Во всех произведениях писателя есть некая главная черта, или особенность, выступающая на первый план и подчиняющая себе остальные; интуитивно это ощущает каждый читатель.
Решающую роль этого факта в выяснении своеобразия писателя ранее всех осознала литературная критика – в соответствии с насущными задачами своей практики, заставлявшими ее всякий раз четко определять это своеобразие. Острота формулировок в определении главных черт, свойственная современникам писателя, оказывается небесполезной впоследствии для целей более строгого анализа.
В парадоксальной и крайней форме принцип такого подхода критики определил в начале нашего века К. Чуковский: «Каждый писатель для меня вроде как бы сумасшедший. Особый пункт помешательства есть у каждого писателя, и задача критики в том, чтобы отыскать этот пункт» [190].
Приблизительно в это же время в искусствознании была высказана идея доминанты: «Редко случается, чтобы эмоциональные факторы эстетического объекта участвовали на равных условиях в действии целого; естественно, напротив, что отдельный фактор или сочетание некоторых из них выдвигается на первый план и берет на себя руководящую роль. Остальные сопровождают доминанту, усиливают ее своим созвучием, поднимают ее контрастом, окружают игрой вариаций. Доминанта <…> заключает тему целого, поддерживает это целое, всё вступает в отношения к ней» [191].
В русском литературоведении мысль о едином «конструктивном принципе», главной «идее стиля», «сердце поэтической системы», доминанте, «определяющем начале» художественного построения всегда присутствовала в работах М. Бахтина, В. Виноградова, Г. Гуковского, А. Скафтымова, Ю. Тынянова (у некоторых из них – под прямым влиянием Б. Христиансена).
Эта центральная проблема литературоведческого анализа должна быть поставлена при любом целостном описании художественного мира писателя. При этом нужно не только установить основной принцип построения, доминанту, – в задачу входит проследить, как проявляется он во всех элементах художественного мира, во всех его сферах, на всех его уровнях.
Выделим следующие сферы этого мира: речевую, предметную, сферу внутреннего мира, сюжетно-фабульную и сферу идей.
Приняв как допущение, что некий единый принцип проявляется во всех сферах, мы должны установить, как, в чем конкретно он проявляется в каждой, в ее разном материале и с одинаковою ли силою проявляется?
Художественный мир Толстого не представляет собой нечто недвижное; писатель все время меняется. Но все-таки в его манере есть некие общие черты, свойственные только ей и постоянные для всего его творчества, позволяющие рассматривать созданный им художественный мир («мир Толстого») как устойчивый в своем единстве феномен.
Анализ художественного мира Толстого начнем с его «нижней» – речевой – сферы (уровня).
Давно замечено стремление Толстого к «переназыванию» вещей. Отвергается общепринятое их название, и дается иное наименование (очень часто представляющее собою целое описание). Приведем несколько примеров (справа толстовское наименование):
маршальский жезл – «палка»;
знамена – «подхваченные куски материи на палках» («Война и мир»);
солдаты – «русские мужики, обстриженные и одетые в мундиры и вооруженные ружьями со штыками»;
риза – «парчовый мешок»;
помещица – «землевладелица» («Воскресение»).
Конкретные художественные задачи всякий раз разные – обличительные, изобразительно-пластические и т. п. Но главный эффект возникает один – впечатление разрушения всей неточности или даже прямой лжи, которая накопилась в общем употреблении за этими традиционными обозначениями.
Безразлично, какой традиции или сфере принадлежит слово – литературной, научной, философской, социальной, – ни одна в толстовской системе не имеет преимуществ перед другой. Его слово полемично по отношению к «пошлому литературному языку» [192] в целом.
Обычное наименование выглядит как затемняющее суть, новое – как обнажающее ее. Создается эффект «снятия покровов», заслоняющих сущность; утверждается свое слово, представленное как истинное.
Слово Толстого – самое непоэтическое слово русской прозы. Отбор лексического материала крайне далек от выбора по принципам поэтической семантики. Если говорить о магии толстовского слова, то это магия логики, это логически ориентированное слово. Толстого возмущала «неточность» глагола в пушкинской строке: «И молния грозно тебя обвивала». Он не заметил звукового и пространственного богатства этого протяженного слова – поэтической его точности.
Неоднократно отмечалась близость языка прозы Толстого к языку его философских и публицистических сочинений, писем, дневников [193]. В роман, повесть он свободно вводит специальную научную терминологию. «Он понял ту скрытую (latente), как говорится в физике, теплоту патриотизма…» («Война и мир»). И эта терминология свободно соседствует с метафорической лексикой художественной прозы: «Было морозно и ясно. Над грязными, полутемными улицами, над черными крышами стояло темное звездное небо. <…> Пьер радостно, мокрыми от слез глазами, смотрел на эту светлую звезду, которая как будто, с невыразимой быстротой пролетев неизмеримые пространства по параболической линии, вдруг, как вонзившаяся стрела в землю, влепилась тут в одно избранное ею место на черном небе…» («Война и мир»). Главное впечатление, создаваемое уже в отборе лексического материала, – впечатление искания нужного слова как бы вне заботы о его «уместности» или неуместности в контексте, о той традиции, которая стоит за этим словом, делая его «поэтическим» или «непоэтическим». «Истинность» – единственное условие этого отбора.
Первые же читатели Толстого обратили внимание на громоздкость, тяжеловесность его синтаксиса, его «безобразные периоды» [194].
Современные исследователи иногда осторожно говорят о «некотором» [195] безразличии Толстого к собственно стилю в традиционно-поэтическом его понимании. Но безразличие было очевидным, причем очень решительным. Черты синтаксиса, после прозы Пушкина, Лермонтова, Тургенева ставшие почти законом художественной речи, – простота и краткость, удоборасчлененность, мелодичность фразы, их объединение в согласии с законами «архитектоники» и тому подобное, – Толстым игнорируются вовсе. В области синтаксиса особенно отчетливо видно то качество его речи, которое А. В. Чичерин хорошо назвал «стилистическим бесстрашием» [196].
Синтаксическое строение (как и слово) подчинено движению мысли. Ближайшая синтаксическая параллель к прозе Толстого – научная речь. В построении фразы оставлено без внимания все, кроме потребностей уяснения мысли. И это обнажается. Период «лепится» на глазах читателя посредством добавления все новых и новых логических звеньев. Эффект рождения и утверждения правды о предмете доминирует над всем. Один из героев Чехова говорил о прозе Толстого: «Форма, по-видимому, неуклюжа, но зато какая широкая свобода, какой страшный, необъятный художник чувствуется в этой неуклюжести! В одной фразе три раза „который” и два раза „видимо”, фраза сделана дурно, не кистью, а точно мочалкой, но какой фонтан бьет из-под этих „которых”, какая прячется под ним гибкая, стройная, глубокая мысль, какая кричащая правда! Вы читаете и видите между строк, как в поднебесье парит орел и как мало он в это время заботится о красоте своих перьев» [197].
В. В. Виноградов дал превосходное метафорическое определение стиля «Войны и мира», представляющего собою «волнистую, бурлящую массу, в которой авторская точка зрения, авторский язык перемежаются, сталкиваются со сферами речи и мысли персонажей» [198]. Нужно добавить только, что эта «бурлящая масса» всегда остается в границах авторского тигля, в котором она расплавлена. При всей «многосубъектности» повествования и широте использования в нем сло́ва героев всегда ощущается дирижирующая авторская рука, слово это уточняющая, корректирующая. Это отчетливо видно уже в «Войне и мире». Открыто бескомпромиссное, вышедшее на простор авторское слово «Воскресения» и других вещей позднего Толстого – закономерный финал длительной эволюции.
Каковы отбор материала и его организация в предметной сфере толстовской художественной системы?
Толстой как никто далек от «самоценного» изображения.
Предметное изображение у Толстого (как, впрочем, и изображение сферы психических феноменов), начиная с отбора вещей, всегда внутренне полемично – в литературном ли, психологическом, нравственном или социальном плане. Именно поэтому оно предполагает наличие некоей собственной, нетривиальной, индивидуально-авторской точки зрения на изображаемое – в любом из этих планов. Этот эффект уже заложен в самом способе; и чем острее полемичность, тем активнее ощущается сила и твердость авторской позиции.
Предметная картина в толстовской прозе ведет к некой отчетливой авторской мысли и оценке – таково, например, в севастопольских очерках (в противопоставление романтическим описаниям) изображение войны «в настоящем ее выражении – в крови, в страданиях, в смерти», а в начале «Воскресения» – описания интерьера, где сам выбор вещей, упомянутых при изображении спальни Нехлюдова, обнаруживает явную обличительную цель.
Эта «вещная» тенденциозность иногда даже вступает в прямое противоречие с правдоподобием. Так, уже через несколько дней после смерти, еще до похорон, князь Серпуховской («Холстомер») превратился в «гниющее, кишащее червями тело». Естественные процессы явно ускорены, но это только усиливает нужный эффект.
Еще К. С. Аксаков упрекал Толстого в том, что у него «описание окружающей жизни доходит иногда до невыносимой, до приторной мелочности и подробности»; мелочи, «замеченные, удержанные анализом, <…> получают большее значение, нежели какое имеют на самом деле, и от этого становятся неверны» [199]. Отыскивание «мелочных» подробностей имеет принципиальное значение для толстовской художественной системы – это создает впечатление особой пристальности всматривания, ведущего, очевидно, к какой-то очень определенной цели.
Ощущение читателем этой всегда стоящей перед глазами художника цели сопровождается не менее стойким впечатлением постоянного искания смысла изображения жизни, непрекращающегося процесса этого искания. Особенно явно это в исторических картинах – здесь ищутся «подводные струи народной жизни», смысл самой истории. Но этот смысл возникает не безлично, его отыскивает уверенный в своем на это праве автор. К. Леонтьев, говоря об историческом изображении в «Войне и мире», писал, что в романе «нас подчиняет не столько дух эпохи, сколько личный гений автора, что мы удовлетворены не „веянием” места и времени, а своеобразным, ни на что (во всецелости) не похожим смелым творчеством нашего современника» [200].
Предмет, вещь в художественной системе Толстого всегда имеют отношение к отысканию истины в явлении.
Именно такова роль предмета при изображении чувства. Предметы, вторгаясь в сознание, оттеняют мучительность переживания. Это появилось у Толстого очень рано: «„Что теперь я буду делать? – рассуждал он. – Занять у кого-нибудь и уехать”. Какая-то барыня прошла по тротуару. „Вот так глупая барыня, – подумал он отчего-то. – Занять-то не у кого. Погубил я свою молодость”. Он подошел к рядам. Купец в лисьей шубе стоял у дверей лавки и зазывал к себе. „Если бы восьмерку я не снял бы, я бы отыгрался”. Нищая старуха хныкала, следуя за ним» («Два гусара»).
В переломный момент жизни Пьера, когда он хочет решить коренные вопросы («Что дурно? Что хорошо? <…> Для чего жить и что такое я?..»), эти размышления сопровождаются такого рода деталью, дважды повторенной: «Он, не раздеваясь, лег на кожаный диван перед круглым столом, положил на этот стол свои большие ноги в теплых сапогах и задумался. <…> Смотритель, смотрительша <…> заходили в комнату, предлагая свои услуги. Пьер, не переменяя своего положения задранных ног, смотрел на них через очки и не понимал, что им может быть нужно и каким образом все они могли жить, не разрешив тех вопросов, которые занимали его».
Предметы обнаженно-выпуклы, как бы оскорбляюще оторваны от тех «вопросов», которые мучат героя.
Итак, уже сам отбор – точнее, подбор – предметов создает эффект необычайной устремленности к цели и как бы расставляет явственные указатели на пути авторского постижения конечной истины.
Подобный принцип проявляется и в организации, композиции предметов. Главное здесь – в каком отношении они находятся к описывающему лицу и к другим лицам, могущим их воспринимать.
Излюбленный прием Толстого, как неоднократно отмечалось, – изображение окружающего через восприятие кого-либо из героев, например знаменитое изображение Бородинского сражения «через» Пьера.
Герою передоверено видеть и оценивать окружающее. Но, скажем, по сравнению с Чеховым, тоже любившим этот способ, есть существенное отличие. У Чехова взгляд и оценка перепоручены герою полностью. Автор ничего не уточняет, не противопоставляет свою точку зрения геройной. У Толстого иное. Автор разрешает персонажу направить свое восприятие на какой-то объект, вести по нему прицельный огонь. Но, как опытный артиллерийский офицер, он не выпускает из своего поля зрения площадь поражения. И когда разброс превышает допустимую норму, которую он твердо знает, он немедленно корректирует стрельбу.
Пафос установления истинной – и ведомой автору – картины (путем сопоставления того, что видится герою и что есть «на самом деле») явственен и отчетлив.
Таким образом, в речевой и предметной сферах прослеживается некий общий принцип и возникает единый эффект.
Тема психологического анализа Толстого – необъятна. Для целей нашего описания остановимся лишь на немногих моментах.
Часто цитируются слова Чернышевского о том, что Толстого «занимает самый психологический процесс, его законы, диалектика души». При этом обычно внимание обращается на одну сторону этой диалектичности – постоянную сменяемость чувств, мыслей, их противоречивость и т. п. Но еще А. П. Скафтымов проницательно заметил, что «эта диалектика всегда к чему-то ведет, она что-то доказывает. <…> Персонаж проходит ряд состояний. <…> Они освещены и показаны как должное или недолжное, фальшивое или натуральное, ложное или истинное. Каждое из состояний имеет при себе различными художественными способами высказанное квалифицирующее суждение, и путем связей взаимного контраста или параллелизма все они ведут систему обоснования и раскрытия конечных авторских убеждений и призывов» [201].
Способ организации феноменов внутреннего мира целиком «авторский». «Неумолимость» (Аксаков) [202] толстовского психологического анализа – одно из главных в нем, важнейшая новаторская черта литературного метода Толстого. «Толстой, – писал Б. М. Эйхенбаум, – ведет себя со своими персонажами как властитель, как деспот – он заставляет их думать, он слышит все, что они думают, он подвергает их пытке, пока они не скажут всего, и это потому, что он – над ними, он страшен им, он имеет право видеть их насквозь» [203]. Толстовское знание о внутреннем мире героя, как и его самопознание, не иррациональное откровение о душе. Это самопознание сократического толка, сугубо рационалистическое.
Как и в обрисовке внешнего мира, в изображении внутреннего постоянно ощущение настойчивого стремления проникнуть в самые его глубины. Душа вскрывается, как раковина. Верхнему ее слою (первые побуждения, первые неглубинные чувствования), понимаемому любым наблюдателем-аналитиком враз, придается мало значения. Как писал один из интереснейших критиков 80-х годов барон Дистерло, Толстой «не поддается обаянию каждого радостного впечатления, не увлекается им, не поэтизирует его. Он не хочет быть обманутым, как бы ни были пленительны моменты заблуждений, он ищет правды, полной правды человеческой жизни, как бы она ни была сурова, бедна или ужасна» [204].
Впечатление «голой», не прикрашенной ничем правды и ее страстного искания обнаженнее всего выступает у Толстого именно при изображении внутреннего мира.
Эпизоды и события, которые составляют фабулы толстовских вещей, – это не «рядовые» эпизоды обыденной жизни. Они нескрываемо важны и для целей сюжетно близких, и для целей более далеких, крупномасштабных. В художественной системе Толстого «всякий эпизод, взятый во всей полноте бытового окружения, идет за направляющей темой; исходит от нее, ведет к ней и ее собою обслуживает. <…> Всюду звучит целеустремленность отбора, диктующаяся авторским пониманием происходящего» [205].
Так же целеустремленно строится и сюжет (композиция фабулы). Именно это позволило исследователю «Войны и мира» говорить о «дидактическом колорите» [206] композиции романа. Об «отчетливой мысли» и о целеустремленности в сюжетах Толстого писал и другой исследователь: «Толстовский сюжет строится на сопоставлениях, на противопоставлениях, на наложении эпизодов наконец. <…> Ему нужна поэтому „мысль” и даже тенденция и нужен анализ» [207].
Некая «твердая», определенная идея должна рождаться и при компоновке больших повествовательных единств – глав, разделов, частей. «Ему нужно, чтобы вещь имела особый смысл – поверх лиц и эпизодов; ему нужны сопоставления и противопоставления» [208].
Последняя, «верхняя» сфера мира Толстого – сфера идеи. Идея в художественном мире Толстого утверждается с огромной авторской решимостью и неослабевающим эмоциональным накалом. Это идея, твердо уверенная в своей силе и правоте.
Итак, каждая из сфер толстовского художественного мира построена в соответствии с одним и тем же конструктивным принципом. В каждой из них этот принцип проявляется с разною силой (с наибольшей – при изображении внутреннего мира). Но в основе он один и, следовательно, порождает единообразный эффект – эффект ищущей истину мысли и ее страстного утверждения.
В той или иной степени такие – или близкие к ним – качества, такая окрашенность всех компонентов прозы Толстого многократно отмечались в литературе о нем – при всей разноте представлений об их роли в построении целого.
Но известен и другой Толстой – художник высочайшей объективности, певец «живой жизни» во всей ее полноте, подчиняющийся единственно ее собственным законам и не вносящий в ее изображение какого-либо субъективного начала. Этим качествам толстовского искусства посвящена неменьшая литература. (В этой связи из прежних авторов достаточно назвать П. Анненкова и Н. Страхова, а из новых – Ю. Айхенвальда, В. Вересаева, А. Чичерина.)
Как примирить эти противоположные понимания и можно ли их примирить, если они противоречат друг другу? Значит ли это, что одно из них истинно, а другое ложно?
Научные картины одной и той же реальности могут и должны быть умножены – вовсе не в ущерб истине.
Существование разных (и иногда противоположных) интерпретаций одного объекта филологии общеизвестно. Это есть и в других науках. Правда, в некоторых из них, например в современном естествознании, это явление осознано более отчетливо – в виде принципа дополнительности, впервые сформулированного Нильсом Бором применительно к квантовой физике. Этот принцип гласит, что относительно одного объекта могут существовать две противоположные картины описания (модели), каждая из которых, исключая другую, находит тем не менее подтверждения в эксперименте (исключающие друг друга «корпускулярная» и «волновая» модели микромира). Они дополнительны в том смысле, что каждая в отдельности не может претендовать на достаточно полноценную картину описываемого объекта, – они исчерпывают его, лишь «взятые вместе» [209].
Высказывались мысли о возможности приложения этого принципа к сфере психологических исследований [210], к лингвистике; сам Н. Бор считал, что этот принцип имеет универсальное значение.
Принцип дополнительности, понимаемый в достаточно широком гносеологическом плане, может быть применен при анализе художественных текстов [211], ибо они обладают двумя свойствами, делающими это использование плодотворным: 1) большой сложностью и 2) борьбой противоположностей как одним из основных своих свойств (противоречие между материалом и формой – по Л. Выготскому, между индивидуальным и общим, случайным и необходимым и т. п.).
В согласии с этим принципом попробуем с другой точки зрения подойти к художественному миру Толстого.
Выделим для удобства те же сферы (в принципе это совсем не обязательно) и попытаемся снова найти доминанту художественной системы Толстого, но уже другую доминанту.
Толстовский прием «переназывания» вещей рождает впечатление субъективно-авторского утверждения о предмете (см. § 2). Но этим же приемом создается и другой эффект – адекватности словесного обозначения и собственного качества вещи, эффект «возвращения» к ее естественной природе и свойствам. Ю. Айхенвальд, например, говоря о «собственном словаре» Толстого, трактовал эту особенность именно как «послушность жизни, верность ей» [212].
В сфере синтаксиса отсутствие мелодической организации, громоздкость конструкций, их логизированность и прочее рождают впечатление возможно более точного следования всем прихотливым материальным и нематериальным изгибам и извивам самого объекта – будь то интерьер, внешность человека или изображенная мысль.
Очевидно, что принцип субъектной многопланности повествования (а он сохранился даже у позднего Толстого, приняв только более тонкие формы) в основе своей предполагает «объективное» изображение персонажа в его собственном речевом выявлении, без вмешательства деформирующего слова автора.
Эффект, рожденный в собственно слове, поддерживается аналогичным же эффектом в сфере вещного мира.
«Мелочные» описания, о которых говорил К. Аксаков (см. § 2), можно рассматривать как приближение к скрытой субстанции предмета. Подробности делают предмет не тем, чем он кажется при неподробном осмотре, но тем, что он есть «на самом деле». Это создает впечатление «обнаружения» истинных качеств предмета, тех, что присущи ему в «живой жизни», независимо ни от чьего сознания.
Изображение войны в севастопольских очерках (с первой точки зрения главное в нем – тенденциозность и полемичность, см. § 2) дает картину полноты военной жизни со всеми ее будничными заботами, «ужасным» и «забавным» в ней.
В приводившихся словах К. Леонтьева говорится о «личном гении автора» как главном в историческом изображении Толстого. Но «дух эпохи» Леонтьевым признается тоже! И дилеммы «историзм» или «антиисторизм» Толстого не существует. Что в одной картине мира неисторично, то в другой системе отсчета выглядит как последовательный историзм.
Описание вещи через восприятие персонажа актуализирует ее сиюминутные, изменчивые состояния, недоступные наблюдателю, не принадлежащему «этому» миру, – вещь предстает в ее «естественной» включенности в текучий поток бытия.
Н. Н. Страхов говорил, что «у графа Толстого нет картин и описаний, которые он делал бы от себя» [213]. Если считать, что вторая точка зрения исключается первою, то с этим можно спорить: казалось бы, совершенно ясно, что у Толстого все идет «от себя» и применительно к нему нельзя говорить о «безавторских» описаниях. Но, признавая существование второй равнодостойным, нельзя не согласиться, что повествование прозы Толстого обладает и такими качествами, которые делают справедливым утверждение Страхова.
Диалектика души (уровень внутреннего мира) с первой точки зрения – несомненный показатель авторского диктата. Но этот метод изображения предполагает и самодвижение психических процессов – по их собственным внутренним законам, неподвластным авторскому вмешательству. Способы описания, его длительность зависят от движения самого объекта – описание-анализ совершается под его диктовку.
Точно так же толстовская идея, бескомпромиссная в себе самой, движется по своим внутренним законам. Это движение не может быть прервано волей автора, не могут быть пропущены какие-то логические звенья. И в этом смысле идея тоже саморазвивается.
Эффект самодвижения изображаемой жизни создается и на сюжетно-фабульном уровне – и прежде всего постоянным у Толстого набором таких констант бытия, которые не допускают авторской активности в изменении их количества и последовательности, как то: брак, рождение, молодость, старость, смерть.
В композиции фабулы с этой точки зрения существеннее всего преобладание сценических эпизодов над повествовательными. Уже одно это – из-за особенностей драмы как «объективного» жанра – в значительной мере создает названный эффект.
Согласно принципу дополнительности, исключают друг друга только модели объекта. Сами же свойства, рассматриваемые в моделях как взаимоисключающие, сосуществуют в одном объекте, в одном тексте.
По Толстому, есть некая объективная суть вещей. Ее можно уяснить и при помощи утверждающего авторского анализа (первая точка зрения), и другим путем – довериться свойствам, внутренним законам самого объекта, которые сами поведут за собой изображение (вторая точка зрения).
Толстой следует двум способам сразу. Двигаясь по бездорожному полю романа, он правит – говоря высоким слогом – конями воображения так, что, чувствуя его руку, они при этом сами выбирают лучший путь, соответствующий рельефу местности. И мы – читатели – не можем точно определить, что зависит здесь от руки автора и что – от собственной воли коней. Мы можем оценить только общую верность и красоту движений. Очень точно сказал об этом сам Толстой: «Хорошо, когда автор только чуть-чуть стоит вне предмета, так что – беспрестанно сомневаешься, субъективный или объективно» [214]. Эту мерцающую двойственность видела и современная критика: «Возьмите его крупнейшие произведения – романы „Война и мир” и „Анна Каренина”: по-видимому, какая бесстрастная объективность, какое эпическое спокойствие, какое хладнокровие анализа! Тем не менее вы постоянно видите перед собою проповедника, моралиста, учителя» [215].
Мир Толстого авторски явлен (первая точка зрения). Но одновременно – с другой точки зрения – он и самоявлен. Только оба утверждения вместе способны дать картину, рисующую определяющие свойства его художественной системы, одной из самых оригинальных в мировой литературе.
По дороге без развилин
едут Жилин и Костылин
и сливаются в одно
зо-ло-тис-то-е-пят-но.
Как же конкретно уживаются эти противоположные принципы в художественной системе Толстого?
Напрашивается мысль, что эти эффекты рождаются в тексте последовательно, один за другим: вот идет «объективная» пластическая картина, а следом – авторское «субъективное» утверждение по этому поводу.
Представлять себе дело так – значит понимать художественное произведение как спокойное, мирное, механически-последовательное соединение текстов, каждый из которых вносит только один «свой» эффект, организован по собственному принципу, не имеющему отношения к соседней части.
Понимая же мир писателя как единство напряженное, мы должны помнить, что целостное впечатление возникает не как постепенное суммирование эффектов, а в результате одновременного их порождения в одном и том же тексте, в одном и том же слове, не путем последовательного присоединения звеньев, а посредством своеобразного наложения эффектов.
Ища и утверждая свою истину о явлении, Толстой одновременно в этих же деталях создает его «объективную» картину. Оба эффекта порождаются одним и тем же текстом, они одноисточны.
Именно в дуалистичности самой системы причина такого количества противоположных суждений о Толстом в более чем вековой истории его критики и изучения. Противоречие это никогда не будет снято. Глубокий внутренний дуализм построения толстовского художественного мира не может быть примирен и поэтому должен быть представлен явно.
«Здравый смысл» не мирится с утверждением, что текст может быть построен по двум взаимоисключающим принципам сразу, где каждый – справедлив. Это ощущается как нарушение логики.
Но это не нарушение логики вообще, это другая логика, внутри себя столь же непротиворечивая. Мир оригинального художника устроен иначе, чем мир реальный – царство обыденной логики. И при его анализе необходимо решительно отказаться от многих «естественных», кажущихся единственно верными представлений, как отказалась в свое время физика от понятия равномерно текущего ньютоновского времени, а математика – от «единственности» эвклидовой геометрии.
Художественный мир Толстого – один из самых оригинальнейших и сложнейших в мировом искусстве. Именно поэтому он порождает при изучении столько разных и порою противоположных суждений. Причина – в сложности самого объекта изучения. И наше глубокое убеждение, что только противоборствующие точки зрения – не по отдельности, а вместе – способны дать картину, рисующую некоторые определяющие черты этого мира.
1972