторону в споре между искусством и наукой. С учетом практической природы военных операций Клаузевиц полагает, что было бы более уместно говорить о военном искусстве, нежели о военной науке, но затем он прекращает спор, вводя новое определение:
Итак, мы говорим, что война не относится к области искусств и наук, а к области общественной жизни. Война есть столкновение значительных интересов, которое разрешается кровопролитием, – и только этим она отличается от других общественных конфликтов. Скорее, чем с каким-либо из искусств, войну можно сравнить с торговлей, которая также является конфликтом человеческих интересов и деятельностей; гораздо ближе к войне политика, которую, со своей стороны, можно рассматривать как своего рода торговлю в более крупном масштабе. Политика, кроме того, является тем лоном, в котором развивается война313.
Клаузевиц стремится выйти за рамки спора между искусством и наукой, поскольку материалы, которыми пользуются художник и полководец, имеют разную природу. Война является одной из составляющих общественной жизни и политики, поэтому ее нельзя сравнивать ни с мертвым материалом механических искусств, ни даже с живым материалом «идеальных», или изящных, искусств – человеческим духом и эмоциями, – поскольку и в том и в другом случае этот материал остается пассивным объектом, форму которому придает художник. Напротив, военачальник имеет дело с «одухотворенным реагирующим объектом», в связи с чем военные действия превращаются в диалектические отношения между составляющими, которые обладают одинаковой активностью314. Агентный характер объекта, наряду с постоянной неопределенностью разведывательных данных о действиях и планах противника, препятствуют безупречному применению терминологического аппарата искусства к войне. Клаузевиц и правда – возможно, в качестве ответа Рюле фон Лилиенштерну – утверждает, что спор между искусством и наукой задал всей дискуссии неверное направление и привел к «невольным сопоставлениям с остальными науками и искусствами и установлению множества неправильных аналогий»315.
Как уже отмечалось, одной из аналогий, которую часто использовал Клаузевиц, было сравнение военной кампании с произведением искусства. Однако на войне творческие усилия гения приводят к совершенно иным результатам – точно так же как реактивный материал войны отличается от пассивного материала искусства. Уподобляя военную кампанию картинам Рафаэля и Рубенса, Клаузевиц тут же подчеркивал их различия: шедевры визуального искусства можно воспринимать целостно в их полноте, однако война не представляет подобных законченных «произведений искусства»316. Учитывая неполноту исторических источников, события приходится мучительно реконструировать на основании ограниченных и зачастую противоречивых свидетельств очевидцев, донесений, писем и ряда других документов. Кампания в ее тотальности – «произведение», форму которому придает стратегический гений полководца, – всегда будет оставаться гипотетическим целым, размытым не только по краям, но и в самом центре. Иными словами, конечный результат творческих усилий полководца, как и его материал, состоят лишь из «изменчивости и многообразия явлений»317.
Эти расхождения выявляют непростой характер отношений между искусством, эстетикой и войной. Сколь бы привлекательным и вездесущим ни был эстетический дискурс в его работах, Клаузевиц одновременно с его использованием от него открещивается. С одной стороны, слияние терминологических аппаратов войны и эстетики стало возможным благодаря установлению ряда базовых аналогий между этими сферами. Художник и полководец – субъекты искусства и войны – должны обладать рядом общих характеристик и дарований: гением, креативностью и оригинальностью – точно так же, как объекты искусства и войны соответствуют друг другу по своему статусу, в качестве конечного продукта художественного формообразования. С другой стороны, эти же аналогии лишаются своей силы при осознании того, что эстетическая рамка не вполне соответствует природе объекта, к которому она применяется. Сливая воедино два понимания искусства – практическое и эстетическое, – Клаузевиц разрабатывает концепцию военного искусства как более совершенной теоретической доктрины по сравнению со сциентистскими теориями, которые определяли военную мысль XVIII века. В то же время Клаузевиц настаивает, что искусство все равно не является адекватной рамкой для понимания природы войны. Таким образом, в трудах Клаузевица рождается не только теория, согласно которой война представляет собой форму искусства, но и ее контраргумент: война – это не ремесленное искусство и не эстетическое искусство, а нечто совершенно иное. Сколь бы вездесущим и соблазнительным ни был терминологический аппарат эстетики, к нему добавляется уточнение, что в конечном итоге он может совершенно не справиться с корректным пониманием своего объекта, что он предоставляет неверные описания и вводит в заблуждение в той же степени, что и проливает свет на свой предмет.
Эти непростые отношения между эстетикой и войной, балансирующие между озарением и заблуждением, следует принимать во внимание при обращении к сохраняющейся в военной теории эстетической традиции. Рюле фон Лилиенштерн, как мы помним, без колебаний объединял две эти сферы, после чего канонизировал войну как форму искусства. В таком эстетическом понимании военных операций содержится система ценностей, открывающая возможности для общественного и морального оправдания войны. Подобные аргументы можно обнаружить уже в неприглядной и крайне сомнительной работе Рюле «Апология войны». Защищая войну от философской критики, в первую очередь от представлений Канта о будущем вечном мире, Рюле заявляет о необходимости войны, о ее «внутренней моральной возвышенности и достоинстве»318. Основание этого довода, который Рюле представляет уже в начальной фразе своей работы, заключается в необходимости «подняться до идеи искусства войны» и признать войну «возвышенной матерью или сувереном всех прочих практических искусств»319. Как только война воспринимается как искусство, причем как самое благородное из всех практических искусств, появляется возможность для переноса качеств и ценностей из одной области в другую. В результате вечный мир в умозрении Канта в «Апологии войны» превращается в состояние смерти и распада, в котором происходит деградация морального духа. Без «творческого духа», который проявляется в войне и придает людям достоинство и честь, общество, полагал Рюле, терпит крах320.
Подобные утверждения относятся к более масштабному дискурсу, который исследовательница Карма Набулси называет термином «марциализм». Эта влиятельная идеология, во весь голос заявившая о себе в прусских военных кругах и затем широко распространившаяся среди военных и государственных мыслителей, подразумевает убежденность в том, что война «является высшим инструментом и абсолютным воплощением всех человеческих начинаний»321. Вместо восприятия войны как зла или – в случае реалистической школы мысли – как необходимого зла, которое по возможности следует ограничивать и которого следует избегать, последователи марциализма прославляли войну. Война считалась добродетелью, необходимой для полной реализации потенциала воинственной природы человека и конечного предназначения национальных государств, и сторонники марциализма превозносили ее и ставили на вершину своей иерархии ценностей322.
Теоретический жест Клаузевица и Рюле, приступивших к объединению военной теории с эстетическим дискурсом, можно рассматривать как высшую точку – или максимальную глубину – более масштабного марциалистского дискурса. Их работы ознаменовали рождение эстетического марциализма, новой военной этики, в которой прозвучало предложение перенести ценности изящных искусств в сферу войны. Что же это за ценности? С подъемом философской эстетики в XVIII веке, а в еще большей степени с распространением романтизма, который пронизывал атмосферу интеллектуальной жизни в первые десятилетия XIX века, художник преподносился в качестве квинтэссенции человеческих достижений323. Воображение, творчество и оригинальность, которые шли вразрез с прежними идеалами мимесиса, подражания и искусного копирования, превозносились как благороднейшие способности человеческого разума и даже как сущность человечности как таковой. Например, воображение, как продемонстрировал в своей работе Джим Энгелл, с античных времен рассматривалось как примитивная способность к репродукции, позволявшая сохранять визуальные образы, и нередко ассоциировалось с опасным иррационализмом, однако в новом эстетическом порядке воображение переосмыслялось как высокое дарование, в котором сочетались перцептивная чувственность и творческая сила, что и позволяло создавать нечто новое324. По сути, воображение становилось одновременно и признаком, и предпосылкой гениальности. Этот момент стал очевиден уже в 1774 году, когда Александр Джерард в «Опыте о гении» попытался определить свою тему так: «ГЕНИЙ есть именно способность к изобретению»325, – и получил продолжение в XIX веке, когда фигура художественного гения достигла своего апогея, превратившись в полубога светской религии искусства как в умозрительных эстетических теориях Шеллинга, Гегеля и Шопенгауэра, так и в буржуазной концепции искусства как овеществленной духовной сферы.
Иными словами, разделение понятия искусства в XVIII веке – возникновение изящных искусств как отдельной автономной сферы – заодно подразумевало установление некой иерархии ценностей. Концепты, связанные с механическими искусствами (полезность, следование правилам, механическое воспроизведение), были отодвинуты в самый низ этой иерархии, тогда как концепты, ассоциирующиеся с изящными искусствами (воображение, творчество, свобода, автономия), были помещены на самый верх. Если ремесленные изделия представляли собой результат простой механической обработки подручного материала, то утонченность изящных искусств оказывалась результатом духовного придания формы, превращения материи в объективное выражение и проявление той или иной идеи326. Первичным же субъектом и источником этих идей выступал гений. В таком понимании образ гения представал олицетворением и символом высших ценностей человечества.
Поэтому подобные ценностные установки зачастую сопровождали стремление Клаузевица и Рюле задействовать господствующие эстетические течения в своих работах о войне. И если война в основе своей является эстетическим феноменом, полноправной формой искусства, то она позволяет проявить и продемонстрировать прекраснейшие интеллектуальные и эмоциональные способности человека. У Клаузевица такое представление всегда смягчается более трезвой оценкой: и в своих исторических трудах, и в военной теории он подчеркивает разрушительность боевых действий. Именно поэтому его знаменитая «странная троица войны» включает не только случайность и политическую рациональность, но и «насилие как первоначальный свой элемент, ненависть и вражду»327. Однако для Рюле эстетическое измерение войны подразумевает ее оправдание или даже прославление.
Обращение к последующим теориям военного искусства делает очевидными две различные позиции. С одной стороны, обнаруживается на первый взгляд «нейтральное» осмысление войны как формы искусства; с другой стороны, присутствует этика эстетического марциализма —открытой воинственности, которая придает войне ценность и оправдание на основании ее эстетического характера. Но и в том и в другом случае фоном и источником концептуализации войны по умолчанию или в явно признаваемом виде выступает мысль Клаузевица. Например, в многочисленных лекциях и статьях по военной теории Хельмута фон Мольтке влияние Клаузевица ощущается по тому, как он описывает взаимосвязь между политикой и войной, всестороннее воздействие случайности и непредсказуемых событий, а также регулярно преподносит войну как «свободное, практическое, художественное занятие», которое не может основываться на системе правил328. Как утверждал фон Мольтке, «в войне, как и в искусстве, мы не обнаруживаем универсальных форм; ни в том ни в другом случае правило не может заменить талант»329.
В то время как Мольтке разрабатывал свою концепцию войны, которая на протяжении десятилетий будет оказывать глубокое влияние на немецкую военную мысль330, его младший коллега Макс Йенс сделал еще один шаг вперед в развитии концепции Клаузевица. Йенс, на протяжении 14 лет преподававший в Прусской военной академии в Берлине и ставший плодовитым и уважаемым военным историком и теоретиком, интересовался не только влиянием войны на гражданскую и культурную сферы – этой теме посвящена его работа «О войне, мире и культуре» («Über Krieg, Frieden und Kultur») 1893 года, – но и войной как особой формой искусства331. Эта концепция мощно проявила себя в работах Йенса уже в 1874 году, когда вышла его статья «Искусство войны как вид искусства» («Die Kriegskunst als Kunst»). Как правило, утверждает Йенс в начале этого текста, понятие «искусство» ограничивалось «изящными искусствами», однако теоретикам не удавалось осознать, что оно имеет более широкий диапазон. Заново перечисляя уже вошедшую в традицию терминологию эстетической концепции «искусства»: творение, интуиция, воображение и гений, – Йенс утверждает, что именно эти понятия являются характерными чертами политика, а в особенности военачальника. По сути, Йенс, как и Рюле, ставит искусство политики и искусство войны на вершину иерархии искусств. Согласно его утверждению,
политика и война представляют собой высшие из всех искусств, потому что тот материал, с которым они работают – а именно народы и армии, – является максимально ценным и хрупким, потому что предпринимаемые в этих искусствах творческие начинания наиболее трудны, учитывая противодействие сил неприятеля, а также потому, что цель этих искусств является самой высокой из всех, что можно себе представить: благоденствие государства и победа!332
Иными словами, война является не просто одной из разновидностей искусства – это самое высокое, самое требовательное и самое достойное восхищения из всех искусств. Чтобы аргументировать свою позицию, Йенс проводит сопоставление изящных искусств и войны на примере детальной аналогии с музыкой. Сравнивая полководца с композитором, который дирижирует оркестром при исполнении симфонии собственного сочинения, Йенс подчеркивает как сходства, так и различия двух этих фигур. У композитора перед концертом было предостаточно времени для работы над партитурой: каждая нота находится на своем месте, каждый темп и каждое крещендо четко обозначены. В то же время военачальник может предложить лишь набросок основного мотива, который задает структуру общей стратегии, а что касается «пауз в бою», «темпа атаки» и «крещендо защиты», то эти подробности едва ли можно спланировать заранее333. Дабы убедиться, что все инструменты хорошо настроены, а музыканты знают свои партии и детали всей симфонии, композитор проводит с оркестром репетиции. Полководцу же, напротив, приходится обходиться без подобных тренировок – он вынужден являться «на концерт с расстроенными инструментами, потрепанными и утомленными после марш-броска, взбудораженными и дребезжащими посреди опасности»334. Как только маэстро поднимает палочку, публика замолкает, а сложные ритмы и переплетенные мелодические линии складываются в гармонию, запланированную с самого начала. Однако военачальник должен выполнить гораздо более сложную задачу, чтобы хаотичные элементы войны смогли найти гармоничное разрешение. Вот примечательный фрагмент из работы Йенса, по которому также можно судить о глубоком влиянии Клаузевица:
Но в тот момент, когда полководец взмахивает своим жезлом, на фоне грохота его пушек раздается ужасающая чужая музыка противника. Любое действие заблокировано – какая-либо определенность отсутствует – каждую секунду происходят новые события, требуются новые решения. Планы и диспозиции противника для полководца покрыты мраком. Расшифровать, что может сделать неприятель, следуя общим принципам искусства, почуять вероятное решение в сонме возможностей, постичь внутреннюю природу постоянно меняющихся деталей, свести бескрайнее изобилие внешних эффектов и чрезвычайных обстоятельств в единый взгляд на ситуацию, разрешить запутанные головоломки, безошибочно рассчитать динамику факторов времени и пространства, подвижных и противодействующих сил, противопоставить силе случая силу уверенности в себе и присутствие духа, превозмогать опасность с мужеством, правильно оценить качества действующих лиц, не в последнюю очередь командиров противника, видя их насквозь, воодушевлять своих товарищей, сохранять их подчинение, веру и преданность, ставить правильных людей на правильные позиции и предоставлять им надлежащую свободу действий, руководя ими твердой рукой, – вот задачи, которые должен выполнить военный художник, если желает провести в жизнь свой план, свою основную мысль, сохраняя спокойствие в потоке событий, и только в этом случае диспозиция противника принесет новые средства для реализации его замысла, только тогда ужасающая неразбериха необузданного разлада, которая царит и в отдельном сражении, и во всей кампании, в конце концов должна привести к гармонии, а произведение искусства тем самым завершит себя – в победе335.
Война – это масса реальных и потенциальных событий, которые пересекаются совершенно непредсказуемым образом, это хаос мобильных и противодействующих сил, которые повсеместно присутствуют во времени и пространстве, приводя их в беспорядочное и лихорадочное движение. Управлять этой неоднородной, эластичной и трудной для понимания субстанцией – задача для военачальника почти невыполнимая. Однако благодаря мощному художественному воображению он способен объединить эту массу на первый взгляд случайных элементов в единую картину, придать этому материалу форму, наполнив его той или иной идеей. Таким образом, художественное воображение превращается в интеллектуальную силу, которая преобразует хаотическую субстанцию в гармоничное произведение искусства. Учитывая то, что материал этого искусства имеет одновременно неуловимую и неподатливую природу, творческие усилия военного художника намного превосходят усилия композитора или любого другого деятеля изящных искусств в традиционном представлении. Военачальник, сочетающий «врожденную мощь гения» с «мастерской техникой», превращается в предельное воплощение «подлинного, истинного художника»336.
Но здесь самое время вспомнить оговорку Клаузевица о том, что война в конечном итоге не является ни искусством, ни наукой, а принадлежит к сфере политики и общественной жизни – что скажет на это знаток произведений Клаузевица, придерживающийся его идей? Йенс признает, что Клаузевиц в итоге исключил войну из области искусства, но тут же отвергает эту позицию. Искусство, утверждает Йенс, также возникает из общественной жизни, оно отражает опыт социального взаимодействия и придает ему форму. Военное искусство точно так же является частью более масштабной социальной ткани, и его развитие тесно связано с более широкими изменениями в становлении человеческого общества. Таким образом, война и искусство являются не только неотъемлемыми частями одной и той же области – помимо этого, история войны еще и является историей эстетики. Для доказательства этого тезиса Йенс излагает историю военного искусства с точки зрения категории стиля. Определенные эстетические стили войны существуют точно так же, как меняются стили в изобразительном искусстве (например, в архитектуре), и с помощью исторического анализа, утверждает Йенс, можно показать, «насколько близко они совпадают с сопоставимыми феноменами изящных искусств»337. Именно в таком ключе Йенс прослеживает военную историю – от формальных характеристик древнегреческой фаланги к виртуозности кондотьеров эпохи Возрождения и вплоть до массовых армий Наполеоновских войн, – устанавливая ее прямые связи со стилистическими особенностями истории искусства: от дорических колонн греческих храмов через игривость барокко и орнаменты стиля рококо к эклектике, великолепию и роскоши ампира – стиля Наполеоновской империи. При этом, как и в других видах искусства, стили военного искусства представляют собой общий знаменатель для различных конкурирующих эстетических школ. Как отмечает Йенс, «среди военных художников появились такие же формальные школы, как и среди архитекторов, скульпторов и живописцев»338.
Вне зависимости от того, прибегает ли Йенс к музыкальной аналогии или сопоставляет войну и историю искусств, его тезис остается неизменным: ведение войны – это одна из разновидностей изящных искусств. Причем на то, чтобы называться «искусством», может претендовать не только «военное творчество» (martial creation)339; учитывая неподатливость своего материала, художник-воитель занимает среди коллег по цеху искусств почетное место, выступая символом художественного творения и гениальности. Таким образом, Йенс выдвигает концепцию войны, весьма похожую на ту, которую сформулировал Рюле фон Лилиенштерн: война – это не просто форма искусства, она еще и причастна к художественной системе ценностей. Подобно Рюле, включившему войну в пантеон искусств, Йенс в конце своей статьи увенчивает художника-воителя лаврами Аполлона. Этот момент явно сигнализирует о применении к войне набора ценностей, которые ассоциируются с изящными искусствами, однако Йенс делает еще один шаг вперед: эстетическая концепция войны формирует как характер, так и этику войны. Сравнивая военный стиль своей эпохи с приверженностью архитектуры того времени массивным сооружениям из стали и стекла, Йенс отвергает предположение, что столь же масштабное поле боя современной войны должно быть переполнено массами солдат. В обоснование этого утверждения выдвигаются два тесно связанных тезиса: «Ведь в этом случае количество жертв вырастет до запредельного уровня, а одно из самых благородных требований к любому произведению искусства – порождать идеальную мысль (в данном случае победу) с максимальной чистотой и минимальным применением внешних средств – останется неисполненным»340. Основанием этики избегания ненужных потерь выступает отсылка к правилам искусства: художественное произведение должно выражать идею своего создателя предельно незамутненным и экономичным способом. Таким образом, этика становится вопросом эстетическим. И все же, несмотря на то что эстетический критерий чистоты диктует необходимость избегать ненужных масштабных потерь, поскольку они разрушат произведение искусства, для того чтобы художник-воитель смог воплотить свое творение, ему также требуется определенное количество «необходимых» погибших. Тем самым эстетическая концепция войны не просто оправдывает насилие и возносит его до уровня искусства, равного изящным искусствам или даже превосходящего их, – она еще и превращает саму природу насилия в нечто прекрасное. Выходя за рамки простых аналогий, Йенс в своей военной теории предлагает эстетическую апологию войны: насилие является необходимым средством для создания гармоничных произведений искусства.
Дальнейшее развитие это слияние войны и эстетики, предпринятое в работах военных теоретиков Пруссии и Германской империи, получило в американской военной мысли. Наиболее влиятельным военным теоретиком, который оставил ряд высказываний о войне как искусстве в начале ХX века, был Альфред Тайер Мэхэн, который преподавал в Военно-морском колледже США и представил ряд своих лекций в книге «Военно-морская стратегия», опубликованной в 1911 году и завоевавшей широкую аудиторию. В общих размышлениях относительно спора о том, чем является война – искусством или наукой, Мэхэн однозначно встает на сторону представления о войне как искусстве. Сталкивая искусство и науку, он рассматривает искусство как нечто противоположное научной строгости и сциентистскому идеалу абсолютной определенности. При этом искусство еще и приобретает больше эстетических свойств:
Из материалов, которые искусство обнаруживает вокруг себя, оно в бесконечном разнообразии создает новые формы. Искусство не сводится к механическому воспроизведению схожих эффектов, подобно неодушевленной природе, – оно причастно свободе человеческого разума, где находится его корень. Искусство признает принципы и даже правила, но последние выступают не столько оковами или барьерами, которые заставляют искусство двигаться в нужную сторону, сколько руководящими принципами, которые дают предупредительный сигнал, если искусство идет в неправильном направлении. В этом живом чувстве ведение войны представляет собой искусство, которое имеет свой исток в сознании человека, сталкивается с самыми разными обстоятельствами и допускает определенные принципы. Помимо этого, искусство проявляется в различных формах в зависимости от гения художника и характера материалов, с которыми он имеет дело. К таким начинаниям неприменимы догматические предписания: примените к военному искусству хоть три сотни лучших правил – они не могут быть жесткими, напротив, они должны обладать той свободой действий, которая отличает принцип от простого правила341.
Итак, Мэхэн обращается к свободным творческим способностям человеческого разума как необходимому условию для управления многообразием обстоятельств и потоком событий, а военачальник у него предстает художником, который придает форму сырому материалу, характерному для этой особой разновидности искусства. Тем самым Мэхэн продолжает линию аргументации, которая обнаруживается в работах Клаузевица и Мольтке. Однако, несмотря на эстетический характер его концепции искусства, сближение войны и эстетики у Мэхэна остается абстрактным и кратким и не выходит далеко за рамки общего наброска, представленного в приведенной выше цитате.
Между тем детально проработанная теория тотального слияния эстетики с войной представлена в книге Джеймса Мразека «Искусство выигрывать войны» (1968). Ее автор, во время Второй мировой войны бывший командиром 326‑го планерно-десантного пехотного полка, а затем преподававший в Командно-штабном колледже в Форт-Ливенворте, представил полномасштабную эстетическую теорию войны, которая заново обращалась к силе художественной креативности, чтобы расширить военный потенциал США. Мразек, обильно цитирующий Моцарта, Рембрандта, Бальзака, По, Стивенсона и пацифиста Толстого, призывает американских военных признать художественную креативность самым мощным оружием в своем арсенале, на которое прежде не обращалось внимания. Мразек прекрасно осознает, что его нестандартная позиция явно чудаковата, но отстаивает ее с помощью следующих доводов:
На первый взгляд, рассуждение о творческом начале в контексте сражения представляется странным. Однако наиболее значимые военные победы представляли собой художественные шедевры, в которых бо́льшую роль сыграла проницательность, нежели пехота. Эти победы являются следствием новаторских идей, возникавших у творческих лидеров. Военная мощь, прежде столь часто считавшаяся единственной предпосылкой победы, нередко оказывается лишь повивальной бабкой, помогающей рождению победы из уже готового замысла. В творческом смысле успехи на поле боя по своему эмоциональному воздействию и, сколь бы неуместно это ни прозвучало, по красоте зачастую сопоставимы с картинами Рембрандта или темпераментными симфониями Чайковского342.
Тот факт, что Мразек мог с легкостью игнорировать несообразность своих доводов – он и сам отмечает это мимоходом, – возможно, был связан с более масштабными общественными тенденциями того времени. К концу 1960‑х – началу 1970‑х годов идеал творческого начала, воплощенный в художественном гении, вышел далеко за рамки изящных искусств, утвердившись в ряде сфер жизни социума, не связанных с эстетикой. В частности, в 1970–1980‑х годах состоялась реструктуризация труда, видоизменившегося в соответствии с новыми идеалами креативности, о чем пишут Люк Болтански и Эв Кьяпелло343. Однако эстетизация общества вышла далеко за пределы работы – новый вид в соответствии с эстетическими императивами обрели реклама, различные товары, психология, спорт, образование и многое другое344. В результате началась консолидация так называемого «эстетико-креативного комплекса» (термин Андреаса Реквица) – кооптирование эстетических процедур, методов и идеалов в другие сферы общественной жизни345. Наблюдая за этими тенденциями, Мразек четко осознавал, что творческие феномены больше не являются исключительно «территорией немногих проницательных художников и философов» – теперь они изучаются и используются в куда более широком контексте. Это дало Мразеку основание для того, чтобы бросить вызов военным институтам: как могло случиться, вопрошает он, что, несмотря на всеобъемлющий интерес к искусству, эстетике и творчеству, «военные лидеры Запада, за несколькими примечательными исключениями, не могут увидеть в войне эстетическое упражнение и, как следствие, игнорируют принципиальную роль творческого начала в ней»?346
Отвечая на собственный вопрос, Мразек выделяет четыре общих препятствия. Во-первых, военные институты, как правило, видят в войне науку, а не искусство. Во-вторых, искусство считается феноменом прекрасным и творческим, тогда как война – чем-то мрачным и разрушительным. В-третьих, искусство обладает эстетичностью (то есть оно связано с великими художественными произведениями), а в-четвертых, творческое начало угрожает воинской дисциплине. Но вместо точных ответов на эти очевидные несоответствия между войной и искусством Мразек их частично опровергает, частично игнорирует и в дальнейшем возводит как искусство, так и войну к основополагающей человеческой способности и устремленности к творчеству. Творческое начало в равной степени является истоком как великих произведений искусства, так и военных побед347. Например, партизаны, «превращая джунгли, горы и захваченные ресурсы в свое оружие и способ ведения войны, напоминают художников, которые экспериментируют и творят при помощи красок и кисти». При таком подходе не партизаны сами по себе являются проблемой, а «креативный художник, живущий внутри них, превращает их в тяжелейшую военную задачу для противника»348. Мразек с одобрением цитирует высказывания Клаузевица и Мэхэна об искусстве войны, а в качестве примера ошибочных дифирамбов «военному как ремесленнику, а не художнику» приводит рассмотрение войны как искусства у Жомини349. Смещение от ремесленной и практической концепции искусства к эстетической концепции войны как формы искусства очевидно, однако Мразек заодно придает теории войны психологическую окраску. Опираясь на процветавшую в те времена психологию самосовершенствования, он рассматривает войну не только как творческий и эстетический феномен – она, по мнению Мразека, является еще и средством творческого саморазвития и самореализации. Для понимания того, как это возможно, требуется принципиально переосмыслить военную среду – само сражение. Спору нет, поле боя представляет собой сцену, на которой жестокое насилие встречается с масштабной неопределенностью. Однако в качестве вре́менной зоны, где оковы правил и законов теряют свою силу, а солдаты могут ощущать свободу действий, недостижимую в обычной жизни, война представляет собой «идеальную среду для творчества»350.
Война дает командиру идеальную творческую среду. Это особенно актуально в ситуации, когда произошел прорыв боевых порядков противника. Отбросив ограничительные законы и традиции своей страны, творческий лидер ощущает психологическую свободу для действий в среде, где он не видит никаких препятствий351.
Итак, подлинный творческий потенциал личности, по мнению Мразека, может развиваться лишь в ситуации, когда исчезают ограничительные и принудительные законы, которые обычно сдерживают человека. Даже несмотря на признание того, что отсутствие ограничений и исчезновение угрозы со стороны закона нередко приводят к надругательствам, изнасилованиям и отъявленному варварству, Мразек в том же духе утверждает, что война «позволяет солдату реализовать себя в философском и психологическом смысле. Она обеспечивает высвобождение бессознательного – того, что психологи называют термином „Оно“ (id)»352. Отсутствие или нарушение установленных правил и норм поведения, приводящее к варварству и гнусным преступлениям, становится необходимой предпосылкой для творческих актов военного искусства. Лишь в среде, свободной от каких-либо законов, солдат может пережить «радость художника в акте творения»353. Для профессионального солдата, который стремится стать креативным художником, истинная трагедия войны, заключает Мразек, состоит в том, что она должна закончиться354.
Объединяя войну, индивидуальную самореализацию и креативный артистизм, Мразек рассматривает боевые действия как оптимальную среду для реализации творческого потенциала человеческой души. Ведение войны больше не связывается с насилием, разрушениями или самопожертвованием ради национального дела. Война – это лучший способ дать волю внутреннему креативному художнику и полностью раскрыть свой творческий потенциал. Подобное творческое представление о войне придает новый смысл известному слогану вербовочных кампаний армии США, придуманному Эрлом Картером в 1980 году, уже после появления книги Мразека: «Будь всем, чем ты можешь быть». Эта интерпелляция обращается к потенциальному новобранцу как субъекту, чьим скрытым способностям нужна лишь подходящая среда – и они тут же проявят себя. Однако для Мразека война – это проект саморазвития, способный превратить в художника каждого: креативными художниками могут становиться не только генералы, командиры и офицеры высших эшелонов, но и вообще все солдаты – в любом звании и в любой функции. По мнению Мразека, все военнослужащие являются потенциальными художниками вне зависимости от того, становятся ли они «художниками на поле боя» или «художниками администрирования» либо добиваются успеха в «творческом применении танка»: «Той или иной креативностью обладает каждый солдат, причем в одних областях она выше, чем в других. В каком-то смысле каждый человек является художником»355. Такое переоформление войны из военного или политического феномена в феномен художественный не только спекулирует на наборе ценностей, неотъемлемых от эстетических концепций, и плеяде блестящих деятелей искусства западного канона, к которым обращается Мразек. Подобный подход заодно выступает эстетическим оправданием и войны как таковой, а также сопутствующих ей эксцессов и преступлений. Если в сфере искусства Кант определял творческую гениальность как нарушение установленных правил, то в общественной сфере его этика предопределялась категорическим императивом. Однако Мразек считает нарушение писаных законов (в особенности на территории противника) в виде изнасилований и случайных убийств досадным, но необходимым условием неограниченной свободы, которое требуется обеспечить для полной реализации творческого потенциала солдат. С точки зрения эстетического марциализма креативность выступает оправданием любых нарушений закона и морали – а по сути, эти трансгрессии становятся необходимой предпосылкой для креативности.
Таким образом, теоретическое слияние эстетики с войной сопряжено с рядом очень серьезных проблем. Превращение войны в разновидность искусства, сражения – в произведение искусства, а солдат – в художников изначально приводит как к эпистемологическим, так и к этическим ловушкам. Из двух теоретиков, заложивших основы этой линии аргументации, Клаузевиц сразу указывал на теоретические риски ложных аналогий, тогда как Рюле фон Лилиенштерн переходил к использованию эстетики для оправдания войны. В последующих версиях этой теории соотношение между войной и эстетикой осторожно балансирует между попытками объективного аналитического понимания природы войны и активным милитаризмом, который оправдывает, пропагандирует и возвышает войну при помощи эстетических аргументов. Таким образом, привлечение эстетики к осмыслению феномена войны задает ему совершенно новую рамку, которая не только предлагает новые прозрения, но и – порой непреднамеренно, а порой извращенно – дает неверные интерпретации и вводит в заблуждение, превращая скоординированное насилие в сферу искусства и творческую самореализацию.
Для 1968 года концепция военной эстетики Мразека была всего лишь визионерством. Исходным пунктом его позиции было именно отсутствие понимания эстетической природы войны в Вооруженных силах США. Книга Мразека не только содержала теорию эстетической природы войны, но и была призывом к военному руководству использовать креативность как мощный ресурс, который можно превратить в оружие. С точки зрения ее автора, «усилия, направленные на использование креативности» представляют собой «вопрос национальной значимости» и повлекут за собой полное изменение практик «в школах, в доктрине и в мышлении»356. Настоятельный призыв Мразека указывает на то, что в момент выхода его книги эстетическое измерение войны не являлось частью официальной доктрины. Теоретические размышления о войне как форме искусства действительно могут показаться просто историческими курьезами, которые либо ограничены определенной эпохой – например, когда Клаузевиц и Рюле напитались духом кантианства и романтической мысли, – либо представляют собой лишь маргинальные разработки, не оказывающие существенного влияния на доктрину или хотя бы на дискуссии или более популярные идеи в осмыслении войны. Однако меморандум генерала Мэттиса, вышедший 9 октября 2009 года, можно рассматривать как запоздалый ответ на призыв Мразека. Этот документ сигнализировал, что военные начинают воспринимать многие эстетические концепции и представления, рассмотренные в этой главе. В XXI веке эстетический марциализм вышел на поверхность в новом обличье и стал определять как военную доктрину США, так и более широкое поле военной мысли. Теперь этот призрак искусства принял новую форму – дискурса военного дизайна.