1

А. А. Потебня, «крупнейший лингвист нашей страны и один из наиболее выдающихся филологов славянства» (академик Л. А. Булаховский), ученый «гениальных возможностей» (В. Шкловский), более всего известен как языковед-теоретик и исследователь русского и славянских языков.

Но Потебня был не менее значителен и как теоретик литературы и поэтики. Он был основоположником целого течения в отечественной науке о литературе – психологического направления. Однако, как всякий великий ученый, он не укладывался в рамки одного какого-либо направления, его значение гораздо шире. И сейчас, через семьдесят лет после выхода его основного труда «Из записок по теории словесности», его идеи вызывают интерес отнюдь не академический – они имеют прямое отношение к сегодняшним спорам об образности, о поэзии и прозе и методах их исследования, о связи поэтических форм с развитием языка, о характере самого поэтического мышления. Однако его труды по поэтике малодоступны и давно не переиздавались, систематическое изложение его теории словесности еще не сделано. Меж тем необходимость в этом назрела давно.

Александр Афанасьевич Потебня родился в 1835 г. в селе Гавриловна Полтавской губернии в семье мелкопоместных украинских дворян.

Из гимназии (в г. Радоме) он вынес хорошее знание польского языка, на котором там велось преподавание, немецкого и классических языков. Как можно заключить из позднейшего признания ученого, эти познания не были затемнены какими-либо лингвистическими теориями. «Если впоследствии меня не пугала грамматика, – писал он в „Автобиографии”, – то это, я думаю, потому, что я смолоду не знал никаких грамматических учебников» [216].

В 1850 г. А. А. Потебня поступил на юридический факультет Харьковского университета. «Однокашники познакомили меня, – вспоминал он впоследствии, – с М. В. Неговским, любителем и умелым собирателем малорусских народных песен. <…> В заведовании Неговского была небольшая библиотека, состоявшая из сочинений на малорусском языке и относящихся к Малороссии. Этою библиотекою я пользовался, что не осталось без влияния на позднейшие мои занятия. В следующем году, отчасти по совету Неговского, я перешел на историко-филологический факультет» [217].

В 1856 г. Потебня окончил Харьковский университет и некоторое время преподавал в харьковских гимназиях, а затем и в университете. В 1860 г. он представил магистерскую диссертацию на тему «О некоторых символах в славянской народной поэзии», после защиты которой был назначен адъюнктом Харьковского университета. В 1862 г. в «Журнале Министерства народного просвещения» Потебня опубликовал свой знаменитый труд «Мысль и язык» [218], оставшийся наиболее полным изложением философских и лингвистических его взглядов. В этом же году Потебня получил двухгодичную научную командировку за границу, но пробыл в ней лишь год, использованный в основном для общелингвистической подготовки и изучения санскрита.

В 1874 г. он защитил диссертацию «Из записок по русской грамматике». По сообщению Б. М. Ляпунова [219], еще до защиты Потебне предлагали степень доктора honoris causa, но он отказался, предпочтя обычный и более трудный путь получения степени. Диссертация была высоко оценена виднейшими славистами того времени. В 1875 г. Потебня был утвержден ординарным профессором Харьковского университета и получил кафедру истории русского языка и литературы, которую занимал до конца жизни. В 1877 г. он был избран членом-корреспондентом Императорской академии наук; ему были присуждены медали и премии академии.

Наиболее значительными работами, созданными в эти годы, были «К истории звуков русского языка» (4 части, 1873–1883); «Слово о полку Игореве» (текст и примечания, 1878); «Объяснения малорусских и сродных народных песен» (два тома – 1883 и 1887 г.); «Значения множественного числа в русском языке» (1887–1888).

В 1891 г. Потебне Русским географическим обществом (РГО) была присуждена его высшая награда – золотая Константиновская медаль. В отчете РГО по этому поводу говорилось: «Постоянными предметами тридцатилетних занятий и исследований профессора Потебни были русский язык в его повременном развитии и в его географическом разнообразии, история русского языка и русская диалектология, русская народная поэзия в ее форме и содержании, восстановление по остаткам обрядов поверий, преданий, разным поэтическим мотивам целых циклов песен, древнего, языческого миросозерцания славян и сродных им народов. Высокое образование профессора Потебни, вполне знакомого с историческим ходом и современным состоянием сравнительного языкознания и изучения народной поэзии и сравнительной мифологии, близкое знакомство нашего ученого с санскритом и зендом, двумя классическими языками, с историко-сравнительною грамматикою языков германских и романских, его глубокое, на первоисточниках основанное знание не только русского языка древнего, старого и нового в его наречиях и говорах, но и всех языков славянских, равно как литовского и латышского, составляет, конечно, редкие и ценные качества даже между лучшими учеными славянскими и европейскими, особенно если они соединены с таким глубоким знанием народной поэзии русского и всех славянских племен, а также наиболее с ним сродного литовского и латышского. Но, как ни ценны и ни важны эти качества профессора Потебни, они не дадут еще полного понятия о значении его трудов для отечественной образованности и для наук: сравнительного языкознания, славянской и русской филологии, русского народоведения. С великим и широким образованием, с глубокой ученостью профессора Потебня соединяет, что уже всегда и везде и очень редко и драгоценно, – сильное оригинальное дарование мыслителя» [220].

Умер А. А. Потебня в Харькове 11 декабря 1891 г.

Вся деятельность Потебни протекала в стенах Харьковского университета; здесь он создал свою школу, развивавшую и пропагандировавшую его идеи. К ней принадлежат Д. Н. Овсянико-Куликовский, А. А. Попов, А. Г. Горнфельд, В. И. Харциев, Б. А. Лезин, А. Ветухов и др. В разное время здесь проходили подготовку молодые ученые, присланные из других университетов, – Б. М. Ляпунов (впоследствии академик), Иос Миккола (позднее – профессор Гельсингфорского университета), известный балтист Э. А. Вольтер, защищали диссертации А. И. Соболевский, профессор Варшавского университета А. М. Колосов и многие другие.

Вспоминая о своем учителе, А. Горнфельд писал: «Неисчерпаемая активность была неизменным свойством беспокойной мысли Потебни – как будто та революционная действенность, которая в 1863 году привела к эшафоту его брата-революционера, перелилась в нем в столь же непримиримую мятежность духа, направленного на иное, ясного в своем творческом течении и вечно борющегося в своих тяготениях. Поистине, это была та тихая река, которая взрывает берега: и оба эти впечатления – осторожного, последовательного, научного созидания и безоглядного сокрушения ходячих предрассудков – тесно сплетались в одно заражающее впечатление творчества. Слушатели были свидетелями зиждущей работы гения, и больше – они делались причастными этой работе. Он останавливался, задумывался, рылся в своей серенькой папке, перебирал и перечитывал бумажки; мы ждали, пока он с напряжением, обличавшим сильную работу мысли, задумчиво, сосредоточенно, раздельно выставлял положение; затем переходил к его развитию или обоснованию. Иногда он спрашивал: „Понимаете?” – и, несмотря на утвердительный ответ, посмотрев на студентов, говорил: „Нет, не понимаете”, – и излагал мысль снова, в другой связи, в другом развитии. Блеска не чувствуется в этой простой манере, но самая конкретность и действенность изложения делали его неподражаемо блестящим» [221].

Все основные работы Потебни прошли, по его собственному признанию, через его лекционные курсы. Многое так, в виде курсов, и осталось – как подготовительные к ним записи. В таком виде дошел до нас главный труд Потебни по поэтике – «Из записок по теории словесности» [222].

Потебня не принадлежал к тому типу ученых, к какому относились, например, Ф. Ф. Фортунатов или Л. В. Щерба – мало писавшие и бо́льшую часть своих идей передавшие изустно. Печатное наследие Потебни велико. Но свои взгляды он не успел изложить систематически. Его теория рассеяна по книгам и статьям, причем в соответствии с общей его лаконической манерой и из-за того, что многое он успел лишь обозначить, «волнуясь и спеша» [223], многие ее положения даны неразвернуто.

Еще хуже обстоит дело с записями, не приготовленными к печати самим автором. Это связано с методом научного изложения Потебни. Один из его бывших слушателей (В. Харциев) так характеризовал мето́ду его лекций: «Приводя целые груды примеров, объединенных общими положениями или типичными образцами, по методу санскритских грамматик (этот прием он высоко ставил), Потебня всегда занимал по отношению к ним положение постороннего наблюдателя. Примеры объяснялись примерами же» [224]. Этот стиль полностью сохранялся и в его записях (почти все они опубликованы), которые представляют собою по большей части огромное количество выписок с очень кратким комментарием автора, и, когда твердо неизвестен порядок их следования и автором слишком лапидарно определена их взаимосвязь, мысль его часто теряется.

В силу этих причин всякому изучающему теорию Потебни приходится, наряду с опубликованными им самим трудами, широко пользоваться записями лекций его слушателей и изложениями взглядов ученого, сделанными учениками.

2

В основу одного из центральных положений лингвистической теории и поэтики Потебни была положена идея В. Гумбольдта о языке как деятельности.

Эту идею Потебня развивает и продолжает во всех своих сочинениях. Подробно обосновывается она уже в «Мысли и языке»; неоднократно возвращается Потебня к ней и в последнем, так и не завершенном труде «Из записок по теории словесности». «Мир понятий извлекается из глубины, со дна колодца нашего сознания. Средством для такого извлечения служит только слово» [225]. Но слово не просто «оформляет» мысль. Его нельзя считать выражением уже готовой мысли: «Оно вынуждается работою мысли служить необходимым для самого мыслящего средством создания мысли из новых восприятий при помощи прежде воспринятого» («Из записок по теории словесности», с. 31). «Посредством языка человек сознает и видоизменяет содержание своей мысли», слово намечает русло для течения всякой новой мысли. Если бы язык только фиксировал уже образованную мысль, то для нее было бы безразлично, на каком языке она выражена; разные языки, сравнивает Потебня, были бы значимы не более разных шрифтов, которыми напечатана одна и та же книга. Но на деле происходит не так. «Человек, говорящий на двух языках, – писал Потебня в статье «Язык и народность», – переходя от одного языка к другому, изменяет вместе с тем характер и направление течения своей мысли, притом так, что усилие его воли лишь изменяет колею его мысли, а на дальнейшее течение ее влияние лишь посредственно. Это усилие может быть сравнено с тем, что делает стрелочник, переводящий поезд на другие рельсы». В качестве примера того, как «пользование тем или другим языком дает мысли то или другое направление», Потебня приводит двуязычие Ф. И. Тютчева: «Два рода умственной деятельности идут в одном направлении, переплетаясь между собою, но сохраняя свою раздельность, через всю его жизнь, до последних ее дней. Это, с одной стороны, поэтическое творчество на русском языке, с другой стороны – мышление политика и дипломата, светского человека в лучшем смысле этих слов – на французском» («Из записок по теории словесности», с. 167–170). В идеях о решающем влиянии языка на человеческое сознание и поведение Потебня предвосхитил многие идеи современной лингвистики и психологии. Его мысли в этой области надолго определили направление изысканий и писаний в той сфере проблемы психологии творчества, которую ученик Потебни А. Г. Горнфельд обозначил как «муки слова». Потебня утвердил ту – теперь уже очевидную – мысль, что любые явления духовной и нравственной жизни достигают определенности и упрочиваются лишь при помощи языка. Созданию всякого словесного художественного произведения предшествует аналитическая работа мысли, осуществляемая только посредством слова.

3

Свою теорию слова, как и основанную на ней теорию искусства, Потебня строил в сугубо историческом плане; его ищущая мысль постоянно обращалась к древнейшим периодам развития человеческой речи – в том числе и к тем, которые не зафиксированы никакими дошедшими до нас памятниками.

Согласно теории Потебни, первый этап возникновения слова – элементарное отражение чувств человека в звуке. Так появляются междометия – непосредственное обнаружение этих чувств, как бы моментальный отклик на то или иное состояние души. Часть междометий так и осталась в своем прежнем качестве; другая же часть, в результате направленной на них мысли, превращается в слова.

Но процесс возникновения слова для Потебни не исчерпывается индивидуально-психологическими причинами. Вторая – и важнейшая – группа условий, в которых протекает этот процесс, связана с социальным характером языка. Слово – социальный продукт, оно «только в устах другого может стать понятным для говорящего» («Мысль и язык», с. 75). Ассоциация восприятий предмета и звука, происходящая внутри одного сознания, еще не дает понимания, ибо вообще может не замечаться человеком. «Язык создается только совокупными усилиями многих <…>, общество предшествует началу языка» (там же). В индивидуальной «первобытной» ассоциации образ предмета предшествует в мысли образу звука. Но, для того чтобы слово было понято, звук должен в мысли человека предшествовать своему значению. Эта «перестановка», необходимая для того, чтобы слово стало средством коммуникации, возможна только в обществе, при общении. «Слушающий понимает не один свой звук, а вместе и чужой» (там же).

Однако процесс понимания в субъективно-психологической трактовке Потебни – сугубо индивидуальный акт. «Что касается до самого субъективного содержания мысли говорящего и мысли понимающего, то эти содержания до такой степени различны, что хотя это различие обыкновенно замечается только при явных недоразумениях <…>, но легко может быть сознано и при так называемом полном понимании. Мысли говорящего и понимающего сходятся между собою только в слове. <…> Говоря словами Гумбольдта, „никто не думает при известном слове именно того, что другой”, и это будет понятно, если сообразим, что даже тогда, когда непонимание, по-видимому, невозможно, когда, например, оба собеседника видят перед собою предмет, о котором речь, что даже тогда каждый в буквальном смысле смотрит на предмет со своей точки зрения и видит его своими глазами» («Мысль и язык», с. 102). Процесс понимания Потебня сравнивает с возгоранием одной свечи от другой: «Пламя свечи, от которой зажигаются другие свечи, не дробится; в каждой свече воспламеняются свои газы. Так при понимании мысль говорящего не передается слушающему; но последний, понимая слово, создает свою мысль, занимающую в системе, установленной языком, место, сходное с местом мысли говорящего» («Из записок по теории словесности», с. 27). Излагая взгляд Потебни на этот предмет, его ученик и последователь, профессор Харьковского университета В. И. Харциев писал: «Переход от так называемого собственного <…> к несобственному значению является, независимо от целого ряда других изменений, не переходом от одного значения к другому, а образованием новых слов – лишь однозвучных: подошва (обуви), подошва (ступени), подошва (горы), подошва (кусок плотной кожи), подошва (почва) и т. д. <…> Из значения прежнего слова в новое входит каждый раз лишь незначительная часть, один признак, и этот признак есть знак значения нового слова» [226].

Таким образом, признавая роль социально-коммуникативных факторов в развитии языка, Потебня не ставит их в центр внимания. Его прежде всего занимает слово «как творческий акт речи и познания, а не как коммуникативная единица» [227].

Какова же структура такого слова в концепции Потебни?

Слово это состоит из трех элементов: «единства членораздельных звуков, то есть внешнего знака значения, представления, т. е. внутреннего знака значения, и самого значения. Другими словами, в это время в двояком отношении есть (имеется налицо) знак значения: как звук и как представление» («Из записок по теории словесности», с. 19).

Важнейшей категорией в этой трехэлементной структуре оказывается внутренняя форма, или представление. «Слово, как творческий акт речи и мысли, включает в себя, кроме звуков и значения, еще представление (или внутреннюю форму), иначе „знак значения”. Например, в слове арбузик, которым ребенок назвал абажур, признак шаровидности, извлеченный из значения слова арбуз, и образует его внутреннюю форму, или представление» (Из записок по русской грамматике. М., 1958. Т. I–II. С. 17).

Разъясняя понятие внутренней формы слова у Потебни, Д. Н. Овсянико-Куликовский приводил в качестве примера слово «молокосос», эту форму сохраняющее: «Я хорошо знаю, что „молокосос” значит собственно „сосущий молоко”, „грудной младенец”, но я обозначаю им вовсе не грудного младенца, а, например, легкомысленного молодого человека, который куражится не по заслугам. Это – перенесение, сравнение <…>. Кроме значения („молодой человек, который и т. д.”), здесь есть еще образ, в котором данное понятие воплощается или, по крайней мере, может воплотиться. Представление навязывается самим словом <…>. Нам важно не столько самое осуществление художественности, сколько стремление к ней, ее возможность, и для упрощения задачи можно допустить, что она осуществляется. Допустим именно, что, называя молодого человека „молокососом”, я в самом деле мыслю при этом образ младенца и сознаю всю иронию, всю соль этого сравнения, этой метафоры. В таком случае слово здесь уже не просто язык, как „дом”, „человек” и т. д. Оно – образно, художественно. Такие слова будем называть, вслед за Потебнею, словами с внутреннею формою: кроме внешней (звуковой) формы и значения, в них есть еще представление, и вот именно отношение представления к значению и составляет внутреннюю форму слова» [228].

В современном русском языке внутреннюю форму сохраняют такие слова, как «удав», «светляк», «подснежник», «медведь», «пылесос».

Как можно видеть из этих примеров, внутренняя форма выражает значения слова образно, «живописно». Образность как главное свойство внутренней формы подчеркивают все авторы, разделяющие это ее понимание.

4

Понятие внутренней формы слова и ее модификаций стоит в центре теоретической поэтики А. А. Потебни.

Внутренняя форма – это главный инструмент появления новых слов; она – источник образности языка; с ней связана проблема прозы; внутренняя форма, наконец, основа художественности целого литературного произведения.

Внутренняя форма возникает уже на первых стадиях появления языка – вместе с пониманием. Слово любого языка выражает не все содержание мысли, а только один из ее признаков. Потебня иллюстрирует это положение на примере слова «стол». Образ стола может заключать в себе множество признаков, «но слово „стол” значит только простланное (корень „стол” тот же, что в глаголе „стлать”), и поэтому оно может одинаково обозначать всякие столы, независимо от их формы, величины, материала». Этот один признак («простланное»), ближайшее этимологическое значение, и есть внутренняя форма слова. Идя в глубь истории слова, внутреннюю форму можно ощущать до тех пор, пока ясно происхождение очередного слова от предшествующего.

С категорией внутренней формы в теории Потебни связывается проблема поэтичности. Ее основа – сам язык. Но поэтично не всякое слово, а только такое, которое сохраняет свою внутреннюю форму. Слово, потерявшее свою внутреннюю форму, безо́бразно. Поэтичность же слова целиком определяется его образностью, поэзия и есть образ. Если забыто наглядное значение слова, то слово непоэтично. Поэтому поэзия восстанавливает внутреннюю форму. Но для новых поэтов Потебня такое восстановление внутренней формы считал нехарактерным. Современная ему поэзия (1860–1870-х годов) действительно давала материал для такого заключения. Но поэзия XX в. с ее сложнейшей речевой игрой показала, насколько он был прав, считая восстановление и обновление внутренней формы одним из коренных свойств поэтического мышления вообще.

Теория образности Потебни не охватывает всех явлений мира поэзии – точнее, сводит этот многообразный мир к нескольким категориям. Недостаточность их не раз подвергалась критике в отечественной науке. Впервые с критикой концепции Потебни выступил В. Б. Шкловский. В центре этой критики – потебнианская теория образа как определяющего элемента поэтичности. «В основу этого построения, – писал В. Б. Шкловский в статье 1916 г., – положено уравнение: образность равна поэтичности. В действительности же такого равенства не существует. Для его существования было бы необходимо принять, что всякое символическое употребление слова непременно поэтично, хотя бы только в первый момент создания данного символа. Между тем мыслимо употребление слова в непрямом его значении без возникновения при этом поэтического образа. Беру пример: если я окликаю человека, идущего передо мной, имени которого я не знаю, словами „эй, шляпа”, то очевидно, что это троп, но не поэтический. С другой стороны, слова, употребленные в прямом смысле и соединенные в предложения, не дающие никакого образа, могут составлять поэтическое произведение, как, например, стихотворение Пушкина „Я вас любил, любовь еще, быть может…”» [229]. Образ является лишь одним из средств поэтичности.

К этой точке зрения на характер образности присоединялся и В. М. Жирмунский, в ряде других вопросов оценки теории Потебни расходившийся с членами ОПОЯЗа. В. М. Жирмунский также полагал, что поэтический образ – лишь один из факторов художественности наряду с ритмом, мелодикой, роль которых недооценивал Потебня. «Мы считаем вместе с участниками сборника (Поэтика. Пг., 1919. – А. Ч.), что все факторы языка одинаково существенны для поэтического творчества» [230].

Другая линия, по которой шли возражения Шкловского, – это критика положения Потебни о том, что образ «есть нечто гораздо более простое и ясное, чем объясняемое» [231], более наглядное и известное. Шкловский по этому поводу замечал, что «этого „долга” не исполняют тютчевское сравнение зарниц с глухонемыми демонами, гоголевское сравнение неба с ризами Господа и шекспировские сравнения, поражающие своей натянутостью» [232]. Последующие исследования (например, Теодора Мейера), связанные с проблемой образа, подтвердили ограниченность положения о его обязательной наглядности. Б. Христиансен в своем известном труде также показал, что чувственный образ объекта – не самоцель художественного изображения, а лишь средство для создания более общего впечатления [233]. На решающую роль в поэзии слова, которое может быть и необразным, указывал в статье 1921 г. В. М. Жирмунский [234].

Кризис теории наглядности поэтического образа обнаружился и в процессе критики тех направлений в психологии, на которых основывалась теория Потебни. Исследования в области психологии высших процессов мышления и воображения, осуществленные отчасти еще в 1890-х годах, а в основном уже после смерти А. А. Потебни (вюрцбургская школа), убедительно показали, что мышление в своих высших формах обходится без наглядных представлений [235].

В защиту главного тезиса Потебни в 1920-х годах выступал А. А. Смирнов. По поводу аргумента критиков, что есть поэтические произведения без образов, он писал, что этот аргумент «просто отпадает, если на место „образности” поставят выражение, которое сам Потебня неоднократно и охотно употребляет, – „символистичность”. Если сам Потебня, чрезмерно увлеченный аналогией между поэзией и словом, и не отказался от „образности” в том смысле, что она выступает во „внутренней форме” слова, т. е. как определенная интеллектуальная картина, то в ходе его мыслей есть все элементы, позволяющие это сделать за него» [236]. Защита такого рода не могла устранить противоречий теории словесности Потебни и главного из них – абсолютизации образа в поэзии в ущерб остальным компонентам художественной структуры.

5

Внутренняя форма, по Потебне, наиболее подвижный элемент из трех, составляющих структуру слова. «Звук и значение навсегда остаются непременными условиями существования слова, представление же (т. е. внутренняя форма. – А. Ч.) теряется» («Из записок по теории словесности», с. 19). Слово, сохраняя только первый и третий элементы своей структуры, становится двучленным; значение в этом случае непосредственно примыкает к звуковой оболочке.

Потеря внутренней формы – явление неостановимое, ибо оно связано с образованием понятий из чувственных образов. Этот процесс в языке постоянен.

Он приводит к возникновению прозы.

Поэтичность в понимании Потебни и его школы – категория полностью языковая. Проза – также явление самого языка. Отсюда «требование, выставляемое лингвистической теорией, – изучать поэзию и прозу параллельно, в их взаимных соотношениях, как в языке, так и в высшем мышлении. Проза, подобно поэзии, рассматривается как „факт языка”».

Если первоначальная образность языка, связанная с ощущаемостью в слове внутренней формы, есть его поэтичность, то забвение внутренней формы рождает прозу. «По мере того как мысль посредством слова идеализируется и освобождается от подавляющего и раздробляющего ее влияния непосредственных чувственных восприятий, слово лишается исподволь своей образности. Тем самым полагается начало прозе, сущность коей – в известной сложности и отвлеченности мысли» («Мысль и язык», с. 168). Прозаическое слово – такое слово, в котором есть только внешний знак значения и отсутствует конкретный образ, пробуждающий значение.

Поскольку символичность (поэтичность) языка Потебня считает его исконным свойством, то поэзия, таким образом, есть явление гораздо более раннее, чем проза. Появление и развитие прозы – это путь от первичной метафоричности к позднейшей отвлеченности; «количество прозаических стихий в языке постоянно увеличивается» (там же).

Проза и поэзия, по теории Потебни, взаимообусловлены; они возникают, развиваются, существуют только в такой корреляции. Плодотворность этой идеи не раз была подтверждена в отечественном литературоведении (прежде всего – при изучении литературы пушкинской эпохи).

Считая, что поэтичность языка зависит от степени живости внутренней формы, которая в старых словах забывается все больше, Потебня, однако, категорически отрицал мнения о «порче» языка («которой, по нашему мнению, никогда не было». – «Из записок по теории словесности», с. 590), о том, что поэтичность его сокращается. «Образность языка в общем не уменьшается, – писал он. – Она исчезает только в отдельных словах и частях слов, но не в языке; ибо новые слова создаются постоянно, и тем больше, чем деятельнее мысль о языке, а непременное условие таких слов есть живость представления. Чем сильнее развивается язык, тем более в нем количество слов этимологически прозрачных. Поэтому нельзя утверждать, что степень звуковой первообразности языков соответствует их поэтичности» (там же, с. 103). И в языке нет такого состояния, при котором «слово теми или другими средствами не могло получить поэтического значения» («Мысль и язык», с. 169). «Пресловутая живописность древних языков есть детская игрушка грубого изделия сравнительно с неисчерпаемыми средствами поэтической живописи, какие предлагаются поэту новыми языками» (Из записок по русской грамматике. Т. I–II. С. 52). Кроме того, в новейшей поэзии неиссякаемым источником вновь творимой образности служат сложные сочетания слов: «Элементарная поэтичность языка, т. е. образность отдельных слов и постоянных сочетаний, как бы ни была она заметна, ничтожна сравнительно с способностью языков создавать образы из сочетания слов, все равно, образных или безо́бразных. Слова „гаснуть” и „веселье” для нас безо́бразные; но „безумных лет угасшее веселье” заставляет представлять „веселье” угасаемым светом, что лишь случайно совпадает с образом, этимологически заключенным в этом слове» («Из записок по теории словесности», с. 104).

Поэтому Потебня решительно выступал против «мифа о поэтическом прошедшем, например о поэтичности Средних веков» (там же, с. 105), против утверждений о падении поэзии в Новое время и прогрессировании этого падения во время Новейшее, расценивая их как сугубо неисторические. На вопрос, «не будет ли когда-либо поэзия вовсе вытеснена прозою» (там же, с. 102–103), Потебня отвечает отрицательно. «Гибель поэзии невозможна. Все дело только в том», заключает Потебня, что «характер поэзии должен меняться от свойств стихий языка, т. е. от направления образующей их мысли и количества предполагаемых ими степеней» («Мысль и язык», с. 169; ср.: «Из лекций по теории словесности», с. 125–126).

В литературной науке не раз отмечалось, что эти постоянные качественные изменения в самих типах словесно-поэтического творчества, поэтических форм часто не в состоянии понять современная поэту критика, воспитанная на определенных видах поэзии и пытающаяся отыскать их в постоянно меняющейся, движущейся ленте литературы.

Глубокая мысль Потебни о связи поэтических форм с развитием самого языка чрезвычайно перспективна для истории литературы. Совершенно очевидно, что характер русской поэзии, скажем, 1820-х и 1920-х годов будет в значительной мере зависеть от тех процессов, которые происходили в русском литературном языке в каждую из этих – чрезвычайно своеобразных – эпох. В работах Г. О. Винокура, Ю. Н. Тынянова, В. В. Виноградова была показана эта теснейшая связь применительно к поэзии пушкинского периода [237]. В будущей исторической поэтике русской литературы мысль Потебни об изменении характера поэзии с изменением «первоэлемента литературы» – языка, несомненно, займет надлежащее место. «История литературы должна все более и более сближаться с историею языка, без которой она так же ненаучна, как физиология без химии» («Мысль и язык», с. 169).

Наибольшей определенности и выраженности прозаический тип мышления достигает в науке. «Подобно тому как усложнение образного мышления, наблюдаемого в отдельном образном, поэтическом слове, дает поэзию – искусство, – передавал мысль Потебни В. Харциев, – так усложнение прозаического мышления, наблюдаемого в отдельных безо́бразных, поэтических словах, создает науку» [238].

Потебня ставит в этой связи существеннейший для искусствознания вопрос – о соотношении научного и художественно-поэтического мышления.

Центральные категории науки – факт и закономерность – в корне отличны от сходных категорий искусства – образа и значения.

Факт науки предполагает критическое осмысление и проверку. Искусство в такой проверке не нуждается. Оно не устанавливает тождества какой-либо метафоры с действительностью. Единственная истина здесь – точность и меткость слова. То же происходит и в более сложных явлениях искусства. Если оно сообщает, приводит пример Потебня, что «у царя Трояна козьи уши», то при этом не интересуется вопросом, мог ли Троян вообще иметь козьи уши, оно удовлетворяется внутренним смыслом этого образа.

В науке отношение частного случая к закономерности доказывается аналитическим путем, и чем полнее анализ, тем более доказательно утверждение. В искусстве «связь образа и значения не доказывается. Образ возбуждает значение, не разлагаясь, а непосредственно. Если бы попытаться превратить изгибы поверхностей, образующих статую, в ряд математических формул, то, не говоря уж о том, что при этом многое осталось бы неанализированным, совокупность этих формул, воспринимаемых последовательно, не дала бы впечатления статуи» («Из записок по теории словесности», с. 101).

Излагая мысль Потебни о разном подходе к научному факту и к образу, В. И. Харциев приводит в качестве примера рассказ Чехова «Злоумышленник» (очевидно, пример принадлежит интерпретатору – в работах и черновых записях Потебни имя Чехова не встречается). Утверждение «преступленья русского простонародья являются следствием его невежества», пишет В. И. Харциев, необходимо доказать, проверить. «Поэтический образ, как результат, форма поэтического настроения, не нуждается в этой поверке. Чеховский „Злоумышленник”, соответствующий по своему содержанию приведенной формуле, ничего не доказывает, а лишь показывает, не решает вопроса, а лишь ставит его». (Удивительно близко к этому собственное высказывание Чехова: «Вы смешиваете два понятия – решение вопроса и правильную постановку вопроса. Только второе обязательно для художника. В „Анне Карениной” и в „Онегине” не решен вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют потому только, что вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус». – Письмо А. С. Суворину от 27 октября 1888 г.[239])

«Значение данного поэтического образа, вереница мыслей, чувств, представлений из запаса прежних переживаний связываются с этим образом так, что мы говорим о правдивости, верности изображения, его меткости, красоте, не разлагая его, не прибегая к полному и точному анализу» [240].

Поэзию и науку Потебня рассматривал как равноценные методы познания: «Поэзия (искусство) и проза (наука, отвлеченное мышление) равноправные и равновечные способы мышления. Нельзя решить, который распространеннее» [241]. Но когда к отвлеченному способу мышления прибегает писатель, Потебня отдает решительное предпочтение его чисто художественным творениям. «Переписку с друзьями» Гоголя он называет «слабой» и четко высказывает свое мнение о «Дневнике писателя» Достоевского: «Лучшая часть „Дневника писателя” есть образная, поэтическая иносказательность. <…> Сила художника в образах, а не в рассуждениях, где он перестает быть художником» [242]. Таким образом, в теории Потебни и наука, и искусство являются самостоятельными формами познания, но формами существенно различными.

Несомненно, огромной заслугой Потебни явилось противоположение прозы и поэзии. И уже не столь важно, в какой степени принимаем мы сейчас те объяснения, на основании которых это разделение было произведено. Важен сам факт научного выдвижения этой проблемы. После Потебни стало анахронизмом видеть отличие поэзии от прозы в большем количестве сравнений и риторических украшений или только в ее ритмическом строении. Стало очевидным, что речь идет о разных типах отношения к слову. И несомненно, что противопоставление поэтического и практического языка, выдвинутое формальной школой (давшее и в позитивном, и в негативном плане большой толчок развитию поэтики), было спровоцировано именно Потебней, хотя полемика с ним и занимала существенное место в первых работах формалистов.

Более полувека назад один из исследователей Потебни сетовал, что в современных курсах истории литературы царит «полное и беспорядочное смешение прозы и поэзии. В любом современном учебнике истории русской литературы XIX в. мы найдем рядом с „Бедной Лизой” „Историю государства Российского” и даже „Записку о древней и новой России”, рядом с „Мертвыми душами” – „Переписку с друзьями” и т. д.» [243]

С тех пор положение значительно переменилось; однако проблема степени самостоятельности развития поэзии и прозы в истории литературы остра по-прежнему; в этой ситуации идеи Потебни об их соотношении трудно переоценить.

6

Одно из важнейших положений Потебни – аналогия между словом и художественным произведением. На этой аналогии строится его теория поэтического произведения и художественного творчества в целом.

Трем элементам, выделяемым Потебней в слове, соответствуют три элемента поэтического произведения.

Внешней форме слова (членораздельному звуку) соответствует внешняя форма поэтического произведения, его словесная воплощенность. Именно это прежде всего отличает литературу от прочих искусств – она объективно закреплена при помощи слов.

Второму элементу слова, его внутренней форме, в произведении соответствует образ (ряд образов), который, как и в отдельном слове, сам не есть содержание, но знак или символ, лишь указывающий на содержание. К образу относятся, например, характеры и их особенности, события в романе и т. п.

Содержание, представляемое образом, есть третий элемент произведения; его аналог в слове – лексическое значение. Содержание или идея – это совокупность мыслей, вызванных в читателе образами романа.

Отдельное слово, с другой стороны, «во всех отношениях можно рассматривать как поэтическое произведение» (Из лекций по теории словесности. Басня. Пословица. Поговорка. Харьков, 1914. С. 113). «В слове мы находим те же самые элементы, которые встречаются в более сложных словесных произведениях» («Мысль и язык», с. 149). Аналогия обоюдоостра. Она позволяет заключать не только о свойствах произведения – она лишний раз подчеркивает и утверждает фундаментальное положение поэтики Потебни – о поэтичности слова как субстанциальном его свойстве. «Находя, что художественное произведение есть синтез трех моментов (внешней формы, внутренней формы и содержания) <…>, т. е. видя в нем те же признаки, что и в слове, и наоборот, открывая в слове идеальность и цельность, свойственные искусству, мы заключаем, что и слово есть искусство, именно поэзия» («Мысль и язык», с. 149).

Аналогия эта проводится очень последовательно. Характер соотношений между компонентами отдельного слова и целого литературного творения признается совершенно идентичным. Отношение представления к значению в слове, писал Овсянико-Куликовский, «вполне совпадает с отношением образа к идее в художественном произведении. Любой художественный образ – Гамлет, Лир, Отелло, Скупой рыцарь Пушкина, Плюшкин, Манилов, Чичиков, Базаров и так далее – был для самого художника тем представлением, посредством которого художник апперцепировал известную идею. Шекспир создал образ Отелло для апперцепции идеи ревности, подобно тому как ребенок вспомнил и сказал „арбузик” для апперцепции шара. В художественном процессе прежде всего дан образ, как в одночленном предложении дано представление» [244].

Параллель идет дальше – эти же составные части Потебня находит и в явлениях других искусств. «Те же стихии и в произведении искусства, и нетрудно будет найти их, если будем рассуждать таким образом: „это – мраморная статуя (внешняя форма) женщины с мечом и весами (внутренняя форма), представляющая правосудие (содержание)”. Окажется, что в произведении искусств образ относится к содержанию, как в слове представление – к чувственному образу или понятию» («Мысль и язык», с. 135). Внешняя форма скульптуры, следовательно, определенным образом обработанный, получивший некую форму мрамор, внутренняя форма – образ женщины с соответствующими атрибутами, содержание – идея правосудия.

Как слово не выражает уже готовую мысль, а ее формирует, так и художественное произведение, настаивает Потебня, не отражение некоей готовой, завершенной в сознании художника идеи, а средство построения этой идеи, этого содержания. Содержание, которое художник имеет в душе до создания произведения, не тождественно тому, которое заключает в себе уже готовое произведение. Идея готового произведения может значительно отличаться от той, которая брезжилась художнику в его первоначальном замысле. И не только потому, что представлялась неясно. Она могла мниться ему достаточно определенно. Но в процессе создания она стала другой идеей, возникшей во время самого акта художественной деятельности. Если бы творчество заключалось в том, чтобы выразить уже сложившееся в сознании художника содержание, то оно было бы ненужным. «…во-первых, так как умственное стремление человека удовлетворяется не образом самим по себе, а идеею, т. е. совокупностью мыслей, пробуждаемых образом и относимых к нему как к источнику, то художник, в котором была бы уже готовая идея, не имел бы лично для себя никакой нужды выражать ее в образе; во-вторых, если бы эта идея, по неизвестным побуждениям, была вложена в образ, то ее сообщение понимающему могло бы быть только передачею в собственном смысле этого слова, что противоречит здравому взгляду на понимание как на создание известного содержания в себе самом по поводу внешних возбуждений. Чтобы не сделать искусство явлением не необходимым или вовсе лишним в человеческой жизни, следует допустить, что и оно, подобно слову, есть не столько выражение, сколько средство создания мысли». «Художник, имея готовое значение, не имел бы надобности выражать его в образе, а художественное произведение не имело бы важности для самого создателя» («Мысль и язык», с. 143).

Поэтому «поэт создает прежде для себя, потом для публики» («Из записок по теории словесности», с. 34). Когда он творит, он «меньше всего думает о передаче своей мысли другим: он поглощен внутренним процессом создания этой мысли» [245]. Уяснение в процессе творчества мысли самому себе – паче всего остального. Этот процесс аналогичен любой речевой деятельности вообще. Ведь для Потебни «слово прежде всего имеет значение для себя (для говорящего, думающего), а потом для других (слушающих, понимающих). Оно есть средство преобразовывать мысль, объективировать, делать ее предметом наблюдения, изучения, и в этом смысле оно является средством создавать мысль новую. То, что обыкновенно называют борьбой с выражением, с этой точки зрения есть не борьба, а стремление к этому преобразованию, более ясному для себя выражению» [246].

Весь грандиозный творческий аппарат, вся сложнейшая деятельность, именуемая нами «творческим процессом», возникает прежде всего для прояснения (= создания) мысли для себя, ибо никаким иным способом этого сделать невозможно.

Существеннейшим доказательством того, что искусство в целом, как и отдельное слово, «есть орган самосознания», Потебня считал также признания поэтов, подобные признанию Лермонтова в «Сказке для детей»:

В архиве Потебни, находящемся в Киеве, сохранилось множество выписок – высказываний самих поэтов, свидетельств того, что «поэт создает для себя», как то: стихи, отрывки из писем и разговоров Гёте, Лермонтова, Пушкина, Тургенева, Гоголя.

Потебня дважды в записках по теории словесности цитирует слова Белинского, сказанные по поводу «Кавказского пленника» Пушкина: «И Пушкин был сам этим пленником, но только на ту пору, пока писал его. Осуществить в творческом образе идеал, мучивший поэта, как его собственный недуг, – для поэта значит навсегда освободиться от него» («Из записок по теории словесности», с. 36, 46).

Искусство, «очищая и упрощая мысль, дает ее обзор, ее сознание прежде всего самому художнику, подобно тому как успокоительная сила слова есть следствие представления образа. Представление и идеал, разлагая волнующее человека чувство, уничтожают власть последнего, отодвигают его к прошедшему. Необъективированное состояние души покоряет себе сознание, объективированное в слове или произведении искусства – покоряется ему, ложится в основание дальнейшей душевной жизни. Отсюда как слово, так и художественное произведение заканчивает периоды развития художника, служит поворотною точкою его душевной жизни» («Мысль и язык», с. 149).

Процесс творчества, как и речевая деятельность, проецируется Потебней на внутренний мир художника в целом и тесно связывается с ним; сам характер феноменов искусства выводится прежде всего из психологии их творца. Но при всем этом для Потебни творчество «для себя» и творчество «для других» не взаимоисключающие моменты – это видно даже по тем не вполне обработанным комментариям к этим выпискам, которые опубликованы среди материалов по этой теме.

Потебнианская теория аналогии слова и произведения, ставя проблему изоморфизма художественно-психологического акта больших и малых единиц текста, безусловно, важна в гносеологическом отношении. Но с точки зрения конкретных задач анализа поэтического произведения эта теория в ее нынешнем виде пока не открыла особых перспектив. «В большинстве случаев, – замечал Л. А. Булаховский, – мы слишком мало получаем от аналогии, в конце концов расплывающейся в очень общее положение» [247]. Суть заключается, очевидно, в том, что при переходе от общеэстетических категорий к собственно произведению с особой остротой встает вопрос о специфике разных видов текста (в этом смысле слово должно пониматься как минимальный текст). Но этот вопрос менее всего занимал Потебню, наоборот целиком погруженного в сложный мир аналогий и сходств. Полемизируя с Потебней, Ю. Н. Тынянов писал в 1923 г.: «Если образом в одинаковой мере являются и обычное, повседневное, разговорное выражение, и целая глава „Евгения Онегина”, то возникает вопрос: в чем же специфичность поэтического образа? Для Потебни этого вопроса не существовало. Это происходило потому, что центр тяжести он перенес за пределы той или иной конструкции» [248]. В соответствии с основным тезисом – о важности для содержания самого акта творчества – Потебня качество достигнутого художественного результата ставит в прямую зависимость от степени «настойчивости» и «тревожности» возникающей мысли: «Чем настойчивее вопрос, чем тревожнее потуги рождающей мысли, чем желаннее успокоение чувства, прояснение мысли, чем необходимее все это для поэта, тем, при равенстве прочего, совершеннее и милее для других его произведение» («Из записок по теории словесности», с. 32).

Но решающая роль в степени художественности произведения, как и в отдельном слове, принадлежит внутренней форме, или образу.

Произведение, утерявшее внутреннюю форму, теряет и свое эстетическое качество; осознание внутренней формы его возвращает. (Поскольку для Потебни произведение (и слово) – это феномен, существующий лишь для кого-то, в каком-то восприятии, то вполне обычна ситуация, когда для одного воспринимающего сознания произведение исполнено живых образных представлений, для другого же оно глухо.) Для того чтобы почувствовать, говорит Потебня, поэтичность такого, например, сравнения в народной песне: «Чистая вода течет в чистой речке, а верная любовь – в верном сердце», – необходимо, чтобы в сознании находилась связь света, как эпитета воды, с любовью. В качестве еще более разительного примера Потебня рассматривает украинскую народную песню:

Если воспринимать эту песню буквально, то ее не понять вовсе. «Все черты того, что изображено здесь, все то, что становится впоследствии внешнею формою, будет схвачено душою, а между тем в результате выйдет нелепость: шафранное колесо, которое смотрит из-над тыну? Но пусть эта бессмыслица получит внутреннюю форму, и от песни повеет на нас весною природы и девичьей жизни. Это желтое колесо – солнце; солнце смотрит сверху и видит много дива. Оно рассказывает певице, что там, куда проехал ее милый, позеленела трава и повеселела дубрава и проч.» («Мысль и язык», с. 139).

Ценность произведения искусства, его жизнь в веках зависит, по мысли Потебни, «не от того неопределенного „х”, которое стояло в виде вопроса перед автором в момент создания; не от того объяснения, которое дает сам автор или постоянный критик, не от его целей, а от силы и гибкости самого образа» («Из записок по теории словесности», с. 56). Содержание, которое мнилось автору, всегда беднее образа, получившегося в результате акта творчества; образ может вызывать в читателе или слушателе такие чувства, о которых его создатель и не помышлял. Цель образа – произвести некоторое субъективное впечатление в воспринимающем, и чем образ глубже, совершеннее, тем богаче палитра оттенков его восприятия, его индивидуальных применений.

Внутренняя форма слова, давая направление мысли слушающего, не ставит ей пределов. Это же свойственно и внутренней форме, образу целого произведения. Он также указывает лишь общее русло, по которому пойдет сотворчество читателя, не предопределяя жестко всех его извивов.

Одно из центральных положений психологии восприятия речи у Потебни – мысль, что «всякое понимание есть вместе с тем непонимание» и «никто не думает при известном слове именно того, что другой». У каждого человека слово застает иное сочетание представлений, и поэтому оно образует с ними всегда разные комбинации. В качестве образной иллюстрации Потебня приводит украинскую сказку про Ивана Голика, где один из двух братьев собирается из трех дубов срубить камору, а другой – из них же сделать виселицу.

Это положение, в соответствии со своей идеей о единообразии психических процессов речи и искусства в целом (оба процесса – равно творческие), Потебня переносит и в сферу восприятия художественного произведения. В каждом сознании образ связывается со своим сугубо индивидуальным грузом апперцепции: «…одно и то же художественное произведение, один и тот же образ различно действуют на разных людей и на одно и то же лицо в разное время» («Мысль и язык», с. 136).

Но если содержание художественного произведения при каждом новом восприятии иное, то имеется ли в нем что-либо устойчивое, объективно данное? Такой единственною объективной данностью Потебня считал его внутреннюю форму, его образ. Образ – сказуемое к бесчисленным, расположившимся во времени подлежащим; он – неподвижен при бесконечной изменчивости того содержания, которое он вызывает.

В связи с этими проблемами с неизбежностью вставал вопрос о литературной критике и проблеме толкования художественного текста.

Уделом литературной критики Потебня считал «новое применение» художественного образа, т. е., в принципе, она делает то же самое, что делает всякий читатель. Поскольку же единого содержания, возникающего в результате этого применения, не существует, то субъективность здесь неизбежна; каждая эпоха, каждое поколение «читают» образ по-своему.

Но субъективность эта имеет пределы. Когда критика совершенно удаляется от черт самого поэтического образа во имя «идей», извлеченных из него, объявляет войну художественности и начинает ценить произведения «по их прогрессивным мыслям», тогда она повторяет «басню о свинье, которая подрывала дуб, наевшись под ним желудей» («Из записок по теории словесности», с. 58). Всегда следует помнить о том фундаменте-образе, на котором критика воздвигает свои построения. Приводя суждения о Добролюбове, будто бы унесшем «с собою на облака Островского, который никогда не предполагал улететь так высоко» («Дело». 1875. № 6), Потебня говорил в своих лекциях, что «при этом забывается только одно обстоятельство, что вознесение критиком на облака автора комедии есть результат воздействия этих самых комедий: не будь Островского, не сделай он своего художественного обобщения, не было бы и субъективного применения его Добролюбовым, не было бы прекрасной статьи, которую он назвал „Темным царством”. Самое заглавие статьи было подсказано всем содержанием комедий Островского» [249]. Основание для таких выводов критику дал сам текст комедии. Если же критика толкует не о самом художественном произведении, а «о том, что существует темное царство в России, то она окажется односторонней» («Из лекций по теории словесности. Басня. Пословица. Поговорка». С. 100–101).

Как же понимал Потебня задачи научного анализа художественного текста?

Из элементов содержания такому анализу («объективной критике», по терминологии Потебни) доступен тот круг идей, наблюдений над прототипами, который уже существовал у автора к моменту создания интересующего нас художественного творения. Остальные части содержания необъективны и остаются на долю литературной («субъективной») критики.

Научный анализ должен иметь своим предметом не вечно колеблющееся содержание, но «состав» поэтического образа, соотношение внешней и внутренней формы и т. д. «Вывод из этого для способа объяснения поэтических произведений в школе: объяснять состав и происхождение внешней и внутренней формы, приготовляя слушателя к созданию значения. Кто разъясняет идеи, тот предлагает свое собственное научное или поэтическое произведение» («Из записок по теории словесности», с. 57).

Мысль Потебни как бы намечает основную цель научного изучения: оно должно быть обращено к структуре образа, которая и создает содержание; этим самым читатель «приготовляется» к более глубокому постижению этого содержания. Непосредственное же разъяснение самого содержания – не дело научного анализа, это дело критики, которая вправе создавать на основе толкуемого произведения «свое собственное».

Итак, хотя Потебня жизнь художественных произведений полагал прежде всего в том, как они понимаются («Мысль и язык», с. 178), т. е. обращал преимущественное внимание на бытие произведения вне его самого, он при этом всегда твердо стоял на почве самого художественного текста. В этом направлении не пошли его последователи.

А. Горнфельд посвятил специальную работу проблеме толкования художественного произведения. В целом он исходит из концепции Потебни – в вопросах об образе как деятельности и орудии мысли, о субъективности акта понимания, о неподвижности форм образа, «которые сменяющиеся поколения читателей заполняют новым содержанием, новым смыслом» [250]. Но на вопрос о пределах толкования он отвечает так: «Какое же начало может нас охранить от ненужной игры, от разнузданности произвольного толкования? Совершенно ясно: мысль об авторе. Мы и так неизбежно „выдаем свое индивидуальное понимание за подлинную сущность предмета”. И надо сделать все, что в наших силах, чтобы оно приблизилось к этой „подлинной сущности”. Единственный путь к этому – это восхождение к автору, к его духовному миру, к его замыслу, то есть не к его тенденциям, но к содержанию, бессознательно вложенному им в его образы. <…> Оттого так ценна биография поэта, оттого так важны в ней мелочи, подчас более значительные, чем большие события. Мы можем наслаждаться стихотворением Пушкина, не зная, кто его написал и по какому поводу; но, когда с каждым стихотворением мы связываем живой облик поэта, когда мы знаем ближайший повод, его вызвавший, несомненно, выигрывает наше понимание и наше наслаждение» [251].

Легко отходил от собственного текста в пользу медитаций по поводу психологии поэта, его «личного душевного склада», «природы дарования писателя», «психологического диагноза» и Д. Н. Овсянико-Куликовский.

Грандиозную по замыслу теорию, стремившуюся создать философию логоса, ученики Потебни сузили до пределов «психологии творчества».

7

Особым видом человеческого мышления наряду с поэтическим и прозаически-научным Потебня считал мышление мифическое. Многие заметки книги «Из записок по теории словесности» Потебня посвятил полемике с различными точками зрения, отождествляющими миф и поэзию (Афанасьев) или считавшими миф «болезнью языка» (М. Мюллер). Мифологический тип познавательной деятельности – шаг, необходимый в истории человечества.

Главная особенность образного мифического мышления в толковании Потебни заключается в том, что оно, считая образ объективно существующим, переносит его в самозначение (понимает его буквально) и отсюда делает дальнейшие выводы о свойствах означаемого (если солнце – колесо, в нем есть обод, спицы, ступица, то в этом небесном экипаже есть другое колесо, кузов, его везут кони и т. д.): «Миф есть словесное выражение такого объяснения (апперцепции), при котором объясняющему образу, имеющему только объективное значение, приписывается объективность, действительное бытие в объяснении» («Из записок по теории словесности», с. 587).

Основная черта научного метода Потебни – рассмотрение всякого вопроса в историческом плане – отчетливо проявилась и в изучении проблемы мифа.

Мифический тип мышления предшествует поэтическому; поэтический является более высокой ступенью абстрагирующей мысли. Именно он является ближайшей предтечей научного мышления; возникновение последнего невозможно на почве мифа.

Образный арсенал древности используется и доселе; греческие и библейские мифы входят в арсенал современной поэзии. Но отношение образа к значению теперь совершенно иное. В качестве примера буквального понимания метафоры «горючее сердце» Потебня приводит эпизод из русской истории времен Иоанна Грозного. Пожары 1547 г. в Москве объясняли тем, что княжна Глинская «с своими детьми и людьми волхвовала»; вынимая сердца человеческие, мочила их в воде и получившимся таким образом «экстрактом» из «горючих сердец», «ездя по Москве, кропила: оттого Москва и выгорела» («Из записок по теории словесности», с. 407). Таким образом, первоначально «расстояние» между образом и значением было весьма незначительным (или вообще могло равняться нулю), и только постепенно, с переходом от мифа к тропу, оно увеличивается до такой степени, что в метафоре это уже всегда скачок. Но возможность такого скачка, по мысли Потебни, была подготовлена предшествующим мифологическим этапом.

Мифология не исчерпывается поэзией, ибо она охватывает не только словесные выражения мифического мышления, но и живописные, скульптурные, танцы, обряды. Но все, что в мифологии относится к слову, поэтично, потому что образно. И если исходить из двух родов словесных произведений – поэзии и прозы, то миф относится к первой, но предшествует ей во времени, она как бы наследует ему.

В соответствии с общими лингвистическими основаниями своей поэтики миф Потебня считает прежде всего явлением языка. Миф представляется независимым от влияния языка до тех пор, пока наблюдение не выходит за пределы одного языка или языков родственных. Более широкий материал сравнительно-исторических изучений показывает, что характер мифов разных народов в очень значительной степени предопределен свойствами языков этих народов.

Влияние слова, «пропитанного» мифическим сознанием, на создание нового мифа может происходить двояким образом: перенесением в объяснение значения слова или внешней и внутренней формы.

Чрезвычайно показательным примером влияния на создание мифа внешней и внутренней формы Потебня считал вторичные календарные мифы и обряды. Иностранные календарные наименования народом часто игнорируются. Звуки этих непонятных названий напоминают знакомые слова родного языка, более всего связанные с определяющим кругом мысли, как то: земледелие, скотоводство и т. п.; 2 февраля на Сретение – зима с летом встречаются; 12 апреля Василий Парийский – землю парит; 16 июня на Тихона – солнце идет тише, певчие птицы затихают; 11 ноября Федор Студит землю студит. «Будь звуки у календарных названий другие, – замечает Потебня, – то и слова и образы, вызываемые ими, хотя и принадлежали бы к тому же кругу мыслей земледельца и прочих, но были бы другие» («Из записок по теории словесности», с. 403). Сюда же он относит и мифы исторические, объясняющие происхождение племен, городов, местностей, – например, о братьях-близнецах Данае и Египте, родоначальниках данаев, греков и египтян, о Кие, Щеке и Хориве и др.

Переход от мифического мышления к поэтическому происходит не вдруг; на этом пути являются более сложные, сравнительно с мифическими, формы образности – тропы.

Троп – перенесение сравнения в широком смысле слова. Но, по Потебне, сравнение лежит в основе любого мыслительного процесса, который и состоит в сопоставлении, сравнении «двух мысленных масс» – вновь познаваемого (подлежащего) с прежде познанным (сказуемым). Поэтому для него совершенно неприемлем взгляд традиционной риторической поэтики на троп как на внешнее украшение речи, как на «фигуру». Опираясь на античных мыслителей, рассматривавших тропы не как необязательную прикрасу, но как необходимое средство, используемое равно и поэтами, ораторами, и в речи обыденной, Потебня считал тропы важнейшим элементом поэзии и одним из факторов образования языка вообще. Всякое слово, рассматриваемое с точки зрения его истории, образно; даже в простом сочетании звука и значения уже можно видеть метонимию (восприятие заменяется звуковым образом), т. е. троп.

Терминологически отчасти совпадая с традицией, теория Потебни о тропах представляет на самом деле логическое упорядочение и переработку традиционного учения; его идеи вошли в фундамент современной теории метафоры.

От слова Потебня заключал к сознанию в целом, к его движению, обращая на него свою исполненную историзма мысль.

Мифический тип сознания Потебня проницательно видел не только в древности – элементы мифического мышления, утверждал он, существуют во все времена. Кажется невероятным, писал он, что человек, которому показали в кабинете возникновение электрической искры, «мысленно перенес этот снаряд в облака. Все это кажется крайне нелепо; но уже менее нелепо, но (тем не менее) мифично было бы, если бы кто приписал литературному типу значение действительного лица и, например, заключил, что человек базаровского типа должен резать лягушек, что всякий француз легкомыслен и т. п.» («Из записок по теории словесности», с. 592). Верность этой мысли подтверждается не только отдельными случаями неразвитого сознания, когда зритель-расист в Америке выстрелил в актера, исполняющего роль Отелло, или солдат-итальянец, исполненный благородных чувств, дал автоматную очередь по актеру, игравшему фашистского офицера. Справедливость ее можно видеть и в мифе о летающих тарелках, распространившемся несколько лет назад, и в сменившем его мифе о космических пришельцах, являвшихся на Землю в давние времена. Проблема «современного мифа» – одна из центральных проблем «массовой культуры».

8

Каковы же результаты теоретических поисков Потебни не в плане общеэстетическом, но применительно к анализу конкретных литературных жанров?

Основываясь на аналогии художественного произведения и слова – центральном положении своей поэтики, Потебня предполагал проанализировать соотношение слова и произведения в широкой раме – от пословицы до романа. Из этого обширного плана он успел рассмотреть только басню (и частично пословицу) – и то только в лекционном курсе, известном нам в записи одной из слушательниц [252]; собственноручные заметки Потебни на эту тему остались необработанными («Из записок по теории словесности», с. 309–339: «Басня. Пословица»).

Басня, как и всякое художественное произведение, для Потебни не существует в том виде, в каком является на бумаге, в сборнике. Анализу подлежит не текст в собственном смысле, но прежде всего психология его восприятия, этапы восприятия его элементов, его жизнь в истории общества, восстановленная по историческим религиозным и литературным памятникам. Наблюдать факты такого рода трудно, и трудности здесь есть неустранимые, но это не исключает, настаивает Потебня, принципиальной необходимости именно такого подхода.

В общих предпосылках Потебня исходит из своей теории образа как средства создания мысли. Критикуя положение Лессинга о том, что сначала существует некое нравственное утверждение (лесть вредна), а затем к нему подыскивается соответствующий рассказ (басня о Вороне и Лисице), Потебня говорит: «В применении к языку это значило бы, что слово сначала означает целый ряд вещей, например стол вообще, или целый ряд качеств, действий; а потом, в частности, эту вещь, этот стол, это действие. Если это так, то спрашивается: откуда взялось это общее? <…> Общее возникает не иначе как из сложения многих частных, и добывание общих мыслей происходит с известными усилиями, которые бывают настолько велики, что до некоторых обобщений человечество доходило лишь в течение многих тысячелетий жизни». Если бы было так, как считал Лессинг, то «рассказчик должен бы стоять на высоте отвлечения, на той ступени, на которой стоят позднейшие собиратели» («Из лекций по теории словесности», с. 49–51). Рядом исторических примеров Потебня доказывает, что уже в древнейшие времена люди смотрели на басню не как на иллюстрацию готового и заранее данного положения, а как на способ разъяснения доказательства, т. е. на особую форму мысли. Именно этим Потебня объясняет то обстоятельство, что баснописец может делать неверные обобщения. Если бы он отталкивался от уже готового и проверенного обобщения, этого не было бы. Но создание басни – процесс мысли, а он чреват пробами-ошибками. «Басня есть средство познания, обобщения, нравоучения и как средство не может следовать за тем, что им достигается, а должно предшествовать ему, т. е. что, вообще говоря, бывает не так, что сначала берут отвлеченное положение, а затем придумывают к нему образы, а, наоборот, предшествует <…> общей истине» («Из лекций по теории словесности», с. 80).

Басня – один из способов познания характера человека, его житейских отношений. Она возникает как ответ на практическую потребность объяснить запутанные факты человеческой жизни. Она собирает вокруг себя частные наблюдения, служа им обобщающим стержнем. Действие басни Потебня сравнивает с магнитом, группирующим вокруг себя железные опилки. В своих лекциях он в качестве примера использовал и другой сходный образ: «Когда соляной раствор в соляном озере начинает уже густеть, тогда щепки, палочки, крестики или другие фигуры, брошенные в этот раствор, служат основанием, около которого группируются кристаллы. Конечно, они группировались бы и иначе, на дне, но тем не менее особенно легко группировка происходит около них» («Из лекций по теории словесности», с. 75). Басня добывает обобщения, но, как и всякое художественное произведение, в отличие от научного, не доказывает это обобщение, а утверждает его самою убедительностью поэтического образа.

Потебня устанавливает четыре особенности басни, четыре признака, отличающие ее от других явлений словесного искусства, так сказать, делающих басню басней.

1. Басня должна заключать в себе действие. Образ суховерхого дерева не будет басней, хотя в народных песнях и имеет иносказательный смысл (дерево без верха изображает мать, выдавшую дочь замуж), потому что он изображает один момент, подобно тому как это делает произведение живописи. Нельзя причислить к басням и аллегорическое стихотворение в прозе Тургенева «Два брата», потому что персонажи его ничего не делают, представляя собою своеобразную эмблему. Настоящая басня исполнена действия (используя современную терминологию, мы бы сказали, что она основана не на сюжетном, а на фабульном движении). Такова, например, басня Эзопа о курице и яйцах: курица несла яйца; хозяйка решила кормить ее лучше в надежде, что она будет нестись чаще; курица стала жиреть и совсем перестала нести яйца.

2. Действие басни должно представлять единство мотива. В качестве одного из примеров нарушения этого правила Потебня приводит басню Федра о человеке и мухе. «Муха укусила лысого за обнаженную голову. Тот хотел ее убить и нанес себе только тяжелый удар. Тогда Муха, смеясь, сказала: „Ты хотел смертью наказать маленькое насекомое за легкий укол, а что ты сделаешь себе, если ты к обиде присоединил оскорбление?” Он ответил: „С собой я легко примирюсь, так как я не имел в виду оскорбления; но тебя, презреннейшее животное, которому доставляет удовольствие пить кровь человеческую, я желал бы умертвить хотя бы и с большей болью”» («Из лекций по теории словесности», с. 16). Басня, говорит Потебня, могла быть окончена гораздо раньше: человек, желающий отомстить врагу, наносит вред себе. Далее, по сути дела, начинается новая басня, когда Муха говорит: что если ее за легкий укол наказывают так сурово – смертью, то как же должен наказать себя человек? Басня, таким образом, содержит уже более одного мотива. Такая басня не может служить ответом на вопрос, ибо она заключает в себе разнообразные ответы.

3. Действующие лица и способ описания их действий в басне отличаются от изображения персонажей и их поведения в прочих жанрах.

Если живописать эти же события так, чтобы действующие лица привлекали внимание, сочувствие, неудовольствие, то такое изображение уже никак не может считаться басней, ибо внимание читателя будет беспрестанно задерживаться на подробностях и не получится быстрого ответа на поставленный вопрос – главного признака басни. Именно по этой причине басня, «чтобы не останавливаться долго на характеристике лиц, берет такие лица, которые одним своим названием достаточно определяются для слушателя, служат готовым понятием», т. е. животных: вместо хитрого человека – лисицу, вместо жадного – волка, вместо глупого и упрямого – осла и т. д. Басенных животных Потебня сравнивает с фигурами в шахматах с их определенным и строго регламентированным набором ходов. «Басня ради годности ее для употребления не должна останавливаться на характеристике действующих лиц, на подробном изображении действий, сцен» («Из записок по теории словесности», с. 24–26). Этим условиям полностью отвечают басни Эзопа и совершенно не соответствуют басни Лафонтена и его подражателей, к которым Потебня причисляет и Крылова. Потебня полностью солидаризируется с Лессингом, считавшим, что басни Лафонтена и его школы идут вразрез с древней традицией, являясь «приятной поэтической игрушкой», и не более того. В качестве примера «украшенной» басни Потебня приводит крыловскую басню «Осел и Соловей».

4. Четвертой особенностью басни Потебня считал конкретность или единичность действия. Потебня приводит пример Лессинга: обезьяны рождают по два детеныша. Одного мать любит и лелеет, а другого ненавидит. Первого она удушает своими объятиями, так что доживает до зрелого возраста только нелюбимый. Лессинг считал (и с этим соглашается Потебня), что, для того чтобы превратить этот естественно-исторический рассказ в басню, надо изобразить его как единичный случай, т. е. изложить его приблизительно так: одна обезьяна родила двух детенышей, одного из них любила и т. д.

Почему рассказ про обезьян вообще не может считаться басней? Потому, считает Потебня, что здесь нет никакого толчка мысли, чтобы перейти от обезьяны к чему-то другому, т. е. к людям и проблемам человеческого воспитания. В басне же только такой переход и нужен. Исходя из этих положений, Потебня считает мораль не относящейся к поэтической басне.

В своих рассуждениях Потебня опирается в основном на один тип – краткой прозаической басни, который особенно был распространен в древности. По отношению к такого рода басне его выводы в целом совершенно справедливы. Но история жанра басни не кончается Римом. Именно здесь мы имеем тот сравнительно редкий в искусстве случай, когда древнейший жанр дошел до нашего времени. Как же относится теория Потебни к новейшей басне?

Сам Потебня считал свою теорию универсальной, охватывающей всю историю жанра – от его истоков до середины XIX в. Но если мы попробуем с точки зрения этой теории рассмотреть басню Новейшего времени, то очень скоро выяснится, что теория Потебни не учитывает многих сторон такой басни, а другие толкует с очень узких позиций. Почему, например, в басне должно быть не более одного мотива? Действительно, в древней басне это так. Но можно привести множество примеров из Лафонтена и Крылова, где это правило не соблюдается. Так обстоит дело и со многими другими «нормами». Само же утверждение, что басни этих великих баснописцев – это лишь «порча» басенного жанра, выглядит чрезвычайно странно и напоминает призыв «назад к Эзопу», раздавшийся в свое время со страниц «Благонамеренного».

Убедительной критике потебнианскую теорию басни подверг Л. С. Выготский в своей книге «Психология искусства» [253]. Выготский в своей книге последовательно рассматривает приложимость основных положений Потебни к поэтической басне. Поэтому целесообразно подробно рассмотреть его аргументацию.

Разбирая утверждение Потебни, что действующие лица басни не должны вызывать «сочувствия», «неудовольствие» – вообще эмоциональное отношение, Л. Выготский возражает: «Когда Крылов рассказывает о двух голубках, при выборе своих героев он именно рассчитывает вызвать наше сочувствие к несчастьям голубков. А когда он рассказывает о несчастье вороны, он хочет вызвать нашу насмешку. Мы видим, что здесь выбор животных определяется не столько их характером, сколько той эмоциональной окраской, которой обладает каждый из них. Таким образом, если мы приглядимся к любой басне Лафонтена или Крылова, то мы везде сумеем обнаружить далеко не равнодушное отношение автора и читателя к героям и увидим, что, вызывая в нас другие, по существу, чувства, чем вызывают люди, эти герои все же все время вызывают сильную эффективную окраску нашего отношения к ним» [254]. И одна из главных причин, почему баснописцы в качестве персонажей берут животных, заключается именно в возможности «изолировать и сконцентрировать один какой-нибудь эффективный момент в таком условном герое» [255].

Анализируя басню «Осел и Соловей», которую Потебня приводил как пример ненужных в басенном жанре прикрас, Л. Выготский замечает, что если бы эта басня действительно не имела никакой другой цели, кроме той, чтобы показать глупость Осла, то, конечно, описание соловьиного пения было бы совершенно излишним. Но Крылов «находит нужным подробнейшим образом дать картину соловьиного пения, заставляя нас, по выражению Жуковского, как бы мысленно присутствовать при этой сцене <…>, заставляет нас в определенном эмоциональном тоне понять это сладкопевчество и сладкоголосие соловья. <…> Описание выдержано совершенно в духе сентиментальной пасторали, и все дано в приторно-нежной гамме, доводящей до чудовищного преувеличения томность и негу идиллической сцены. В самом деле, когда мы читаем, что под звуки соловьиного пения „прилегли стада”, мы не можем не подивиться тому тонкому яду, который Крылов искусно вводит в описание этой томной свирели» [256]. Крылов имел в виду, конечно, нечто неизмеримо большее, чем показать невежество Осла, и именно этой множественности поэтических смыслов и служит великолепная развернутая картина, «незаконная» в басне, с точки зрения Потебни.

Подробно рассматривает Л. Выготский вопрос о морали, которую Потебня вообще выводит за пределы поэтической конструкции басни. Выготский показывает, что у новейших баснописцев мораль превращается в один из поэтических приемов. Она играет роль «литературной маски».

Те черты, которые Потебня считал несвоевременными, ненужными басне, нехарактерными для нее, входят в число основных признаков поэтической басни Новейшего времени.

Утверждение Потебни о том, что басня живет тысячелетия, также относится, говорит Выготский, только к прозаической басне. Басня как поэтическое произведение подчинена обычным законам любого произведения искусства и может, как и всякое произведение, потерять литературную актуальность, умереть.

Это глубоко верное замечание настраивает всякого исследователя на то, что басня, как и любой жанр, может быть понята только в литературной системе эпохи. Рассматривая, например, басни Сумарокова и его школы или басни Ал. Измайлова, Масальского, «звериные драмы» Маздорфа и других баснописцев круга «Благонамеренного», мы увидим в них отголоски всех эстетических концепций, всех литературных боев времени. Таким образом, теория басни Потебни охватывает только простейшие формы древнейшей прозаической басни. К новейшей литературе, когда получает развитие поэтическая басня, эта теория неприменима. Она не может объяснить главнейшие черты басни, роднящие ее со всей остальной поэзией. Анализ басенного жанра обнажил – возможно, острее, чем другие разделы теории Потебни, – ее небрежение к эмоциональному содержанию художественного произведения. Он не видел принципиальной разницы в тех эмоционально-психических процессах, которые происходят как при восприятии художественного или научного текста, так и при создании этих текстов. Для него художественное обобщение отличалось от научного «лишь видовыми признаками». Творчество понималось Потебней как исключительно интеллектуальный процесс. Именно в этом прежде всего проявился рационализм его эстетической теории, восходящей и к антиэстетизму 60-х годов, и к позитивизму середины-конца XIX в.

9

Исходя из понимания языка как орудия мысли и категории внутренней формы, Потебня пришел к ряду важных теоретических следствий.

Прежде всего была поставлена проблема образности и связанные с ней проблемы поэтического языка, а также поэзии и прозы как соотносительных категорий – глубоко перспективная научная идея. В связи с этим решался и другой важнейший для литературоведения вопрос – о соотношении научного и художественного мышления.

Чрезвычайно актуален историзм Потебни – как его теоретические обоснования, так и проникнутые строгим историческим подходом его лингвистические исследования, работы, посвященные обряду, пословице, песне и мифу в целом.

Художественное произведение не оформляет уже известную идею, а формирует, строит ее – подобно слову, являющемуся органом, образующим мысль. Эта идея Потебни направлена против представлений, упрощающих процесс художественного творчества и сводящих его к иллюстрированию какой-либо заранее известной автору философской или общественно-социальной предпосылки.

Существенна для сегодняшней литературной науки и мысль Потебни о цели научного изучения, которое должно быть направлено на саму структуру поэтического образа.

Как представитель психологической школы Потебня при рассмотрении слова и художественного произведения обращал сугубое внимание на психологию их восприятия, анализировал само переживание воспринимающего субъекта. Но его теория – как всякое крупное явление – не вмещалась в узкие рамки психологического направления.

Оценивая теорию Потебни, надобно все время помнить, что многие его идеи не были завершены разработкою, и это прежде всего касается намеченных им собственно литературоведческих анализов новейшей русской литературы – Пушкина, Гоголя, Толстого. Находим в его черновиках и наметки перспективных теоретических проблем. Подход к слову и произведению как к динамическому феномену позволил ему поставить проблему повествования. «Все виды словесного поэтического и прозаического изложения, – писал Потебня, – сводятся на одно повествование, ибо описание превращает ряд одновременных признаков в ряд последовательных восприятий, в изображение движения взора мысли от предмета к предмету; а рассуждение есть повествование о последовательном ряде мыслей, приводящих к известному заключению. В речи описание, то есть изображение, черт, одновременно существующих в пространстве, возможно только потому и лишь настолько, насколько описание превращено в повествование, то есть в изображение последовательности восприятий» («Из записок по теории словесности», с. 5; уточнено по рукописи ЦГИА УССР, ф. 2045). Потебня был пионером изучения проблемы «точки зрения» в художественном произведении, столь активно разрабатываемой сейчас в советской и зарубежной науке. В этой связи можно припомнить его замечания о позиции наблюдателя («присутствие зрителя» в сербской и украинской народной поэзии, определенность точки зрения в описаниях «Илиады», в «Войне и мире» Толстого, несоблюдение единства и определенности точки зрения в «Тарасе Бульбе» Гоголя). К сожалению, заметки эти не были развернуты (см. «Из записок по теории словесности», с. 10–13, 289).

Что касается противоречивости его центральных идей, то не одно последующее возражение он предвосхитил сам, о чем свидетельствуют его отрывочные записи.

Так, давая в одном из фрагментов своих записок обычное для себя «интеллектуалистское» определение поэзии, он здесь же замечает: «Это неполное определение. Как первичное создание поэтического образа, так и использование им (вторичное создание) сопряжено с известным волнением <…>. Это чувство отлично от того, которое сопровождает более спокойное отвлеченное мышление, хотя между тем и другим существуют средние ступени» (там же, с. 59). Автор «насквозь познавательной теории», где «обойдены эмоциональные элементы искусства» [257], недвусмысленно указывает на эмоциональную его сторону.

Потебня никогда не отмечал роль ритма стиха, композиции в создании эстетического эффекта, за что неоднократно подвергался критике. Но в материалах, вошедших в книгу «Из записок по теории словесности», находим такую заметку (о стихотворении Фета «Облаком волнистым…»), предвосхищающую многие позднейшие высказывания о роли формы в конструировании художественного содержания: «Только форма настраивает нас так, что мы видим здесь не изображение единичного случая, совершенно незначительного по своей обычности, а знак или символ неопределимого ряда подобных положений и связанных с ним чувств. Чтобы убедиться в этом, достаточно разрушить форму. С каким изумлением и сомнением в здравомыслии автора и редактора встретили бы мы на особой странице журнала следующее: „Вот что-то пылит по дороге, и не разберешь, едет ли кто или идет. А теперь видно… Хорошо бы, если бы заехал такой-то!”» («Из записок по теории словесности», с. 68).

Ставя в центр своей системы образность отдельного слова и на аналогии с ним строя теорию художественного произведения, Потебня при всем том в записках по теории словесности утверждал: «Элементарная поэтичность языка, т. е. образность отдельных слов и постоянных сочетаний, как бы ни была она заметна, ничтожна сравнительно со способностью языков создавать образы из сочетания слов, все равно, образных или безо́бразных» (там же, с. 104).

Потебня никогда не отрывался от почвы художественного текста, как не отходил от конкретных данных языка в своих самых отвлеченных философско-лингвистических рассуждениях. В этом смысле он гораздо ближе современной науке, чем его ученики. Отечественная филология в своих лучших образцах восприняла этот подход; его участие в построении научного знания будущих лет, несомненно, останется живым и действенным.

1974