И если кто теряет нить моих мыслей, так это нерадивый читатель, а вовсе не я… Мой стиль и мой ум одинаково склонны к бродяжничеству. Лучше немного безумия, чем тьма глупости.

Что я сделал? Нельзя отрицать: родил множество новых мыслей.

1

В последних числах декабря 1913 г. в известном литературно-артистическом кафе Бориса Пронина «Бродячая собака» студент-филолог Петербургского университета Виктор Шкловский прочел доклад «Место футуризма в истории языка».

«В час ночи, – вспоминал современник, – в самой „Собаке” только начинается филологически-лингвистическая (т. е. на самый что ни на есть скучнейший из возможных точек зрения обывателей сюжет!) лекция юного Виктора Шкловского „Воскрешение вещей”! Юный ученый-энтузиаст распинается по поводу оживленного Велимиром Хлебниковым языка, преподнося в твердой скорлупе ученого орешка квинтэссенцию труднейших мыслей Александра Веселовского и Потебни, уже прорезанных радиолучом собственных его, как говорилось тогда, „инвенций”, – он даром мощного своего, именно воскрешенного, живого языка заставляет слушать, не шелохнувшись, многочисленнейшую публику, наполовину состоящую чуть ли не из „фрачников и декольтированных дам”» [258].

Для публики новостью были не филологические доклады – еще живо помнились стиховедческие лекции А. Белого с графиками и цифровыми выкладками. Но у символистов была демонстративная ученость, базирующаяся на предшествующей науке и растворенная в философии.

В. Шкловский на предшественников смотрел по-другому. Его отношения с университетской наукой осложняло принципиальное игнорирование им исторического и – особенно – генетического подхода, вне которых изучение литературы в то время представлялось немыслимым. В статьях автора «Теории прозы» обнаруживали много неточностей и ошибок, касающихся хронологии возникновения романа, соотношения его со сборником новелл, отношения романа ужасов к байроническому роману и т. п. [259] Многие из замечаний были справедливы. Однако почти никем не было понято, что выведение литературных произведений из историко-генетических, общественных и психологических контекстов, сопоставление хронологически и территориально далеких литературных явлений пролагало пути к синхроническому и типологическому изучению литературы [260].

Дело усугублялось непочтительным отношением Шкловского к предшественникам, делавшим до него похожие наблюдения. Справедливо отмечалось, что о структуре новелл Боккаччо, типах сюжетосложения, композиционных приемах («кольцо», «антитеза»), технике английского романа и другом говорилось в старых русских и немецких работах Е. Андреевой, Арнольда, Шиссель фон Флешенберга, Э. Роде, В. Дибелиуса [261], что «на протяжении одной странички Шкловский легко уничтожает поэтику образа, но русский читатель лишь гораздо позже и не от Шкловского узнает о книге Теодора Мейера, исходящей из критики теории образности» [262]. Шкловский, замечал его критик, «по примеру Дидро, очевидно, сперва излагает, что думает по данному вопросу, а затем, может быть, перечитывает написанное об этом другими. Возможнее, впрочем, что последнего он не делает» [263].

В путанице, неточностях в фактах, датах его уличали уже на диспутах. В. Пяст вспоминает, как в «Бродячей собаке» после доклада Шкловского «Шилейко взял слово и, что называется, отчестил, отдубасил, как палицей, молодого оратора, уличив его в полном невежестве – и футуризм с ним вкупе» [264]. Похожее впечатление произвело другое выступление Шкловского на нашумевшем диспуте в Тенишевском училище 8 февраля 1914 г. на Б. М. Эйхенбаума, тогда еще вполне «академиста»: «Тут был и Роден, и Веселовский, и архитектор Лялевич, тут были слова и о вещах, и о костюмах, и о том, что слово умерло, что люди несчастны от того, что они ушли от искусства, и т. д. Это была речь сумасшедшего» [265].

Обстановку одного из таких диспутов выразительно нарисовал сам участник: «Аудитория решила нас бить. Маяковский прошел сквозь толпу, как раскаленный утюг сквозь снег. Крученых шел, взвизгивая и отбиваясь галошами. <…> Я шел, упираясь прямо в головы руками налево и направо, был сильным – прошел» [266].

Эти шумные, почти скандальные диспуты создавали впечатление всеотрицающего, подобно футуризму, направления, нарождающегося спонтанно.

Но все было не так уж внезапно.

2

В области изобразительных искусств и музыки широкие штудии, связанные с формой, начались еще в середине XIX в. У их истоков стояли Г. Маре, К. Фидлер, А. Гильдебранд [267].

Г. Маре провозгласил самостоятельное изучение формы, отграниченное от религиозного, философского или вкусового рассмотрения [268]. По К. Фидлеру, художественные произведения нужно изучать как самостоятельную форму объектов. «Искусство может быть познано лишь на его собственных путях» [269]. Этим должна заниматься специальная дисциплина, с особой методологией, которая должна быть отграничена от эстетики – как науки, привлекающей категории этические, религиозные, политические.

Подобные взгляды развивал и тесно связанный с ними А. Гильдебранд в книге «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1893 г., рус. пер. – 1914 г.). Искусство – это самостоятельная сфера человеческой деятельности, осуществляющая собственное построение мира. Оно «не заимствует где-либо своей поэзии», не иллюстрирует готовое. Именно поэтому А. Гильдебранд выступает противником современных ему «исторических» (по его терминологии) методов исследования искусства, при использовании которых, по его мнению, теряется масштаб для оценки искусства. В центр внимания в них ставится несущественное, тогда как «художественное существенное содержание, которое независимо от всякой смены времен следует своим внутренним законам, игнорируется» [270].

Как и Фидлер, Гильдебранд анализирует формы ви́дения. У него это вылилось в теорию различения между формой бытия и формой воздействия произведения искусства. «Одинокая башня производит впечатление стройной, но она же становится сразу приземистой, если мы сбоку приставим тонкую фабричную трубу <…>. Как форма воздействия она приобретает акцент, который ей самостоятельно не присущ» [271].

Произведение искусства – вещь, созданная для воспринимания. Поэтому все действительно существующие формы превращаются в нем в относительные ценности. Совершенно различные формы бытия могут привести к представлению об одной и той же форме.

Эти рассуждения Гильдебранда оказались очень близкими к тем выводам, к которым вскоре пришла формальная поэтика.

Элементы произведения искусства, его составные части (фигуры, карнизы, колонны, капители, слова, фразы, «приемы») должны быть изучены лишь функционально. Мертвый каталог их не дает истинного представления о целом как специфическом образовании. Реальный документ, введенный в прозаическое произведение, выполняет в нем уже новую функцию. Одна и та же по типу конструкция может иметь совершенно различное значение в разных произведениях (как башня в примере Гильдебранда) в зависимости от сочетания с другими элементами. «Тот же самый, с формальной точки зрения, прием нередко приобретает различный художественный смысл в зависимости от своей функции, т. е. от единства всего художественного произведения, от общей направленности всех остальных приемов» [272].

Выдвинув понятие архитектонического построения, Гильдебранд предвосхитил подход к произведению искусства как к замкнутому конструктивному целому. При анализе такого целого устанавливается не отношение какой-то части, какого-то реального элемента произведения к внехудожественному ряду, а прежде всего определяется его место в поэтической системе. Только так выясняется его истинное, а не произвольно в него вложенное значение. Выйти за пределы художественной конструкции, т. е. говорить о социальном, общественном смысле данного литературного произведения, можно только после исчерпывающего имманентного ее описания.

На автономии развития форм строил свою типологию художественных отношений один из крупнейших теоретиков искусства рубежа веков Г. Вельфлин.

С этими штудиями был тесно связан О. Вальцель, в частности перенесший на литературу вельфлиновское противопоставление стилей Ренессанса и барокко. Схождения с русской формальной школой в его работах многообразны.

В книге «Проблема формы в поэзии» (1919) О. Вальцель высказывает важную мысль о чисто формальном, независимом от смыслового, завершении художественного произведения [273] (близкая мысль позже развивалась Шкловским [274]), говорит о необходимости рассматривать не обособленные формальные элементы, а значение их в художественном целом; делает чрезвычайно ценное указание, что надо «исключить самое противопоставление сознательного и бессознательного в процессе художественного творчества. <…> дело идет об особенностях формы, проявляющихся в уже законченном произведении искусства. Наблюдения наши в этой области были бы неминуемо затруднены, если бы предварительно пришлось решать неразрешимый вопрос – были ли отдельные формальные особенности намеренно выбраны художником, или же они непосредственно и бессознательно вытекали из его природных способностей и индивидуального дарования» [275].

Общеискусствоведческие штудии оказали влияние и на последующие исследования, непосредственно связанные с проблемой художественной прозы – наррации, сказа, – на работы В. Дибелиуса, К. Фридеманн. Особое место надобно отвести Б. Христиансену с его «философией искусства» (рус. пер. – 1911 г.), оказавшей непосредственное воздействие на такие центральные понятия формальной школы, как материал – форма, поэзия – проза [276] и, конечно, доминанта – одна из плодотворнейших категорий теоретической поэтики XX в.[277] Все эти работы были хорошо известны опоязовцам. Но, как популярно объяснял один из активнейших противников формалистов, «русский литературоведческий формализм по сравнению с западноевропейскими формалистскими теориями имел особую резкость, был доведен до последних выводов. <…> Это объясняется тем, что классовые противоречия в России были особенно резко выражены» [278]. Насчет классовых противоречий специалисту по ним виднее, но в одном он, безусловно, прав: русский формализм был единственной школою, пошедшей в своих выводах до конца (и тем самым создавшей целостную систему категорий).

В отечестве у формалистов тоже были предшественники – еще более авторитетные.

3

Об автономности литературных форм, их эволюции первым в России в широком теоретическом плане заговорил А. Н. Веселовский.

Отношение к изучению литературы в XIX в. он характеризовал (в 1893 г.) так: «История литературы напоминает географическую полосу, которую международное право освятило как res nullius, куда заходят охотиться историк культуры и эстетик, эрудит и исследователь общественных идей» [279]. XIX век – время распространения исторических, социологических и психологических методов. Определяя один из них, Б. М. Энгельгардт писал: «Достаточно подойти с психологическим методом к любому художественному произведению, как оно внезапно исчезает, словно проваливается куда-то, а взамен его перед исследователем оказывается сознание поэта как поток разновидных психических процессов» [280]. Сходно характеризовал психологическую школу современный литературный критик: «Психологической критике нет дела до самого произведения писателя, она его не разбирает. Ей важен тот внутренний процесс, который вызвало у автора его детище; она себе ставит целью психику автора, его идеи и настроения» [281] (выделено автором. – А. Ч.).

Развитие поэтических форм Веселовский ставил в зависимость от общественных, культурных и других факторов эстетического порядка, подчеркивая соответствие «между данной литературной формой и спросом общественных идеалов» [282]. Но выбор или появление в определенную эпоху той или иной формы не целиком обусловлены содержанием поэтического произведения. А. Веселовский выдвигает важные для поэтики положения «отделения содержания от стиля» [283] и об известной автономии поэтического стиля, о собственном развитии формы. «Выбор того или другого стиля или способа выражения органически обусловлен содержанием того, что мы назовем поэзией или прозой <…>. Но ведь содержание менялось и меняется: многое перестало быть поэтичным, что прежде вызывало восторг или признание, другое водворилось на старое место, и прежние боги в изгнании. А требование формы, стиля, особого языка в связи с тем, что считается поэтическим или прозаически-деловым, осталось то же» [284]. Если бы форма целиком зависела от содержания, то тогда бы «истории поэтического языка и стиля как самостоятельной научной дисциплины и вовсе не существовало – она целиком бы растворилась в исторической лингвистике, с одной стороны, и истории содержания, с другой» [285].

Для А. А. Потебни главная реальность бытия художественного произведения – в сфере воспринимающего сознания. Однако, несмотря на эту психологическую установку, он пытался – в отличие от своих учеников – постичь закономерности соотношений структурных элементов слова и текста как самостоятельных феноменов.

Грандиозные постройки Потебни и Веселовского не были завершены. Потебня за пределами харьковской школы не пользовался никаким влиянием. Веселовский числился по ведомству то компаративистики, то культурно-исторической школы, равно непопулярных вместе со всей академической наукою.

Как и в естествознании, назревал кризис «классической» науки. Рождался новый тон, иной язык описания искусства. Формалисты именовали его производственным [286]. «Важно то, что мы подошли к искусству производственно. Сказали о нем самом. Рассмотрели его не как отображение. Нашли специфические черты рода. Начали устанавливать основные тенденции формы. Поняли, что в большом плане существует реальность однородных законов, оформляющих произведения» [287]. Позже это назовут системностью. Господству философско-эстетической и социологической эссеистики формалисты противопоставили пафос «строгого» описания, установления закономерностей.

Нужен был человек, который этот новый язык и новое отношение к самому типу филологической медитации обеспечил бы своим поведением, темпераментом, личностью. Таким человеком стал Виктор Шкловский.

4

Из своего первого доклада автор сделал и выпустил в феврале следующего года брошюру [288], которая и стала началом самого известного и шумного направления в истории отечественной филологии.

Начало, в сущности, было скромное. В 1939 г. Шкловский писал: «Двадцать пять лет назад, в 1914 году, я издал в Ленинграде маленькую 16-страничную брошюрку. <…> Это была брошюрка студента-филолога – футуриста. В ней был задирчивый тон, академические цитаты» [289]. Цитат – явных и скрытых – в ней действительно много, и поэтому хорошо прослеживаются истоки мыслей автора – гораздо отчетливее, чем в более поздних его вещах.

От Потебни (интерес к нему был у футуристов общим) идет очень увлекающая автора идея об изначальной образности слова и о постепенной ее утере (забвении внутренней формы) с удаленьем языка от своих праформ; к нему же восходит и мысль о фольклорном эпитете, подновляющем «умершую образность». К Веселовскому автор прямо отсылает, говоря об истории эпитета (большинство примеров эпитетов – тоже из Веселовского). От Веселовского – и утверждения о «полупонятности», об архаичности языка поэзии.

С Потебней критика сближала формализм в целом, начиная с первых рецензий на опоязовские сборники. «Все участники нового сборника в известном смысле ученики Потебни, – писал Д. Философов. – Они его знают назубок. Питаются мыслями покойного ученого, но не застывают на них» [290]. О том, что теория Потебни – база и основа понимания природы слова и произведения у формалистов, вначале не раз говорили сами потебнианцы. «Существенных принципиальных разногласий между Потебней и ОПОЯЗом нет, – утверждал И. Плотников. <…> Отмежевание ОПОЯЗа от Потебни, являясь в значительной степени плодом недоразумения <…>, делает его лингвистически необоснованным» [291]. Однако уже И. Айзеншток подчеркивал разницу между основными положениями потебнианской поэтики и формалистами, видя ее прежде всего в понимании образности [292]. Кто был прав?

У Потебни прежде всего было заимствовано положение о том, что поэзия – это явление языка. С этим, естественно, связывалась потебнианская же идея об изначальной образности слова и о постепенной ее утрате – с удалением языка от своих праформ (забвение внутренней формы) – и превращении некогда образного слова в простой знак.

Но здесь уже начинались расхожденья. Для Потебни потеря образности – нормальное явление в развитии языка: «Все значения в языке по происхождению образцы, каждое может с течением времени стать безо́бразным. Оба состояния слова – образность и безо́бразность – равно естественны» [293]. По его мнению, «образность языка в общем не уменьшается. Она исчезает только в отдельных словах и частях слов, но не в языке» [294]. Для Шкловского же этот процесс имеет ценностный характер, окрашенный футуристическими прогнозами: он означает гибель старого искусства и предвещает появление нового, основанного на ином отношении к слову.

В статье Шкловского «Искусство как прием» находим высказывание о Потебне, звучащее несколько неожиданно по отношению если не к пионеру, то к узаконителю оппозиции поэзия – проза: «Потебня не отличал язык поэзии от языка прозы» (ГС, с. 60) [295]. Дело объясняется как раз различием взглядов на эти феномены. Для Потебни образность была явлением одного порядка в любом типе речи – бытовом разговоре, пословице, басне, лирическом стихотворении. Для Шкловского с самого начала поэтический образ при всем внешнем сходстве с образом прозаической (практической) речи – явление другого порядка, существующее для усиления ощущения переживания вещи, создание «виденья», а не «узнаванья». Точно так же в план ощутимости было переведено известное положение Веселовского об архаичности языка поэзии; распространено это «переживание» было и на другие явления поэтической речи – ритм, звук, наличие которых Потебня не числил в ряду ее определяющих факторов. Для Потебни поэтичность – качество языка в целом; для формалистов существует особый поэтический язык, отличающийся от практического своей «удивительностью», «самоценностью», выводящей слово из автоматизма восприятия.

В обозначении оппозиции практический – поэтический язык и попытке установления дефиниций второго значительна роль Л. П. Якубинского – на него ссылается Шкловский при первых употреблениях этого термина и еще до них – в газетном варианте статьи «Потебня» [296]. По Якубинскому, поэтический язык («речь поэтов») «представляет собой совершенно особую языковую систему, подразумевающую особое языкознание; отличительной чертой этой системы является то, что языковые представления не только выступают в ней в чисто практической роли (как средство сообщать мысли и чувства), но и играют также самостоятельную роль, приобретают известное самоценное значение» [297].

Однако в начале 20-х годов внутри самого ОПОЯЗа противопоставление практического и поэтического языков было осложнено существенными поправками и дополненьями – Р. Якобсоном («О чешском стихе», 1923) были устрожены положения Якубинского о разнице в фонетике этих языков; сам Якубинский («О диалогической речи», 1923) внес важное уточнение о функциональной дифференциации общего языка (ранее рассматривавшейся – в своей противопоставленности поэтическому – как нечто единое). Эта мысль близка к чрезвычайно плодотворным и до сих пор мало использованным положениям теории речевых жанров М. Бахтина. Начиная с ранних работ, подвергал критике общеопоязовское противопоставление поэтического и практического языков Ю. Н. Тынянов («О композиции „Евгения Онегина”», 1922). Несколько позже в работах В. Виноградова было показано, что «чистого» поэтического языка в истории литературы не существует, что понятие поэтичности речи исторически подвижно, коммуникативное и «художественное» находятся в сложном соотношении в каждую эпоху, «поэтическим» может оказаться любой факт языка в зависимости от установки данной художественной конструкции.

Но у самого Шкловского оппозиция поэтический – практический язык осталась одною из главных идей. Именно так, например, воспринимал его книгу в 1934 г. Я. Мукаржовский: «„Теория прозы” – боевой вызов, адресованный тем, кто не делает различия между поэтическим языком и высказыванием, подчиненным сообщению» [298].

На базе категории поэтического языка были сформулированы главные положения теории Шкловского. Первой из них была идея остранения [299], обоснованная в статье «Искусство как прием» (1917).

Остранение связывается с затрудненностью и торможением; этот второй признак поэзии, в сущности, конкретизация и продолжение первого (что часто не замечается). Категория затрудненной формы также была сформулирована на материале поэтического языка. Сюда относятся, в частности, все повторы, стечение одинаковых слов, синонимы и тому подобное (житье-бытье, горе-печаль), а также произвольные слова, выполняющие функцию педалирования: плюшки-млюшки, пикники-микники (ОТП, с. 35) – рифмование пары, где второй член «является лексической пустышкой», лишенным лексического значения звуковым повтором [300].

Как справедливо заметил один из первых серьезных критиков формального метода, путь поэтического изложения не всегда затрудненный и более длительный, но он всегда «не прямой и непосредственный, а косвенный и опосредованный» [301].

Закон торможения Шкловский полагал надысторичным и вечным – в этом один из главных пунктов его полемики с Веселовским, который истоки параллелизма и других фольклорных приемов искал в воспоминаниях матриархата, первобытном тотемизме.

Оба эти явления – остранение и торможение – Шкловский считал универсальными законами искусства и распространил на другие уровни художественных систем. На сюжетном уровне ощутимость создается путем ступенчатого построения (повтор, тавтология, психологический параллелизм, эпические повторения). В новелле необходимо противодействие, несовпадение. «Это роднит „мотив” с тропом и каламбуром» (ОТП, с. 69).

Так была высказана идея «связи приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» – идея изоморфизма уровней художественной системы, оказавшаяся впоследствии столь плодотворной для поэтики и семиотики.

В ранних работах Шкловского исключалась всякая содержательная, аксиологическая телеология, цель искусства для него заключена в композиционно-формальных моментах, но благодаря такой постановке проблемы стало возможным отвлеченное от более высоких уровней «формальное» изучение всего литературного процесса.

Если на идею Шкловского об автономности литературного ряда влияние А. Веселовского несомненно, то в сложном отношении с основателем исторической поэтики находился он при решении одного из центральных ее вопросов – проблемы «личного почина», того нового, что вносит большой художник в общий «язык» искусства своего времени. С одной стороны, он считал, что Веселовский недооценивает «никогда тех самостоятельных волевых изменений и обращений, которые самостоятельно делает писатель» (ОТП, с. 52) [302]. С другой, он, как Веселовский, мог бы спросить: «Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых?» [303] Индивидуального, нового не так уж много. «Образы – „ничьи”, „Божьи”, – писал Шкловский в статье «Искусство как прием». – <…> Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их» (ОТП, с. 8–9).

Проблема «нового» в искусстве была поставлена еще во второй теоретической статье Шкловского (1915), и уже здесь было высказано одно из центральных положений формальной школы в области проблемы литературной эволюции. Пока это формулировалось так: искусство пополняется за счет того, что в предыдущий период считалось неискусством [304]. В дальнейшем это положение было расширено: в новую литературную эпоху искусством становится не только «быт», но в «высокое» искусство подымается искусство «низкое», дотоле неавторитетное, то, что находилось на его периферии, происходит «канонизация младшей линии», провинция идет в «поход для завоевания изжившего себя центра». Но побежденная старшая линия не исчезает, она только «уходит вниз гулять под паром» и в новую эпоху снова оказывается на гребне литературы. «Новое» берется из прежнего арсенала. Понятие перемены места старшей и младшей линии становится одним из главных и в инструментарии Шкловского – не только литературного, но и художественного критика. («Кустодиев ищет ныне краски и формы, канонизируя, то есть вводя в „высокое искусство” пухлую форму и сладкую красочность осмеянного, освистанного, но еще не понятого русского купеческо-мещанского „орнамента”» [305].)

5

Уже в изложении первоначального комплекса идей (связанных с поэтическим языком) выявилась главная особенность мышления Шкловского – освободить высказываемую мысль от второстепенных признаков, дополнительных (часто и противоречащих) оттенков, оговорок, колеблющих ее прямолинейное разрешающее движение.

Так было с идеей зауми: не только провозглашено было то, что заумный язык реально фрагментарно существует, но и дебатировался вопрос: «Будут ли когда-нибудь писаться на „заумном языке” истинно художественные произведения, будет ли это когда-нибудь особым, признанным всеми видом литературы?» (ГС, с. 58).

Б. М. Энгельгардт, один из наиболее серьезных истолкователей формального метода, убедительно показал значение для науки такого заострения проблемы: «Наука имеет полное право воспользоваться понятием заумного языка в качестве рабочей гипотезы, раз она надеется с его помощью ввести в сферу систематического познания целый ряд новых фактов, не поддающихся изучению с иных точек зрения. Насколько основательны эти надежды, показывают успехи, достигнутые за последние годы русской формальной школой в сферах изучения формальных элементов поэзии. <…> Из декларативного пугала, при помощи которого футуристы пытались поразить воображение обывателя, он становится принципом самоограничения исследователя при эстетическом анализе литературных явлений» [306].

Далеко не всеобщ и провозглашенный Шкловским принцип остранения. Как отмечает А. Ханзен-Лёве, он «может относиться к тому еще не устоявшемуся типу искусства, который как раз являет собою русское авангардное искусство, но отнюдь не распространяется на все остальные периоды истории искусства – даже не на все направления русского авангарда и не на всех его представителей» [307].

Крайности формулировок в движении науки сгладились, отчетливость постановки проблемы осталась.

После первого «набега» на филологию, еще не вполне самостоятельного и имеющего базой академическую науку и футуристические манифесты, Шкловский обратился к пресловутой проблеме «содержания и формы».

Поступлено здесь было так же – постановка вопроса оказалась столь же бескомпромиссной и резкой. Но уже более самостоятельной. В интерпретации Шкловского она явилась как противопоставление материала и приема. Материал – это то, что существует вне художественного построения (мотивы, фабула, быт), что можно изложить «своими словами». Форма же – «закон построения предмета», т. е. реальный вид материала в произведении, его конструкция.

Традиционное литературоведение, издавна провозглашавшее единство формы и содержания, образцов анализа этого единства не предлагало. Исследовалось главным образом содержание – общественное, социальное, психологическое. Форма изучалась редко – и тоже отдельно.

Шкловский провозгласил: прием предполагает тот или иной материал, т. е. материал не существует вне приема. Роль приема была абсолютизирована (в чистом виде в истории литературы такие явления не более как частный случай); материал тоже не безразличен – он столь же конструктивен в произведении, как и прием [308]. Но важно было рассмотрение материала и приема только в паре, несуществование одного без другого, их взаимовлияние.

Методологическая перспективность «формального» подхода хорошо видна на анализе сюжета. Раньше он понимался как «содержание»; Шкловский, исходя из диады материала и приема, разложил это «содержание» на сюжет и фабулу, представив как соотношение событийного ряда с его композицией. Является понимание «формальности» всего содержательного.

Все создавшие обширную литературу теоретические споры 1920-х годов прошли под знаком предложенных Шкловским дефиниций, спровоцировавших статьи (книги) – ответы В. М. Жирмунского, Б. М. Энгельгардта, Бахтина – Медведева, Л. С. Выготского, Б. В. Томашевского, фундаментальные для теоретической поэтики.

Для истории литературы столь же плодотворными оказались идеи о формах и причинах литературного развития. Всегда считалось или молчаливо подразумевалось, что каждый последующий большой писатель – в какой-то мере наследник предыдущего. Шкловский заявил, что «Некрасов явно не идет от пушкинской традиции. Среди прозаиков Толстой также явно не происходит ни от Тургенева, ни от Гоголя, а Чехов не идет от Толстого» (ГС, с. 120). Прямого наследования нет, оно направлено «не от отца к сыну, а от дяди к племяннику» (ГС, с. 121).

Сторонникам прежней точки зрения, жившей если не на положении аксиомы, то постулата, пришлось ее доказывать; всплыли вопросы: что новая эпоха наследует? от чего отталкивается? что преобразует? рождает ли абсолютно новое качество? В работах соратников были впервые поставлены проблемы литературной эволюции.

Позиция безоглядной бескомпромиссности и готовности идти до конца, плодотворная для науки, очень удобна для критики и некомфортабельна для занимающего такую позицию. «Количество статей, которые я написал, может сравниться только с количеством статей, в которых меня ругали <…>, – заметил Шкловский в одном из своих последних печатных выступлений. – Булыжники были увесистые. Шли мы сквозь свист и хохот» [309].

6

В истории литературы Шкловского всегда остро интересовало превращение факта быта в литературный факт.

Собственную жизнь он рано начал рассматривать как литературный материал, а себя – как героя произведения с продолжениями. Только что случившееся сразу становится объектом описания. Книга «Революция и фронт» была закончена в августе 1919 г., «Эпилог» – в феврале 1922-го, «Zoo, или Письма не о любви» (1923) завершается письмом во ВЦИК, вариант которого только что выполнил свою функцию реального прошения. Все это – не мемуары; это такая проза, где автор отчетливо видит себя извне и где его внимание равно распределено между самим собою и окружающим, частью которого он себя ощущает. По словам современника, «Эпилог» написан в «стиле, близком к стилю библейских сказаний» [310]. Критически настроенный рецензент «Сентиментального путешествия» писал о его авторе, что он участвует в исторических событиях лишь для обогащения своей литературной биографии [311]. Авторская позиция была непривычной. И. Василевский Не-Буква считал, что везде, где ни рисует «самого себя» Шкловский, «он оказывается изумителен. <…> Но чем ярче его дарование, тем отчетливее выделяются та бестактность, развязность, дешевое хвастовство и необычайное самодовольство» [312]. Главным героем книги «Удачи и поражения Максима Горького», отмечал другой современник (заметка под псевдонимом «С»), является Виктор Шкловский [313]. Как особую литературную позицию этот авторский угол зрения оценивал в конце 20-х годов В. А. Каверин: «Ни о чем другом он говорить не может: когда он говорит о Хлебникове, Якобсоне, Грине, Маяковском – он говорит о себе. Вещи, попадающие к Шкловскому (кружки` от стаканов на столе, обезьянник Дома искусств), и люди – усложнены, призваны служить вещами литературными» [314].

Портрет пишущего о литературе всегда можно нарисовать по его отношению к этой литературе: олимпийскому, пристрастно-внимательному, дистанционному, контактному, сверху вниз, снизу вверх. Шкловский всякий литературный материал прошлого всегда ощущал как близкий, современный, любую тему о сюжете или стихе – как имеющую отношение к сиюминутной литературной борьбе и участвующую в ней.

Мосты между современностью и историей он перебрасывал легко. Может быть, на это влияли и сами условия, в которых Шкловским изучалась литература и сочинялась теория.

Из первого десятилетия работы самым благополучным было начало, когда писалось «Воскрешение слова» студентом-первокурсником, не имеющим почти никакого заработка.

Осенью 1914 г. Шкловский ушел добровольцем на фронт, служил шофером, «был в искровой роте, в прожекторной команде, в гараже штаба» [315]. Вернувшись в Петроград в 1915 г., проходил службу «в школе броневых офицеров-инструкторов в чине старшего унтер-офицера» [316] и готовил первый выпуск из серии «Сборников по теории поэтического языка». Сборник был разрешен военной цензурой 24 августа 1916 г. В декабре этого же года Шкловский, продолжая служить в авиационной роте, издал второй «Сборник» [317]. В этих сборниках были напечатаны собравшие более всего полемических и ругательных отзывов статьи Шкловского: «О поэзии и заумном языке», «Искусство как прием».

Тридцатого декабря 1916 г. в утреннем выпуске «Биржевых ведомостей» вышла его статья «Потебня» (потом она была включена в 3-й выпуск «Сборников по теории поэтического языка»). В «Воскрешении слова» великий лингвист лишь уважительно цитировался. Теперь молодой автор ревизует главное в его поэтике – теорию образности [318], доказывая, что образ – лишь одно из средств поэтичности и что возможна безóбразная поэзия, какая и существует в «ощутимом» поэтическом языке.

С весны 1917 г. Шкловский – член комитета Петроградского запасного броневого дивизиона. Был последовательным оборонцем. В качестве помощника комиссара Временного правительства был направлен на Юго-Западный фронт и там тяжело ранен [319]. Этот эпизод в недавно найденном приказе по 8-й армии излагался так: «Виктор Борисович Шкловский <…> 3 июля сего 1917 года, будучи в 638-м пехотном Ольгинском полку 16-го армейского корпуса и узнав, что полку дана трудная задача и полк колеблется, решил лично принять участие в бою под дер. Лодзяны у реки Ломницы. Сидя в окопах, он под сильным орудийным и пулеметным огнем противника подбадривал полк. Когда настало время атаковать противника, он первый выпрыгнул из окопов и увлек за собою полк. Идя все время впереди полка, он прошел 4 ряда проволочных заграждений, 2 ряда окопов и переправился через реку под действительным ружейным, пулеметным и орудийным огнем, ведя все время за собой полк и все время подбадривая его примерами и словами. Будучи ранен у последнего проволочного заграждения в живот навылет и видя, что полк дрогнул и хочет отступать, он, Шкловский, раненый, встал и отдал приказ окапываться» [320].

За эту атаку Шкловский был представлен к Георгиевскому кресту 4-й степени. Награду он получил уже в госпитале из рук Л. Г. Корнилова.

Конец войны провел в Персии – помощником комиссара Временного правительства; в январе 1918 г. вернулся в Петроград и начал работать над статьей «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля». Еще глубже погружается в политику. Устанавливает связи с правыми эсерами: входит в состав Военной комиссии при их ЦК – в подготавливаемом антибольшевистском перевороте он должен был командовать броневыми частями (ГС, с. 504). После раскрытия правоэсеровского заговора нелегально уехал в Саратов. Там некоторое время скрывался в сумасшедшем доме. Шкловский рассказывал нам: «Врач предупредил: „Только ничего не изображайте. Симуляция сумасшествия всегда видна. А когда человек старается выглядеть комильфо – вот тогда это настоящий сумасшедший”. Я жил нормально. Писал». Из Саратова пришлось перебраться в близлежащий Аткарск. «Я получил место агента по использованию военного имущества <…>. Это – старые сапоги, штаны, старое железо и вообще разный хлам <…>. Писал книгу „Сюжет как явление стиля”. Книги, нужные для цитат, привез, расшив их на листы, отдельными клочками. Писать пришлось на подоконнике» [321]. Опасаясь ареста, уехал в Москву. Жил тоже нелегально. Однако прочел доклад «Сюжет в стихе» в Московском лингвистическом кружке [322].

Уехал на Украину. В Киеве служил в броневых гетманских войсках, участвовал в неудавшейся попытке свержения гетмана, предпринятой эсерами и «Союзом возрождения России», в Киеве же в ноябре 1918 г. он написал и напечатал в сборнике «Гермес» теоретическую статью о проблеме стихотворной речи [323]. В числе прочего в ней говорилось: «Кто вам сказал, что мы забыли о смысле? Мы просто не говорим о том, чего (еще) не знаем» [324]. Политическая деятельность его продолжалась; именно в это время он занимался «засахариванием» двигателей броневиков, что повлияло на боеспособность частей, защищавших Киев от Петлюры, – эпизод, отраженный в романе М. Булгакова «Белая гвардия». В фигуре одного из героев, Шполянского, оратора, бомбиста, филолога, храбреца авантюристической складки, дан выразительный абрис человека, очень похожего на молодого Шкловского [325].

В начале 1919 г. после письма Горького Я. Свердлову дело Шкловского было прекращено; в феврале 1919 г. была объявлена амнистия эсерам в связи с Саратовским процессом [326]. Шкловский вернулся в голодный Петроград. «Лопнули водопроводы <…>. А голова думает сама по себе „О связи приемов сюжетосложения с общими приемами стиля”. <…> Собирались во тьме. И в темную прихожую со стуком входил Сергей Бонди с двумя липовыми кардонками, связанными вместе веревкой. Веревка врезалась в плечо» (ГС, с. 152–154). Это уже был ОПОЯЗ. Его первое заседание было «на кухне брошенной квартиры на Жуковской. Топили книгами, но было холодно, и Пяст держал свои ноги в духовом шкафу плиты» [327]. Слушая докладчиков, Шкловский колол дрова, потом выступал.

В это время составлялся третий из «Сборников по теории поэтического языка», где были статьи Е. Поливанова, Л. Якубинского, знаменитая статья Б. Эйхенбаума «Как сделана „Шинель”. В конце зимы 1919 г. Шкловский попал в лазарет. «Я лежал в лазарете, в углу умирал сифилитик. Лазарет был хороший, и я в нем начал писать <…> „Революция и фронт”. Продолжал он писать и когда «стекла дрожали от тяжелых выстрелов. Кронштадт весь в дыму перестреливался с „Красной Горкой”» (ГС, с. 158), и когда наступал Юденич: «Я писал свою книжку о „Дон Кихоте” и о Стерне. С Петропавловской крепости стреляли по Стрельне» (ГС, с. 159). В 1920 г. он участвовал в боях (на стороне красных) под Александровском, Херсоном и Каховкой [328]. Занимался Теккереем, захватив с собой его роман. Организовал отряд подрывников. «Идешь и думаешь о своем. Об ОПОЯЗе. <…> Думаешь и становишься рассеянным» [329]. Цилиндр разорвало у него в руках. В теле оказалось восемнадцать осколков. Во время мучительных перевязок Шкловский говорил с врачом о Хлебникове.

В марте 1922 г. под угрозой ареста (в связи с прошлой деятельностью в партии социалистов-революционеров и несмотря на амнистию) Шкловский по льду Финского залива ушел в Финляндию. В мае в Райаоле он уже писал вторую часть книги «Сентиментальное путешествие». Заканчивал ее (в июле) уже в Берлине.

В таких условиях до Шкловского литературой занимался один человек – Борис Савинков. Филологией – вряд ли еще кто.

7

К литературной критике формально Шкловский обратился в 1919 г., когда начал систематически печатать статьи о современной литературе, живописи, театре в петроградской газете «Жизнь искусства», выходившей «в очень небольшом количестве экземпляров, и экземпляры эти примораживались к забору чистой водой, так как не было муки на клейстер» (ГС, с. 382).

Но на самом деле он был критиком – в числе прочего – с самого начала своих литературных выступлений. В отличие от традиционной теории словесности, очень неохотно впускавшей в свои книги материал текущей литературы [330], уже в первые теоретические работы Шкловского современные писатели – В. Хлебников, В. Маяковский, А. Крученых, К. Гамсун, В. Розанов – входили на равных с классиками. И точно так же в его собственно критических статьях – даже газетных – читатель всегда мог найти множество дополнений к его теоретическим работам, данных часто в новых формулировках, освещающих проблему с иных сторон.

Вся русская литература 20–30-х годов представлена в его статьях и книгах. Он писал об А. Ремизове и А. Ахматовой, М. Горьком и Ф. Сологубе, А. Блоке и И. Сельвинском, Е. Замятине и A. Белом, А. Толстом и Б. Пильняке, И. Бунине и Вс. Иванове, Д. Мережковском и Ю. Тынянове, В. Хлебникове, О. Мандельштаме, Л. Лунце, М. Зощенко, И. Эренбурге, К. Федине, Н. Тихонове, B. Катаеве, В. Каверине.

Критическая работа Шкловского середины 20-х годов связана с ЛЕФом; он разделял лефовское отношение к современной литературе и ее перспективе. «ЛЕФ отрицает, – писал он в 1928 г. в журнале «Новый ЛЕФ», – современную, т. е. печатающуюся сейчас, прозу. <…> Роман существует, но существует как свет угасшей звезды» (ГС, с. 405). Он настаивал вместе с теоретиками ЛЕФа: «Сюжетное оформление перестало являться признаком авторства и свойством, таинственно превращающим нечто в искусство» (ГС, с. 406). «Современность» литературы виделась ему в установке на материал, на факт, на сообщение. Разрушение «старолитературного» отношения к вещам открывалось, в частности, в том, чтобы втащить в литературное произведение вторую профессию. Здесь, по-видимому, должно было решиться сразу несколько задач: писатель свидетельствовал свою принадлежность к людям, знающим «рукомесло»; активизировалось участие «литературы» в «жизни» (писатель приближается к корреспонденту – хотя бы на время, на первых порах вхождения в литературу); ощутимым образом менялся материал прежней литературы. Описание некоего ремесла должно было «само» подсказать новые фабульные схемы. Новый материал, приближенный к факту, документу, газетному сообщению, новый автор мемуарист и фельетонист – вот то, что сближало Шкловского с ЛЕФом. Вместе с тем его разделяло с лефовцами опоязовское прошлое: для него установка на факт оставалась явлением не утилитарно-социальным, но эстетическим, чаемым инструментом чисто литературного развития. Надежды не оправдались; ЛЕФ сходил на нет; в 1928 г. Шкловский выходит из ЛЕФа.

Главные черты критической манеры Шкловского выявились с первых же его выступлений. Она, разумеется, ничего общего не имела ни с либеральной толстожурнальной критикой эпохи расцвета «Русской мысли» и «Русского богатства», ни с журнальными обозрениями «профессорских» «Русских ведомостей», ни с эстетско-философской эссеистикой 1910-х годов. Вопреки распространенному мнению с футуристической критикой сходства было тоже очень немного – разве что в категоричности тона и небоязни эпатажа.

Другим был сам подход, инструментарий. Разбирались мотивы, система образов, способы развертывания метафоры в поле всего произведения, возникновение и развитие тематического ряда, «сюжетное строение вещи», характер описания и повествования, типы рассказчиков. Пафос филологического профессионализма пронизывает любую его заметку. Худшего греха, чем непрофессионализм, он не знал. Главный его упрек напостовцам: «люди, которые хотят перестроить чужое творчество, не умея даже разжечь примус, чтобы сварить клейстер для склейки хроники» (ГС, с. 276).

Критик, которого так часто обвиняли в том, что произведение и сам литературный процесс под его пером рассыпаются на серии отдельных приемов, как никто давал целостные характеристики мировидения писателя, его литературного дела или одного произведения, его манеры, стиля.

Это необычайно трудное дело Шкловскому удавалось вполне. В этом он был уникален. Его характеристики остры, остроумны, блестящи, запоминаются, остаются.

В стремлении уловить в писателе доминанту и главное направление его работы Шкловский не боялся прогнозов. Многие его предсказания сбылись. «У Вас не выйдет роман „Последний из удэге”», – говорил он в «Письме Фадееву» (ГС, с. 420). «Ю. Олеша написал роман, – сообщал он читателям в 1933 г. и добавлял: – И пишет черновики к роману». Фрагментарность, повторяемость вновь и вновь разрабатываемых ситуаций, отсутствие завершенных вещей в последующем творчестве Олеши были угаданы верно.

Считая А. Грина в 30-е годы писателем литературно «мертвым», Шкловский, однако, предрекал ему будущее «писателя, которого будут читать, у которого будут учиться» (ГС, с. 473).

Даже в его несбывшихся прогнозах оказалось много справедливого. «Южнорусская школа [331], – написал он в том же году, – будет иметь большое влияние в следующий сюжетный период советской литературы. Это литература, а не только материал для мемуаров» (ГС, с. 480). Это не оправдалось, но оговорка в конце оказалась пророческой: литературный и прочий быт Одессы едва ли не стопроцентно использован в мемуарной прозе самых разных писателей – от Паустовского до Катаева: оправдался «отрицательный» прогноз.

Шкловский ощущал себя одновременно и участником литературного процесса, и неким автором будущей истории литературы, который пишет ее, находясь в настоящем времени.

Современная литература у Шкловского никогда не рассматривается сама в себе, но всегда ставится в исторический ряд. Это черта его мышления. «Любопытная традиция серапионов. С одной стороны, они идут от сегодняшней „старшей” линии: от Лескова через Ремизова и от Андрея Белого через Евгения Замятина, таким образом, мы встречаем у них „сказ”, но вместе с тем в них переплетается другая струя – авантюрный роман, похождения, или пришедшие в Россию непосредственно с Запада, или воспринятые через „младшую” линию русской литературы, – и здесь мне приходят в голову рассказы Александра Грина. Третьей линией в серапионах я считаю ожившее русское стернианство» (ГС, с. 141). «Золотого теленка» он возводит к старому плутовскому роману [332]. Даже разбирая работу фельетониста, он отметит, что тот стилистически связан с Лесковым «и еще больше с Гоголем» (о Зориче. – ГС, с. 360). И всегда подчеркнет неточность расхожих мнений – например, что Зощенко «с Лесковым связан не так тесно, как это кажется» (ГС, с. 179).

Его рассуждения о литературных истоках по форме часто фельетоны или на грани с пародией. Это не уменьшает остроту и верность подмеченного: «„Митина любовь” Ивана Бунина есть результат взаимодействия тургеневского жанра и неприятностей из Достоевского. Сюжетная сторона взята из „Дьявола” Льва Толстого. Тургеневу принадлежит пейзаж, очень однообразно данный. Схема его такая. Небо, земля, настроение. Эта троица идет через все страницы. Небо все время темнеет. <…> Он омолаживает тематику и приемы Тургенева черными подмышками женщин и всем материалом снов Достоевского» (ГС, с. 337–338, 340).

Сопоставления в работах Шкловского неподробны, списки предшественников кропотливо не обоснованы, параллели не развернуты. Но угаданы они точно.

Современного писателя он никогда не рассматривал отдельно, но всегда встроенно, видя его в русле какой-то линии развития, какой-то тенденции. Эти обозначенные направления процесса, пути движения займут, без сомнения, свое место в будущей истории русской литературы XX в. Впереди – изучение влияния Шкловского на сам литературный процесс 20-х годов [333].

8

В середине 20-х годов изменилась внешняя биография Шкловского: он стал работать в кино. О кино он писал и раньше, но теперь он стал ощущать его как свою «вторую профессию». Получилось это случайно, но то, что он пришел со стороны, было, по его теории, достоинством: наиболее важное в технике и искусстве открывали люди из другой епархии. «Кто такой я? – говорил он однажды автору настоящей статьи. – Я не университетский человек. Я пришел в литературу, не зная истории литературы. Когда нужно было много стекла, Форд сказал: только не зовите стекольщиков. Позовите, например, инженеров по цементу. Они что-нибудь придумают» [334]. Он погрузился в новое дело – как и во все – со страстью, нашел в нем много нужного для себя и немало сделал для теории и практики кино. Плохо было другое: оказалось слишком много «поденщины» (Л. Я. Гинзбург сказала как-то, что беда бывших опоязовцев заключалась в том, что они были слишком талантливы – у них получалось все. Действительно, куда бы ни помещала их нелегкая судьба, они делались там теоретиками кино, журналистами, классиками советской текстологии, беллетристами. Но на это уходила жизнь). Он делал титры, работал перемонтажером заграничных фильмов, переделывал чужие сценарии и писал свои. Приходилось много читать и смотреть. «В кинематографии отвратительно, сюжет у них один – мальчик любит девочку, и в это время, по ходу действия, ловят рыбу. В углу для идеологии скучает рабочий и крестьянин» [335]. Однако сам наряду с серьезными работами (фильм «По закону») брался за сценарии и на такие темы: «В рабочей семье происходит разлад из-за перехода на производство с двух станков на четыре. Жена, активистка, – за рационализацию, муж – против» [336].

В издательствах и театрах писал для заработка рецензии на романы, переводные пьесы. Хорошее знакомство с «самотеком» видно в книге Шкловского «Техника писательского ремесла» (1927). Сохранившиеся в архивах рецензии коротки и убийственны.

В «Третьей фабрике», одной из самых личных своих книг, Шкловский писал: «Я живу плохо. Живу тускло, как в презервативе. В Москве не работаю. Ночью вижу виноватые сны. Нет у меня времени для книги. <…> Служу на третьей Госкинофабрике и переделываю ленты. Вся голова завалена обрывками лент. Как корзина в монтажной. Случайная жизнь. Испорченная, может быть. Нет сил сопротивляться и, может быть, не нужно. Может быть, время право. Оно обрабатывало меня по-своему» [337].

В той же книге он просил: «Дайте мне заниматься специальными культурами. Это неправильно, когда все сеют пшеницу» [338]. Не дали; как и все, кто желал быть на гребне литературной волны (а он долго еще желал), он должен был писать про лен, электростанции, о крымских колонистах, о путешествии с комиссией Турксиба, о Днепрогэсе. Шкловский в этих очерках иногда почти неузнаваем. Время до середины 30-х годов – цепь волевых усилий автора «Сентиментального путешествия» перейти на другие рельсы. Он едет на Урал (входит в авторский коллектив по писанию истории Магнитостроя [339]), в Среднюю Азию, участвует в «Истории двух пятилеток» и т. п. Он – в составе бригады писателей, воспевших Беломорско-Балтийский канал [340], один из активнейших вкладчиков шестисотстраничного «коллективного труда 36 писателей», представившего историю строительства канала, «осуществленного по инициативе тов. Сталина под руководством ОГПУ силами бывших врагов пролетариата» [341]. Он участвовал в самом большом количестве глав – девяти. Среди его соавторов – Вс. Иванов, В. Инбер, М. Козаков, Д. Мирский, Л. Никулин, В. Перцов, А. Толстой, А. Эрлих. В коллективном монтаже внимательный читатель мог угадать страницы, абзацы, фразы, словечки Шкловского. В архиве [342] сохранились некоторые рукописи: это технические, исторические, гидрологические описания. «Писал я в этой книге технику, – вспоминал он по свежим следам событий. – <…> Написал я листов шесть. Пошло в книгу листа четыре» [343]. Но так или иначе, имя Шкловского стояло в числе других имен под названиями таких глав, как «ГПУ, инженеры, проект», «Заключенные», «Чекисты», «Имени Сталина». Рассказывая о писании этой книги, он будет говорить о «великом опыте превращения человека», «правильности единого пути» [344].

Он очень старается «мериться пятилеткой» (Б. Пастернак), писал – еще раньше, – что хочет «капитулироваться перед временем, причем капитулироваться, переведя свои войска на другую сторону. Признать современность» (ГС, с. 382). Но это ему удавалось плохо. Очерки были хуже остальной его прозы; однако освободиться от своей манеры не получалось: «В. Шкловский одинаковым стилем пишет о Достоевском, о кинокартине, маневрах Красной армии. Поэтому мы не видим Достоевского и не видим Красной армии: мы видим только Шкловского» [345]. Не однозначно-социальный, а общеостраненный взгляд писателя Шкловского все равно чувствовался, и это было уже лишнее, «Шкловский разоблачает себя, – писал рецензент «Поисков оптимизма», – как посторонний наблюдатель нашей действительности, как писатель тех социальных слоев, которым не дано ни услышать победоносного лязга железа и стали, ни увидеть энтузиастов великой стройки» [346].

9

«Классический» период ОПОЯЗа завершился к середине 20-х годов. Начавшийся кризис был многосторонним и у всех участников разрешился по-разному.

Одной из его сторон было отношение к литературе – собственной – как способу самовыражения и претворения исторического и теоретического материала. Тынянов резко разделил две сферы, став одновременно (а потом и исключительно) историческим романистом, Эйхенбаум пытался – в книгах о Толстом – найти объединительные пути, новый жанр литературной биографии, построенной на истории и «быте». В обоих случаях поиски были исполнены глубокого драматизма [347]. Шкловский – в числе немногих – остро чувствовал издержки «новой манеры» Эйхенбаума. «Тот метод полубеллетристического повествования, который ты берешь, – писал он в 1928 г., – при твоей талантливости, при умении найти слова, дает ошибки красноречивые и непоправимые. Нужно или писать роман, или оставлять следы инструмента» [348]. Об этом же он писал Тынянову: «Статья Борина о карьере Толстого написана с тургеневской легкостью. Так хорошо писать не умеет у нас никто, но в этой статье не видны следы инструмента, она непроверяема, в ней нет сопротивления материала, и она значит то, что значит, не давая вращения мыслей» [349]. Шкловского в новых работах Эйхенбаума тревожило все: изящество стиля, «пригнанность» фактов, отсутствие, по сравнению с прежними работами, ярко выраженной теоретической рефлексии и – как следствие – «непроверяемость». «У него много ошибок, – писал Шкловский в другом «письме» Тынянову. – <…> Красота мелодии и умелое подбирание фактов. Цитата к цитате – и строится книга. Вопросы затушевываются, заигрываются. Он не дорожит противоречием фактов. За это он уже наказан – нравится Винокуру» (ГС, с. 303).

Для самого Шкловского проблема жанра и научного языка в эти годы вставала не столь остро. Его раз и навсегда утвердившийся синкретический стиль свободного размышления, включающий самый разнородный материал и не заботящийся о мотивировках, стыках и переходах, легко переключался из литературы в «быт», из теории в «художество» и обратно. Он продолжал сохранять «следы инструмента», оставался провоцирующим, вопросов давал больше, чем ответов. Но все же его проза двигалась под уклон.

«Третья фабрика» (1926), «Гамбургский счет» (1928) при всей разносоставности являлись целостными вещами, обеспеченными единством теории и авторской позиции. Когда это единство нарушилось, книги стали рассыпаться.

Черты разнокалиберности состава видны уже в «Поденщине» (1930), но особенно явственны в «Поисках оптимизма» (1931). Автор писал, что единство книги – «в человеке, который смотрит на свою изменяющуюся страну и строит новые формы искусства для того, чтобы они могли передать жизнь» [350]. Мотивировка оказалась слишком общей или мнимой, книга осталась конгломератом разномасштабных текстов. Жанр «книга Шкловского» в том смысле, в каком им были «Ход коня» или «Гамбургский счет», прекратил свое существование. Изданный в 1939 г. «Дневник», нося все вторичные признаки такого жанра («Предисловие», «Эпилог», обоснование отбора), по сути, не имел уже к нему отношения, став просто сборником статей.

10

В начале 30-х годов стала очевидной невозможность как из-за внешних, так и из-за внутренних причин издать книгу «О советской прозе» (1932) и завершить «Заметки по истории и теории очерка и романа». Из них вынимались и печатались в виде отдельных статей и заметок только отдельные материалы.

Одним из центральных вопросов теории формальной школы (как и всякой эстетической теории) был вопрос о внелитературных рядах, сложно преломившийся в работах главных ее участников. По воспоминаниям Л. Я. Гинзбург, Тынянов еще в июле 1926 г. говорил с нею «о необходимости социологии литературы» [351]. Отчетливо проблема «других исторических рядов» была поставлена в тезисах Ю. Тынянова и Р. Якобсона «Проблемы изучения литературы и языка» (1928).

В письмах в ОПОЯЗ Шкловский говорит об «ошибке» Эйхенбаума, общей с его собственными работами, такой как «непринятие во внимание внеэстетических рядов» (ГС, с. 303). В конце 20-х годов он не раз писал об этом, говорил в докладах и выступлениях. Попыткой социологического исследования была книга «Матерьял и стиль в романе Льва Толстого „Война и мир”» (1928). Но, как справедливо замечали противники, «марксистскую ложку держит он <…> до крайности неумело <…>. Его держит за фалды старый ОПОЯЗ» [352]. В книге было много упрощенного социологизирования. Лучшие ее страницы – развитие опоязовских идей о сюжете, остранении, языке.

К 30-м годам его самокритика начала выходить за рамки чисто научной автополемики, приобретая покаянные тона. Процесс был нелегким, но осознанным. Весной 1929 г. Шкловский писал Эйхенбауму: «Тяжело болен мой друг Шкловский <…>. В литературе, говоря о себе, он обострил себя и ококетил. Он держал рану открытой и нож в ране. Он связал себя своей судьбой» [353].

В начале 1930 г. Шкловский (единственный из опоязовцев) выступил с публичной статьей, осуждающей формальный метод [354]. В статье был уже знакомый покаянный тон. (Это и другие выступления сам Шкловский в устных беседах объяснял своим не подходящим для 30-х годов прошлым – научным и политическим, в котором у него были «большие хвосты».) Но, кроме этого, в ней было то самое примитивное социологизирование, которое он еще недавно так убедительно высмеивал у В. Переверзева. Фразеология была непривычной, стиль стал тяжеловесным: «Изучение литературной эволюции должно быть производимо при учете социального контекста, <…> литературных течений, неравномерно просачивающихся в различные классовые прослойки и различно вновь ими создаваемых. <…> Поднятие русской прозы, вероятно, объясняется поднятием класса, который она обнаруживала» [355].

Искренности вождя формальной школы не верили, покаяние считали недостаточным. «Так как же, Виктор Шкловский, – вопрошал очередной разоблачитель, – что такое формализм: воинствующая реакция или – гм… гм… – научная ошибка? <…> Понимаете ли вы, какую объективную, классовую роль играла и играет ваша школа? На какого дядю работал ваш метод? Чьим рупором и боевым оружием вы, инсценирующий ныне сожжение кораблей, были? <…> В словах декларации этого понимания не видно. Поэтому констатируем в этой части наших заметок: „Нет, сегодня ничего не случилось с Виктором Шкловским!”» [356]

Неудачей завершаются все литературно-социологические эксперименты Шкловского конца 20-х – начала 30-х годов, среди которых и сценарий «Капитанской дочки» (1929; одним из главных героев фильма стал Швабрин), и его историческая проза.

С середины 30-х годов Шкловский все реже выступает в печати как литературный критик, хотя устно – по-прежнему постоянно, в разных городах страны. В эти доклады, лекции, выступления постепенно начала перемещаться его неиссякаемая полемическая энергия.

Аудитория была уже другая. Враждебности он не боялся, к скандалам привык с молодости. Но возникали совсем новые отношения между человеком на сцене и аудиторией. «Я помню, – записывал Г. Козинцев, – как в начале тридцатых годов его начали „разоблачать”. Богов двадцатых приводили монтажом цитат к деревянной чурке. Чтобы потом ее расколоть» [357].

Начинался другой период, другие книги – исторические, работы с «хрестоматийностью изложения» [358]. Социологизм неожиданно соединился в них с чертами эмпирического академизма, того самого, борьбой с которым ознаменовалась вся предыдущая деятельность Шкловского. «Книга о Комарове [359], – писал Г. Гуковский, – лишена методологического лица. <…> досадуешь на талантливого автора за упрощенчество, за отказ от принципиальной позиции. <…> Стремясь к академизму, Шкловский довел, таким образом, до крайнего направления метод работы, примененный В. В. Сиповским в его „Очерках по истории русского романа”; но академизм Шкловского прежде всего делает его книгу скучной, а ведь скука – новость в его творчестве» [360]. Сомнения одолевают автора, и он делится ими с читателем. Еще ранее, в «Разговоре с совестью», завершающем «Поденщину», он говорил: «Моя совесть краснеет. А где статья о современной литературе? Правильно ли ты сделал, что пишешь сейчас о Матвее Комарове, о Толстом, и что ты собираешься делать дальше? И мне и моей совести тревожно» [361]. Он убеждает себя, что так надо, он почти заклинает: «А Матвей Комаров и история – это способ изучать современность. <…> Сегодня нужно быть с кем-нибудь. <…> Нужно быть мясом в сегодняшнем котле. Если бы совесть предписала мне создание романов. <…> Но она приказывает мне работать каждый день. <…> Думать <…> в литературе о способах изображать работу трактора» [362].

Известный исследователь творчества Шкловского Р. Шелдон пишет, что после 1925 г. Шкловский «под влиянием постоянного давления со стороны марксистской критики и РАППа, а также в силу естественной эволюции взглядов пришел к модификации своих принципов и определенному признанию роли социальных норм в литературе. Он работал в относительной безвестности в течение всего сталинского периода, но после смерти Сталина в 1953 г. вновь заявил о себе серией новых книг, в которых хотя бы частично возвратился к своим прежним взглядам» [363]. Последнее утверждение неточно. В любых его работах до 1953 г. можно найти немало утверждений и анализов совершенно опоязовских. Его мышление как бы распадалось на две несоединимые (у него) сферы: одну – «формальную», другую – нет. Много раз, поддавшись давлению, требованиям или спеша навстречу им, он публично осуждал ошибки ОПОЯЗа, утверждал, что «не устал расти». Но сомневался ли он «на самом деле» в направлении работы ОПОЯЗа и главных результатах его деятельности в науке? В многочисленных беседах, участником которых был в течение двадцати с лишним лет автор этой статьи, Шкловский ни разу не выразил и тени такого сомнения. Раздвоенность стала привычной. В своей последней книге он скажет: «На том, что сам написал в „Теории прозы”, не настаиваю, но и не отступаю» [364].

В 1929 г. Б. Эйхенбаум написал о жизни Шкловского, что он, «по Данте, едва дошел до ее середины» [365]. Друг не угадал, до середины было далеко. И из творчества и работы это была только треть. Но – самая лучшая, два первых десятилетия.

11

Всякое разделение писаний Шкловского на жанры – «критика», «проза», «теория» – очень условно. В критических статьях находим мемуары и прозу, в сочинениях, формально отнесенных к прозе или мемуарам, – пассажи о теоретической поэтике («Zoo», «Сентиментальное путешествие»). «Как это ни странно, – писал П. Губер в рецензии на книгу «Революция и фронт» (вошла в «Сентиментальное путешествие». – А. Ч.), – но мемуары Шкловского помогают понять <…> его теорию литературы, его метод. Кинувшись очертя голову во взбаламученное революционное море, Шкловский сохранил все те свойства и тенденции, которыми отмечены его литературно-критические работы: бьющую через край талантливость натуры, неподдельную способность увлекаться, дух некоторого авантюризма, жажду новизны во что бы то ни стало, острую наблюдательность, умение подмечать то, чего не замечает привычный, утомившийся взгляд, и вместе с тем чрезмерную легкость культурного багажа, свободу от всех традиций и, как следствие этого, готовность смотреть на все извне и со стороны» [366]. Через два года рецензент другой книги, «Ход коня», известный лингвист С. Карцевский писал о Шкловском: «Он интересен и блестящ. В его работах масса остроумных и парадоксальных мыслей. Их так много, что нередко они прыгают друг через друга, как бараны в стаде. За его талантливость ему должно простить некоторую растрепанность манеры. Пока он пишет фельетоны и сборники фельетонов. Но от него должно и можно требовать книги об искусстве. Ему недостает одной филистерской добродетели: умения усидчиво и методически исследовать. Но если он не приобретет ее, он рискует, что ученые – филистеры воспользуются его идеями и пустят их в оборот под своими ярлыками» [367].

«Книга об искусстве» к тому времени была уже написана – составлена из статей, – «Теория прозы» (вышла через два года). Усидчивости и методичности Шкловский не приобрел. Он продолжал писать фельетоны. Свою теорию он досказывал уже в них – несистематично, по поводу, кстати. (От этого ее положения не стали менее острыми. Острота ушла как раз из больших книг, позже.)

Фельетон Шкловского не совсем безроден. Среди его предшественников справедливо называют В. Дорошевича и В. Розанова. Не такой уж редкостью в 900-е годы была и короткая строка. В. Катаев верно заметил, что рубленой строкой писал известный одесский фельетонист С. Т. Герцо-Виноградский [368]. Надо назвать еще одно совершенно забытое имя – В. Дулина, печатавшегося во многих провинциальных изданиях. Обозреватель «Нового времени» называл его манеру «манерой газетного пустопляса – коротенькие строчки, внезапные отступления» [369]. Он же приводил образчик этой манеры:

Вариации этой манеры попадаются время от времени в провинциальной прессе 90–900-х годов.

То, что среди открывателей этой манеры числятся мелкие газетчики, младшая линия, – это, по Шкловскому, закономерно.

Манера таила в себе большие возможности. Они очень годились Шкловскому для закрепления его неранжированных и внезапных мыслей.

Парадоксальным образом в его прозе соединялись, сталкивались, сплавливались стили газетной хроники, эстетического трактата, авантюрного романа, библейского сказания (см. с. 198, примеч. 1) и даже волшебной сказки: «Пошли русские солдаты домой. Айсорам дом был в Персии. <…> Составилось у айсоров свое войско» («Сентиментальное путешествие»).

В предисловии к одной из лучших своих прозаических вещей – «Zoo, или Письма не о любви» (1924) – Шкловский сообщал, что книга эта построена на нескольких сознательно проведенных приемах. Этот эпатирующе-производственный тон надолго обеспечил книге славу «сделанного» и «экспериментального» произведения. Критика с удовольствием поверила, что автор ввел интимное как прием, из-за «необходимости нового материала в искусстве». О себе Шкловский писал так же, как о Розанове или как сам Розанов, непрестанно рефлектирующий над своей жизнью и литературной манерою. Как и в других вещах, в «Zoo» «автор» – и субъект, и объект описания одновременно (в «Zoo» – больше, чем в других). Изображая, он тут же (и даже раньше, в предисловии) рассматривает свою прозу с точки зрения того, как она сделана. И это не помешало «Zoo» (как и вещам Розанова) стать одним из самых замечательных произведений русской прозы XX в. Генезис литературного произведения темен и для читателя не важен: то, что «Zoo» «была задумана как книга халтурная» [370], для заработка, и что автор сначала хотел дать ряд очерков русского Берлина или решил, что ему в этой вещи «нужна ирония» [371], волнует только историков литературы. Читателю важен результат. Результатом же было новое литературное качество.

В «Zoo», в «Сентиментальном путешествии», позже в «Третьей фабрике», «Гамбургском счете» явлена невиданная открытость автора, который не прячется за повествователя, называет все своими именами (и фамилиями), бесстрашно вводит в повествование свои частные письма и свою жизнь частного человека, беспощадно обнажает перед миром интимность дружбы и любви, говорит о себе и стыдное, и возвышенное. От эпатирующих прозаизмов (канализация, плохие зубы) повествователь свободно переходит к высокой поэзии и патетике:

Стиль Шкловского един везде – в статье, очерке, рассказе, мемуарах, рецензии, устном выступлении. В книге о теории прозы можно прочесть: «Прекрасно, товарищи, в Дрездене. Там есть высокая гора, на которой весной цветут вишни. <…> И вот на этой горе (посетите ее, если будете в Дрездене; зовут ее не то Вишневая, не то Оленья) есть сад» (ОТП, с. 208). А в прозаической вещи можно найти, напротив, пассажи о том, как «съедаются литературные темы, вынашиваются и истираются приемы», что «Ремизов сейчас хочет создать книгу без сюжета, без судьбы человека, положенного в основу композиции» («Zoo»).

Разнокалиберность, разносферность примеров, мыслей, положений – главный признак манеры Шкловского. Ничто не приводится к одному знаменателю. Рядом с фразой о судьбах революции стоит фраза о штанах.

«Кстати, у Лескова есть рассказ: человек, томимый жаждой, вспарывает брюхо верблюду перочинным ножом, находит там какую-то слизь и выпивает ее.

Я верблюдов люблю. Я знаю, как они сделаны.

Теперь о Всеволоде Иванове и о Зощенко. Да, кстати о балете.

Балет нельзя снять кинематографом. Движения неделимы. В балете движения настолько быстры и неожиданны, что съемщиков просто тошнит, а аппарат пропускает ряд движений» [372].

Это не из автора «Zoo», это – из пародии Зощенко, написанной в 1923 г. В оригинальных текстах Шкловского можно найти примеры несоединимостей более резких. Рассуждая по методу раннего Шкловского, этот стиль требовал нового материала, непременно разнообразного, а также новых мыслей – и в большом количестве. Пришлось их вводить.

Первая черта мышления Шкловского (быть может, первая и генетически) – его непременная полемичность, внешняя или внутренняя. В знаменитых, тысячекратно цитированных определениях-афоризмах Шкловского всегда есть опровержение, отрицание, противопоставление, всегда есть «не» и «а»: «Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета» (ГС, с. 68). Футуристическая закваска навсегда вошла в его плоть и кровь; бродильная ее роль в истории, филологической науке оказалась важной.

С этой чертой связана другая: он никогда не пробует уточнить, развить, дописать уже известное или даже намеченное, но пытается подойти к явлению с новой стороны.

Он выделяет в явлении то, что считает главным, а второстепенное просто опускает. Оговорки у него есть только в покаянных статьях. Фигура «с одной стороны… с другой стороны» в его тексте непредставима.

Это определяет его стиль. Всякий стиль – прежде всего качество второй фразы. Эта фраза у Шкловского не разъясняет первую, не добавляет к ней оттенки – она вводит уже другую мысль. Между собой фразы связаны меньше, чем со смыслом целого. Поэтому каждая начинается с абзаца; она и составляет этот абзац. Вещь только обозначена, но повествование уже стремительно катится дальше. Фразы разведены, как электроды.

Этот стиль тесно сращен с его методом введения материала – разнородного и неожиданного. Не будем гадать, что здесь определило что. Отметим только, что проза Шкловского расширила представления о типах связей между единицами повествования, о возможности введения в гуманитарный текст сведений из самых разных отраслей знания. В его работах, посвященных литературе, можно прочесть об устройстве ротативного двигателя, о миграции крыс, о теории продажи галстуков, о том, как мочат кожи, что «из старых фрегатов делали мебель» и «в старой Англии даже знали, из какого боевого корабля сделано кресло», что «органические вещества не выдерживают сложной химической обработки», о методах случки лошадей («это очень неприлично, но без этого лошадей не было бы»), о том, что «есть лен-кудряш и лен-долгунец, кудряш на волокно не идет», что в середине корпуса океанского парохода есть место, где «клепаному металлу стенок дается свобода, возможность двигаться листу на лист. Чрезмерная жесткость разломила бы тело парохода».

В науке нередко используется методика аналогий – перенесения в свою сферу подходящих закономерностей, найденных в соседней. Или даже не в соседней, что происходит, например, при использовании в изучении искусства законов биологии, техники, кибернетики. Такой способ сильно облегчает работу (предлагает готовый угол зрения и понятийный аппарат) и часто дает успешные результаты. Правда, фундаментальные открытия делаются, как правило, все же внутри данной науки: квантовая механика или расшифровка генетического кода – победы самой физики и биологии, рожденные из глубокого проникновения в специфику именно данного объекта. Шкловский знал опасность аналогий: «Самый бульварный, плохого Тверского бульвара, способ мышления – это мышление по аналогии» (ГС, с. 297) – «по аналогии вода от охлаждения сжимается» (ГС, с. 287). Ему аналогии нужны были как материал для сравнений. Для сути его мышления они нехарактерны. Напротив, одною из главных особенностей мышления Шкловского изначально было стремление подойти к явлениям искусства, исходя из их собственной внутренней природы. Это уже потом им найденные категории (остранение, автоматизация) переносили в другие области (в теорию информации).

Пафос спецификации оказался важным для развития мировой науки об искусстве. Сейчас трудно удивить кого-либо требованием рассматривать литературу в ее собственных категориях. Но это требование когда-то надо было сформулировать.

Теоретические положения, выдвинутые Шкловским, несмотря на свою крайность (а может быть, и вследствие ее), оказались чрезвычайно полезными и для конкретных исторических исследований литературы. Роль теории в накоплении фактического материала Шкловский и его соратники понимали очень хорошо. «Колоссальный материал прошлого, лежащий в документах и разного рода мемуарах, – писал Б. Эйхенбаум, – только частично попадает на страницы истории (и не всегда один и тот же), поскольку теория не дает право и возможность ввести в систему часть его под тем или другим смысловым знаком. Вне теории нет и исторической системы, потому что нет принципа для отбора и осмысления фактов» [373]. Эту точку зрения решительно подтверждает современное науковедение: «Наблюдение всегда является наблюдением в свете теории» [374]. Остались факты, с помощью теорий формалистов добытые и без них из исторических запасников вряд ли бы востребованные.

В 20-е годы Шкловский работал в кругу своих блестящих современников, таких как В. В. Виноградов, Г. О. Винокур, Г. А. Гуковский, В. М. Жирмунский, Б. В. Томашевский, Ю. Н. Тынянов, Б. М. Эйхенбаум (М. М. Бахтин, А. Ф. Лосев, А. П. Скафтымов, Г. Г. Шпет, Б. М. Энгельгардт – это был другой круг). Но даже на фоне этих имен, каждое из которых – веха в науке, Шкловский выделялся по количеству идей совершенно новых, еще не бывших.

Есть явления, про которые нельзя сказать: направление, течение, авангард, традиция, хотя формально они куда-нибудь и примыкают. Это бывает в тех случаях, когда возникает новый тип ви́дения, мышления, новый язык. Феномен Шкловского принадлежит к таким именно явлениям.

1988