В XIX в. развитие литературы понималось как движение от собрания сочинений одного писателя к собранию другого. То, что эти собрания составлены из разных жанров, считалось не особенно существенным. Так рассматривала литературный процесс русская критика даже в 90-х годах XIX в.; эти взгляды благополучно перешли в следующий век.

Ситуация переменилась в 20-е годы. В работах формальной школы вопрос о жанре был поставлен как один из главных. «Ощущение жанра важно, – писал Ю. Тынянов. – Без него слова лишены резонатора, действие развивается нерасчетливо, вслепую. Скажу прямо: ощущение нового жанра есть ощущение новизны в литературе, новизны решительной; это революция, все остальное – реформы» [158]. Проблемы взаимодействия жанров, их гибели и возвращения, колебаний, перемещений от периферии к центру, и наоборот, развитие самых разных жанровых образований от оды до романа рассматривались на обширном материале в работах В. Виноградова, Г. Гуковского, В. Жирмунского, Б. Томашевского, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума. Эти работы были чрезвычайно важны для развития историко-литературной науки.

Категория жанра стала в центре эстетики М. Бахтина. Жанр он считал носителем «наиболее устойчивых, вековечных тенденций развития литературы» [159]. Жанры, по Бахтину, являются «ведущими героями» литературы, «а направления и школы – героями только второго и третьего порядка» [160]. Жанр для него – основная «зона и поле ценностного восприятия и изображения мира» [161].

Однако такое понимание, как это произошло со многими идеями Бахтина, абсолютизировалось. Приведем только один пример – из статьи, напечатанной в сборнике, составляющем целую серию, посвященную вопросам жанра: «Жанр – это исторически складывающийся тип устойчивой структуры произведения, организующей все его компоненты в систему, порождающую целостный образ мира, который единственно может быть носителем определенной эстетической концепции действительности. Жанр выступает как универсальный, синтезирующий инструмент типизации: в нем происходит преображение всего ограниченного жизненного материала в образ мира, всегда безграничный, полный и целостный» [162].

При таком «разнесении» художественных миров и литературного процесса по жанрам многое было утрачено. Роль жанра в литературной эволюции и творчестве отдельных писателей, его стилетворящая роль оказались преувеличенными. Меж тем решающей эта роль является только в массовой литературе («малой прессе») и в работе литераторов третьего ряда; как известно, ни одно из вершинных достижений русской литературы XIX в. не укладывается в традиционные жанровые рамки.

Все произведения писателя написаны одной рукою. Будущие исследования покажут, что в поэтике прозы Пушкина, его исторической прозы, публицистики, литературно-критических статей, автобиографических записок гораздо больше сходства, чем различий. Почти то же, видимо, можно будет сказать и о публицистике, дневниках, философских сочинениях Толстого. Вряд ли можно установить какую-либо принципиальную разницу в изображении внутреннего мира и персонажа в целом, способах построения сюжета, структуре идеи в рассказе, повести, романе у Тургенева.

Существуют такие наджанровые понятия, как индивидуальный стиль и общность словаря писателя, или такая категория, как тип художественно-предметного ви́дения, единообразно проявляющийся в любых жанрах, в которых работал художник [163]. «Эпос и лирика или драма и лирика, – писал Бенедетто Кроче, – являются схоластическими делениями неделимого» [164]. Над этим высказыванием, звучащим для современного литературоведа эпатирующе, быть может, следует задуматься.

Жанровый подход потеснил представление о единстве ви́дения. Стоило бы вернуть в нашу науку почти исчезнувший из нее тип работ, где бы делались попытки установить доминанту художественного построения, главный конструктивный принцип («идею стиля», «определяющее начало», «сердце поэтической системы» – в другой терминологии), определить основные составляющие мира писателя.

Исходя из гипотезы о единстве построения мира большого художника, из идеи существования в этом мире наджанровых явлений, в настоящей статье мы, чтобы заострить проблему, попробуем сопоставить даже не два жанра Чехова, а два рода его письменных текстов, один из которых, по сути, не является собственно жанром художественной литературы, – его прозу и его письма.

В каком отношении находятся эти столь различные жанры к главным константам художественного мира Чехова?

1

Проза и письма Чехова прежде всего обладают значительным лексико-синтаксическим единством. Специальное лингвистическое его исследование – дело будущего; здесь же мы приведем лишь некоторые примеры, его иллюстрирующие.

Речь идет о случаях синтаксического сходства; для краткости объединим их с теми случаями, где оно сопровождается лексическим тождеством.

В рассказах Чехова часто встречается словосочетание «и больше ничего», присоединенное союзом «и» и обычно замыкающее предложение. Впервые эта конструкция встречается в рассказе «Перед свадьбой» (1880): «Одна только малодушная психиатрия и больше ничего». Дословное повторение находим в рассказе «Юбилей»; затем она используется в трех рассказах 1886 г.: «Человек просто-напросто говорил о пенсии… и больше ничего» («Учитель»); «Свинья и больше ничего» («Беспокойный гость»); «…а теперь он говорил про себя, что он коллежский асессор и больше ничего» («Муж»). Затем этот синтаксический ход повторяется в таких произведениях, как «Свадьба» (1889), «Попрыгунья», «Дуэль» (1891), «В ссылке» (1892), «По делам службы», «У знакомых» (1898).

И этим же отрицательным присоединением часто заканчиваются фразы и целые периоды в чеховской эпистолярии: «…ходит за возами и больше ничего» (И. Л. Леонтьеву-Щеглову, 14 августа 1888 г.); «В Москве я изображаю из себя доктора и больше ничего» (Е. М. Сахаровой, 13 января 1889 г.); «В сравнении с Бурже он гусь лапчатый и больше ничего» (Суворину, 15 мая 1889 г.). Повторение этого же находим в письмах к Суворину от начала мая 1889 г. и 20 октября 1891 г., А. С. Киселеву 7 марта 1892 г., Л. С. Мизиновой 13 августа 1893 г. и др.

Велико число повторений прилагательного «великолепный» в качестве именной части сказуемого в начале фразы. «Воздух великолепен» («Ярмарка», 1882); «А погода великолепная» («Ванька», 1886). Или – в слегка ином варианте: «Вечер был великолепный» («От нечего делать», «Который из трех». См. также «Роман с контрабасом», «Святою ночью», «Кошмар» (1886). В другой лексической модификации – в «Зиночке», 1887). И сравним в письмах: «Погода у нас великолепная» (Лейкину, 17 ноября 1885 г.); «Погода великолепная» (Ал. П. Чехову, 2 мая 1889 г.); «Погода великолепная» (И. Л. Леонтьеву-Щеглову, 28 августа 1889 г.) и многое другое.

Приведем примеры двух более сложных случаев. В прозе Чехова встречается построение с инфинитивным вопросительным предложением, к которому при помощи противительного союза или без него присоединяется ответная конструкция. «Ехать в Петербург? – спрашивал себя Лаевский. – Но это значило бы снова начать старую жизнь <…>. Искать спасение в людях? В ком искать и как? Доброта и великодушие Самойленко так же мало спасительны…» («Дуэль»). «Быть женой? Утром холодно, топить печи некому <…>. И когда тут думать о призвании, о пользе просвещения? Учителя, небогатые врачи, фельдшера при громадном труде не имеют даже утешения думать, что они служат идее, народу…» («На подводе»).

Эта синтаксическая модель выступает как организующее средство в больших сверхфразовых единствах и в письмах: «Говорить о литературе? Но ведь мы о ней уже говорили… <…> Говорить о своей личной жизни? Да, это иногда может быть интересно, и мы, пожалуй, поговорили бы…» (Вл. И. Немировичу-Данченко, 26 ноября 1896 г.).

Пример другой организующей синтаксической модели – цепь восклицательных предложений со словами «как» и «какой»: «Ах, если бы Вы знали, какой сюжет для романа сидит в моей башке! Какие чудные женщины! Какие похороны, какие свадьбы!» (А. Н. Плещееву, 9 февраля 1888 г.); «Какие свадьбы попадались нам на пути, какая чудная музыка слышалась в вечерней тишине и как густо пахло свежим сеном!» (А. Н. Плещееву, 28 июня 1888 г.); «А как жарко! Какие теплые ночи!» (Чеховым, 23–26 июня 1890 г.). И ср. в рассказе «На святках»: «А сколько за это время было в деревне всяких происшествий, сколько свадеб, смертей! Какие были длинные зимы! Какие длинные ночи!»

Большая общность в синтаксисе чеховских произведений и писем обнаруживается и в наличии таких явлений, как перечислительные конструкции с несколькими однородными членами, двухчастные сложносочиненные предложения с безличной второй частью и др.

2

Письма литераторов далеко не всегда литературны, т. е. не всякий раз написаны с непременным использованием «приемов», определенной стилистической установки. Если письма Пушкина – «настоящая прозаическая лаборатория» [165] его прозы, тексты, над многими из которых он работал (с черновиками) не менее, чем над своими повестями, если среди ранних писем Тургенева многие родственны «его ранним стихотворным опытам» [166], а из поздних иные стилистически близки к прозе его романов, то, например, в эпистолярии Достоевского, «писателя, не увлеченного эпистолярной культурой» [167], литературная палитра гораздо беднее. Они неравномерно литературны. Так, в них мы почти не находим пейзажей. Изображение природы в них – почти всегда описание погоды, связанной с самочувствием, со здоровьем: «Ветер был противный, волны хлестали через всю палубу; я продрог, прозяб невыносимо…» (М. М. Достоевскому, начало сентября 1845 г.); «Вчера вдруг наступила погода холодная, да так холодно, что даже странно, ветер и дождь целый день. Сегодня хоть нет дождя, но хмурится, ветрено и холодно очень. Не знаю, как меня угораздило вчера простудить себе ухо, и к вечеру прикинулись зубы» (А. Г. Достоевской, 11 мая 1867 г.); «В Берлине я проскучал сутки, при гадкой ветреной и дождливой погоде. <…> Вчера день был горячий, жаркий, солнечный, а сегодня дождь как из ведра, так что не знаю, как и пойду. Эмс ужасно гадок при дожде» (А. Г. Достоевской, 29 мая 1875 г.). Чрезвычайно редки, например, такие описания: «Кроме того, во Флоренции слишком много бывает дождя; но зато, когда солнце, – это почти что рай. Ничего представить нельзя лучше впечатления этого неба, воздуха и света» (С. А. Ивановой, 25 января 1869 г.). Но и этот пассаж связан с темой двухнедельного холода в «здешних квартирах». Очень скупо описываются интерьеры, внешность и т. п. Но зато подробны описания собственных чувств, мыслей, нередко напоминающие психолого-аналитические страницы романов Достоевского.

Письма Чехова литературны с самого начала.

Для многих рассказов раннего Чехова характерен стиль, в котором с комическими целями церковнославянизмы перемешивались с современной лексикой, просторечием, публицистической, научно-терминологической лексикой. «Между Понтом Эвксинским и Соловками, под соответственным градусом долготы, на своем черноземе с давних пор обитает помещичек Трифон Семенович. Фамилия Трифона Семеновича длинна, как слово „естествоиспытатель”, и происходит от очень звучного латинского слова, обозначающего единую из многочисленных человеческих добродетелей» («За яблочки»). В наиболее резких формах этот прием используется в сказовых вещах и в речи персонажей. «Не тати ли сие, думаю, не разбойники ли, богатого Лазаря поджидающие? Не цыганская ли это нация, жертвы идолам приносящая? И взыграся дух мой… Иди, говорю себе, раб Феодосий, и приими венец мученический!» («Мертвое тело»).

В письмах начала 80-х годов обнаруживаем все модификации этой стилистической манеры: «Армяне и павлиновые перья с присвистом и без оного тебе кланяются и благодарят тебя за распущение гирь небесных и колокольный треск» (И. П. Чехову, 28 апреля 1800 г.); «Не блуди, неблудим будеши, а ты блудишь. По животу бить можешь: медицина, возбраняя соитие, не возбраняет массажа» (Ал. П. Чехову, 8 ноября 1882 г.); «Письмо твое поганое получил и оное читал с упреком в нерадении» (ему же, между 3 и 6 февраля 1883 г.); «Да живет (…крестись!) новорожденная многие годы, преизбычествуя (крестись!) красотою физическою и нравственною, златом, гласом, толкастикой, и да цапнет себе со временем мужа доблестна…» (ему же, 20-е числа февраля 1883 г.); «Мир вам и духови твоему. Радуйтеся и веселитеся, яко велика ваша мзда на небесех… Слава Отцу и Сыну и Святому Духу всегда, ныне и присно и во веки веков, аминь. Аллилуйя, аллилуйя, аллилуйя, слава, Тебе Боже… <…> Тут конторщица обрадовалась мне, как жениху се грядущу…» (М. П. Чехову, 25 апреля 1886 г.).

Такой стиль свойственен более всего письмам к Ал. П. Чехову. Это было и семейное, и гимназическое – носителем традиции бурсацко-семинарской словесной игры с церковнославянизмами [168] был протоиерей Ф. П. Покровский, обессмертивший себя придуманным гимназисту прозвищем Чехонте. В письмах Ал. П. Чехова эта традиция выражена еще ярче и проводится с большим нажимом: «Отче Антоние! Приветствую тебя из града Калуги. В оном обретаюсь. <…> Кланяйся иже во святых отцу нашему…» (4 февраля 1877 г.) [169]; «…иже во святых отца нашего купчины письмо, исполненное велия благолепия и поддельного чувствия» (март 1877 г.) [170]; «Ему же поклон. Не довлеет, бо яже довлеют, да довлеюще довлеют» [171].

Обычно для писем раннего Чехова и широко используемое им в рассказах этого времени пародическое обыгрывание «ученой» лексики: «Видно было, что братец, попал в самую чувствительную „центру” («Братец»). И ср. в письме к Н. А. Лейкину от 17 июня 1884 г.: «…то вы попадете в самую центру».

Значительно единство писем и прозы в других традиционных юмористических стилистических приемах – например, преобразовании различных устойчивых словосочетаний: «На свою неволю он уже давно махнул лапкой…» («В Москве на Трубной площади»). И сравним: «Солнце блестит во всю ивановскую» (Чеховым, 28 мая 1890 г.); «В его письме ни одной светлой зги…» (П. И. Куркину, 2 ноября 1899 г.). Преобразовывается идиома «во все лопатки» («любить во все лопатки», «занимать деньги во все лопатки») и др.

Очевидна разница между таким сходством, базирующимся на общности стилистической установки в прозе и письмах, и, например, сознательной стилизацией письменной речи в духе собственного произведения, какую находим у Достоевского: «Яков Петрович Голядкин <…> никак не хочет вперед идти, претендуя, что еще ведь он не готов, а что он теперь покамест сам по себе, что он ничего, ни в одном глазу, а что, пожалуй, если уж на то пошло, то и он тоже может, почему же и нет, отчего же и нет? Он ведь такой, как все, он только так себе, а то такой, как все» (М. М. Достоевскому, 8 октября 1845 г.).

Пристрастие к юмористическим приемам в письмах Чехова, однако, далеко выходит за пределы комических задач. Как верно заметил Н. А. Нильсон, «весь этот шутливо-иронический жаргон славянизмов, варваризмов, диалектных и канцелярских слов <…> является одновременно своеобразной защитой для человека, который, несомненно, всегда был безупречно честен и откровенен во всем, что писал, но вместе с тем стремился сохранить известную дистанцию между собой и своими корреспондентами» [172].

3

Новаторской прозе Чехова предшествовали его пародии, где осмеивались расхожие шаблоны современной литературы, ученая и газетная фразеология («Письмо к ученому соседу», «Письмо в редакцию»), возвышенные описания природы, трафаретные герои – «слуга, служивший еще старым господам», «тетка в Тамбове» («Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?»), эпигонски-романтическая поэтика («Тысяча одна страсть, или Страшная ночь»).

Пародирование и позже останется одним из излюбленнейших его приемов. Правда, специальных пародий он уже почти не пишет. Но проза его сильно насыщена пародиями внутренними. Обыгрываются самые разные литературные стили, манеры, приемы, жанры.

В отрывках произведений, которые пишут чеховские герои, в их высказываниях, спичах, тостах, в использующей чужое слово авторской речи даются пародии на различные жанры массовой газетно-журнальной литературы.

На пьесу «с направлением»: «Сначала она прочла о том, как лакей и горничная, убирая роскошную гостиную, длинно говорили о барышне Анне Сергеевне, которая построила в селе школу и больницу. Горничная, когда лакей вышел, произнесла монолог о том, что ученье свет, а неученье – тьма; потом Мурашкина вернула лакея в гостиную и заставила его сказать длинный монолог о барине-генерале, который не терпит убеждений дочери, собирается выдать ее за богатого камер-юнкера и находит, что спасение народа заключается в круглом невежестве» («Драма»).

На светский роман: «Главный герой – граф Валентин Бленский, живущий в замке и произносящий такие речи: „О, я хочу, чтобы там, вдали, под сводами южного неба ваша маленькая ручка томно трепетала в моей руке… Только там, там живее забьется мое сердце под сводами моего душевного здания… Любви, любви!”» («Гость»).

На массовую газетную и судебную публицистику: «Семейные основы поруганы, честь затоптана в грязь, порок торжествует, а потому я, как гражданин и честный человек…» («Мститель»).

На разного рода шаблонные описания: «Полянский солидно ел, пил красное вино и рассказывал <…> ночь была холодная, темная, дул пронзительный ветер» («Учитель словесности»). Ср. знаменитый роман Веры Иосифовны из «Ионыча», где описывалось, как «крепчал мороз и как заходившее солнце освещало своими холодными лучами снежную равнину и путника, одиноко шедшего по дороге».

Столь же активно используется пародирование в письмах. Иногда здесь – те же объекты, то же осмеивание литературных шаблонов, выспреннего беллетристического стиля, штампов, характерных для либеральной публицистики 80-х годов: «Это солидная grande-dame по следам когда-то бывшей красоты…» (М. В. Киселевой, 13 декабря 1888 г.); «Значит, Вы „бедная писательница”? Ах, очень рад. Вы можете теперь Ваше писательство называть так: „Тернистый путь”» (Е. М. Шавровой, 11 марта 1891 г.); «…и будете писать в письмах такие фразы: „Только мысль, одна мысль, что я служу святому, вечному, незыблемому, остановила меня от самоубийства”» (Л. А. Авиловой, 1 марта 1893 г.).

В письмах текстуальный объем каждой пародии, естественно, меньше; в большинстве случаев это вообще фразовые или даже словесные пародические вставки. Но зато гораздо шире их диапазон – осмеиваются отдельные обороты, выражения, темы, пародируются мелодика, синтаксис, лексика адресатов, известных текстов, стилистических манер.

Часто объект пародии восходит к домашней, семейной семантике. Таковы излюбленные подражания в чеховских письмах манере Павла Егорыча Чехова, стилизации в духе его дневника: «Миша приехал. Лошадей не привел. <…> Среда. Семена привезли. Сегодня весь день валит снег. 0 градусов. Холодно. Маляры не приходили. У Пелагеи болят зубы» [173] (М. П. Чеховой, 31 марта – 2 апреля 1892 г.).

К стилю Павла Егорыча восходит и такое обращение Чехова к Ал. П. Чехову, как «беззаконно живущий и беззаконно погибающий брат» (ср. в письме к Ал. П. Чехову от 17 января 1887 г.: «Незаконно живущие беззаконно и погибнут»). Раскрытие семейных истоков многих случаев, словесной игры в чеховских письмах – дело будущего (полностью эта задача едва ли когда-нибудь будет решена). Здесь нам важно было отметить лишь единство стилистической установки прозы и писем – их общую чуткость по отношению к социально-речевым стилям эпохи.

Прямое пародирование – не единственный способ обыгрывания литературного материала в письмах и прозе. Еще Ю. Соболев отмечал письмо Суворину от 30 мая 1888 г. как «один из блестящих образчиков своеобразной литературной пародии. Чехов, описывая природу, в то же время как бы иронизирует над стилем литературных „поэтических изображений”» [174]: «Природа и жизнь построены по тому самому шаблону, который теперь так устарел и бракуется в редакциях: не говоря уж о соловьях, которые поют день и ночь, о лае собак, который слышится издали, о старых запущенных садах, о забитых наглухо, очень поэтичных и грустных усадьбах, в которых живут души красивых женщин, не говоря уж о старых, дышащих на ладан лакеях-крепостниках, о девицах, жаждущих самой шаблонной любви, недалеко от меня имеется даже такой заезженный шаблон, как водяная мельница (о 16 колесах) с мельником и его дочкой, которая всегда сидит у окна и, по-видимому, чего-то ждет. Все, что я теперь вижу и слышу, мне кажется, давно уже знакомо по старинным повестям и сказкам». Но пародические акценты здесь расставлены иначе, чем отмечено у Соболева. Описание начинается с указания на шаблон, но далее перечисление-пародирование «заезженных» тем одновременно вводит их в описание вместе с их традиционным эмоциональным ореолом.

Часто отсылка к возможному поэтическому изображению, «воспеванию» совершенно отдаляет текст от каких бы то ни было снижающих оттенков: «Холодно чертовски, а ведь бедные птицы уже летят в Россию! Их гонит тоска по родине и любовь к отечеству; если бы поэты знали, сколько миллионов птиц делается жертвой тоски и любви к родным местам, сколько их мерзнет на пути, сколько мук претерпевают они в марте и в начале апреля, то давно воспели бы их. Войдите Вы в положение коростеля, который всю дорогу не летит, а идет пешком, или дикого гуся, отдающегося живым в руки человека, чтобы только не замерзнуть… Тяжело жить на этом свете!» (А. Н. Плещееву, 6 марта 1888 г.).

В прозе этот прием указания на уже бывшее или возможное в какой-либо традиционной манере описание – и таким способом использование его черт – Чехов применял еще в самые ранние годы. Таково, например, изображение дачи в «Зеленой косе» (1882): «Она глядит приветливо, тепло, романтично… Из-за стройных серебристых тополей, со своими башенками, шпицами, зазубринами, шестами, выглядывает она чем-то средневековым. Когда я смотрю на нее, я припоминаю сентиментальные немецкие романы с их рыцарями, замками, докторами философии, с таинственными графинями…» Ср. в рассказе «Который из трех» (1882): «Будь я мастер описывать природу, я описал бы и луну, которая ласково глядела из-за тучек <…>. Описал бы и тихий шепот деревьев, и песни соловья, и чуть слышный плеск фонтанчика…» Похоже в «Острове Сахалине»: «Если художнику-пейзажисту случится быть на Сахалине, то рекомендую его вниманию арковскую долину. Это место, помимо красоты положения, чрезвычайно богато красками, так что трудно обойтись без устаревшего сравнения с пестрым ковром или калейдоскопом».

Бегство от шаблона – органическое свойство чеховской эпистолярной поэтики. Еще шестьдесят лет тому назад, рассматривая только что опубликованные тогда письма Чехова к О. Л. Книппер-Чеховой, А. Б. Дерман писал: «Эти письма в такой же мере освежают поэтику (какую древнюю и какую опасную в отношении шаблона!) эпистолярной интимности, как рассказы и пьесы Чехова обновили поэтику художественного и драматургического творчества. Какое поразительное уменье избежать банальности, какое органическое тяготение к острой, „внезапной” простоте, какая смелость в упрощении стиля, какое неуловимое сочетание нежности с „неуклюжестью”, как выражался сам Чехов, т. е. с чем-то противоположным зализанности» [175].

В этих письмах «голубка» стоит рядом с «цаплей» (7 декабря 1902 г.) или «собакой». «Умница моя, голубка, радость, собака» (17 декабря 1902 г.). В них он называет жену «цуциком» (25 сентября 1903 г.), «крокодилом» (17 марта 1902 г.), «мордусей», «замухрышкой» (8 января 1903 г.), «немкой» (7 сентября 1901 г.), «Фомкой» (имя пса, жившего у Книппер в Москве), «лошадкой», постоянно изобретая обращения новые и распространяя-реформируя старые: mein lieber Hund (4 февраля 1902 г.), «дуся моя насекомая» (9 марта 1902 г.), «собака моя бесхвостая» (25 сентября 1903 г.), «лошадиная моя собачка» (19 сентября 1903 г.), «собака моя сердитая, мой песик лютый» (4 декабря 1902 г.), «хорошенькая, гладенькая лошадка» (29 сентября 1903 г.). И сравним в «Учителе словесности»: «И он напишет ей… Свое письмо начнет так: милая моя крыса… „Именно, милая моя крыса”, – сказал он и засмеялся».

Вокруг этих прозвищ в письмах создаются целые ласкательные контексты: «Целую и треплю мою собаку, дергаю за хвостик, за уши» (25 февраля 1903 г.); «Ну, лошадка, глажу тебя, чищу, кормлю самым лучшим овсом и целую в лоб и в шейку» (29 сентября 1903 г.). Интимно-домашнее, эпистолярно закрепляясь, становится литературным.

4

Большую общность проза и письма Чехова обнаруживают по части сравнений.

Отметим прежде всего простые повторения – «кочующие» сравнения. В 1889 г., обсуждая с Сувориным будущую постановку «Иванова», Чехов писал: «…все брюнеты, сидящие в ложах, будут казаться мне враждебно настроенными, а блондины – холодными и невнимательными» (4 января). Близкий текст обнаруживаем в «Чайке»: «Когда мне приходилось ставить свою новую пьесу, то мне казалось всякий раз, что брюнеты враждебно настроены, а блондины холодно равнодушны». В одном из писем с Сумщины Чехов сравнивал цветущие яблони, груши, вишни «с невестами во время венчания: белые платья, белые цветы» (Суворину, 4 мая 1889 г.). В «Попрыгунье» это сравнение повторено в «обратном» виде: «…со своими льняными волосами и в венчальном наряде она очень похожа на стройное вишневое деревцо, когда весной оно сплошь бывает покрыто нежными белыми цветами».

В письмах Тургенева, как уже давно было замечено, имеются случаи текстуальных совпадений с прозою [176]: «он, по-видимому, сохранял черновики некоторых писем или делал из них выписки, чтобы потом воспользоваться ими как „заготовками”» [177]. Чеховские совпадения иного рода – это скорее бессознательные «автоплагиаты», диктуемые близостью эпистолярной и прозаической художественных установок.

Для юмористики Чехова были характерны сравнения резкие, неожиданные, часто эпатирующие: «Лицо его точно дверью прищемлено или мокрой тряпкой побито. Оно кисло и жалко; глядя на него, хочется петь „Лучинушку” и ныть» («Двое в одном»).

По свежести и образности эпистолярные чеховские сравнения не уступают прозаическим: «Она неясна, мутна и среди остальных персонажей производит такое же впечатление, как мокрые, мутные сапоги среди ярко вычищенных сапог» (Ал. П. Чехову, начало августа 1887 г.); «Очень красивы буксирные пароходы, тащащие за собой по 4–5 барж; похоже на то, как будто молодой, изящный интеллигент хочет бежать, а его за фалды держат жена-кувалда, теща, свояченица и бабушка жены» (Чеховым, 23 апреля 1890 г.); «Камские города серы; кажется, в них жители занимаются приготовлением облаков, скуки, мокрых заборов и уличной грязи <…>. Все извозчики похожи на Добролюбова. <…> Здешние люди внушают приезжему нечто вроде ужаса. Скуластые, лобастые, широкоплечие, с маленькими глазами, с громадными кулачищами. Родятся они на местных чугунолитейных заводах, и при рождении их присутствует не акушер, а механик» (Чеховым, 29 апреля 1890 г.).

Сравнения Чехова безжалостны: несчастного бродягу из рассказа «Мечты» он сравнивает с гусеницей, «на которую наступили», влюбленную женщину – с собакой, «которая делает стойку и с страстным нетерпением ожидает „пиль!”» («Пустой случай»). Внешность священника, изображенного с безусловным сочувствием, похожа на то, «словно отец Яков, вздумав загримироваться священником и начав приклеивать бороду, был прерван на половине дела» («Кошмар»). В письмах сравнения тоже достаточно нелицеприятны: «Его белобрысая Маня – жирный, польский, хорошо прожаренный кусок мяса, красивый в профиль, но неприятный en face» (Чеховым, 7 апреля 1887 г.); «Я был в салон-вагоне, мадам приняла меня очень любезно, поиграла мне лицом. У нее на лице не хватает кожи, и поэтому, чтобы открыть глаза, нужно закрыть рот, и, чтобы открыть рот, надо закрыть глаза» (М. П. Чеховой, 27 августа 1889 г.); «Была m-me Бонье, похожая на красного петуха с белым хохлом» (М. П. Чеховой, 21 января 1900 г.).

В поздней прозе сравнения, сохранив общий характер смелой неожиданности, утратили эпатирующую окраску. В письмах она осталась до конца: «Таланты, которые в нем подвизаются, такие же облезлые, как голова Боборыкина <…>. Побеседовав с ним и поглядев на дела рук его, я разочаровался, как жених, невеста которого позволила себе нечаянно издать в обществе неприличный звук» (А. Н. Плещееву, 14 сентября 1889 г.); «В Тюмени я купил себе на дорогу колбасы, но что за колбаса! Когда берешь кусок в рот, то во рту такой запах, как будто вошел в конюшню в тот самый момент, когда кучера снимают портянки; когда же начинаешь жевать, то такое чувство, как будто вцепился зубами в собачий хвост, опачканный в деготь» (А. С. Суворину, 20 мая 1890 г.); «Пульверизатор <…> пшикает, издает страдальческие звуки и выпускает капли две-три – полная картина хронического триппера» (И. П. Куркину, 2 ноября 1899 г.). Опускаем ряд выразительных текстов, которые считаются неудобными для печати [178] и в которых, к сожалению, даже в академическом издании были сделаны купюры.

Как для прозы, для чеховских писем при изображении чувств, ощущений характерны сравнения, сопоставляющие их с ощущениями от явлений вещного мира: «Пишу понемножку свой роман. Выйдет ли из него что-нибудь, я не знаю, но, когда я пишу его, мне кажется, что я после хорошего обеда лежу в саду на сене, которое только что скосили» (А. Н. Плещееву, 15 января 1889 г.). Но в целом в письмах эти сравнения более свободны и резки: «Компания здесь есть, мутные источники текут по всем направлениям, есть и бабы – с пьесами и без пьес, но все же скучно; давит под сердцем, точно съел громадный горшок постных щей» (Т. Л. Щепкиной-Куперник, 1 октября 1898 г.).

Сравнения в письмах продолжают и усиливают устремления Чехова к гротескным формам, проясняя одну из важнейших тенденций внешне предельно «дисциплинированного» чеховского стиля.

5

Одной из самых сложных проблем чеховской поэтики является парадокс поэтизмов.

С самых первых своих вещей Чехов пародировал «поэтическую» прозу во всех ее основных, существовавших в то время модификациях: задержавшуюся на полвека в малой прессе сентиментальную стилистику, штампы «романтически-ужасного» жанра, светскую повесть, лексический набор, ориентированный на эпигонскую поэзию 70–80-х годов.

Однако ситуация осложняется тем, что параллельно многое из этой стилистики использовалось отнюдь не в пародийном плане. В повести «Живой товар» (1882) находим «белых лошадей, похожих на лебедей», несущихся «с быстротою молнии»; героя, влетающего, «как вихрь»; море с его «синевой» и «бесконечностью», солнце, «окаймленное золотым фоном, слегка подернутое пурпуром», «тени и полутени», «ароматный воздух» и т. п.

К. Арсеньев, автор одной из первых серьезных статей о творчестве Чехова (1887 г.), отмечал в числе его недостатков «банальные фразы» и приводил пример подобной стилистики: «…летняя ночь охватывала своей нежащей, усыпляющей лаской природу» [179].

Но именно эту стилистику за полтора месяца до написания «Живого товара» вышучивал Чехов в «Скверной истории»: «Деревья шептались. В воздухе, выражаясь длинным языком российских беллетристов, висела нега». Впоследствии подобную поэтику осуждает в своем известном монологе Треплев: «…а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе…»

Пародий больше; казалось бы, в конце концов намечается отчетливая эволюция. Этого, однако, не происходит. Не только в ранней, но и в своей зрелой прозе Чехов обнаруживает целый пласт текстов, использующих высокую и традиционно-поэтическую, почти шаблонно-поэтическую лексику, традиционные образы («небо в алмазах»), организованных по принципу отчетливо выраженной риторической мелодики (повторы, анафоры, риторические вопросы, периоды и т. п.). В качестве примеров достаточно назвать тысячекратно цитированную концовку про Мисюсь из «Дома с мезонином» или слова «о покое, о вечном сне, какой ожидает нас» из «Дамы с собачкой», «О, как одиноко в поле ночью…» – из повести «В овраге», размышление Лаевского из XVII главы «Дуэли»: «Он хотел написать матери, чтобы она во имя милосердного Бога <…> дала бы приют и согрела лаской несчастную, обесчещенную им женщину, одинокую, нищую и слабую, чтобы она забыла и простила все, все, все и жертвою хотя отчасти искупила страшный грех сына <…> „Гроза! – прошептал Лаевский; он чувствовал желание молиться кому-нибудь или чему-нибудь, хотя бы молнии или тучам. – Милая гроза!” <…> О, куда вы ушли, в каком вы море утонули, зачатки прекрасной, красивой жизни? <…> Он столкнул с неба свою тусклую звезду, она закатилась, и след ее смешался с ночною тьмой; она уже не вернется на небо, потому что жизнь дается только один раз и не повторяется».

Так же организованы знаменитые монологи из «Дяди Вани», «Трех сестер», «Вишневого сада»: «Мы отдохнем», «Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут», «Мы посадим новый сад…»

Пародическая традиция подобной лексики и мелодики восходит еще к Салтыкову-Щедрину: «О, сладкие минуты! о, милые, гостеприимные тени! где вы? где вы?» («Старый кот на покое», гл. III). Здесь как бы предвосхищены два поэтических чеховских текста: монолог Нины Заречной и концовка «Дома с мезонином». (Ср. собственное чеховское пародирование: «О, сладкие звуки, где вы?») «Скомпрометированная» поэтика используется в драмах по своему «прямому» назначению.

О сложности современного восприятия этих текстов говорит то, что существует мнение об иронической позиции автора в них. Именно так, например, был прочитан монолог Тузенбаха из 1-го действия «Трех сестер» в постановке А. В. Эфроса в Театре на Малой Бронной в 1967 году («Тоска по труде, о боже мой, как она мне понятна! <…> Пришло время, надвигается на всех нас громада…»). Монолог давался почти в сатирическом ключе, с насмешливыми интонациями, жестами и движениями актера (А. Круглого).

Контекст этих текстов в прозе и драмах, однако, показывает, что поэтизмы и включенные с ними в одну систему осколки терминологии «прогрессистской» используются тут в их традиционной функции без всякого снижения.

Чехов ориентировался здесь на узус интеллигентской речи 70–80-х годов XIX в. с ее повышенной эмоциональностью, широким использованием специфической «высокой» публицистической фразеологии.

В качестве примера или образчика приведем отрывок из письма С. В. Ковалевской к А. В. Корвин-Круковской и А. М. Евреиновой от 17 сентября 1868 г.: «Милые, дорогие и неоценимые мои сестры! <…> Это совершенно новое чувство – въезжать в Петербург свободно, не в гости, а домой, для начала хорошей, труженической жизни, о которой мы мечтали все эти годы. <…> Я решительно не знаю, что сказать вам об этом вечере, мои чудные, милые сестры. <…> Мне было бы очень грустно, если б было возможно быть грустной, начиная завтра новую жизнь» [180]. Отметим попутно, что все это женское окружение Софьи Ковалевской – дочери генералов, как и чеховские три сестры, монологи которых как будто взяты из ее писем.

Дело еще раз осложняется тем, что Чехов вовсе не принимал этот узус целиком – сплошь и рядом он снова и снова его пародировал, как это делается, например, в рассказе «Соседи» по отношению к речам Власича: «Но скучнее всего то, что даже свои честные, хорошие идеи он умудряется выражать так, что они кажутся у него банальными и отсталыми. Вспоминается что-то старое, давно читанное, когда он медленно, с глубокомысленным видом начинает толковать про чистые, светлые минуты…» В качестве примера использования варианта этого устойчивого сочетания в прямом значении можно привести письмо В. Г. Короленко к родным от 11 января 1880 г.: «Не лишен возможности потолковать по душе с людьми, которым понятны не одни непосредственно брюховые интересы, и здесь выпадают хорошие, чистые минуты» [181]. Но, как можно видеть, и в чеховском тексте в первом случае («честные, хорошие идеи») близкое словосочетание употреблено без каких-либо обертонов, вполне денотативно [182]. Тем более явственно отсутствие каких-либо дополнительных – снижающих – коннотаций в монологах и других текстах, где сигналом традиционного значения служит мелодико-поэтическая организация.

Письма Чехова также дают множество примеров «прямого» использования традиционно «высоких» слов русской литературной речи как из области чувств, так и из общественно-публицистической сферы. В качестве примера приведем полностью текст телеграммы, посланной Чеховым Московскому Художественному театру 1 октября 1899 г.: «Бесконечно благодарю поздравляю шлю глубины души пожелания будем работать сознательно бодро неутомимо чтобы это прекрасное начало послужило залогом дальнейших завоеваний чтобы жизнь театра прошла светлой полосой в истории русского искусства и в жизни каждого из нас верьте искренности моей дружбы».

Поиски в сфере патетического стиля обнаруживаются в письмах Д. В. Григоровичу, А. С. Суворину, П. И. Чайковскому. См., например, письмо к композитору от 14 октября 1889 г.: «Посылаю Вам и фотографию, и книгу, и послал бы даже солнце, если бы оно принадлежало мне». Любопытно письмо к Суворину от 7 декабря 1889 г. В нем без тени иронии цитируется (без кавычек) типично тургеневский пассаж – слова Лаврецкого из «Дворянского гнезда»: «В январе мне стукнет 30 лет… Здравствуй, одинокая старость, догорай, бесполезная жизнь!»

В письмах Чехова, при всей их ироничности, обыгрывании и высмеивании в них возвышенных штампов, рядом с этим бьет высокая поэтическая струя. Особенность этого сосуществования в том, что она не перебивается, не снижается деталями бытовыми, а, как и в прозе, живет рядом как равноценная и равнодостойная. Функции поэтизмов в эпистолярии Чехова проясняют его отношение к этому литературно-стилистическому пласту в целом.

6

Еще я нахожу очарованье

В случайных мелочах и пустяках.

Заметной чертою манеры раннего Чехова была особого рода юмористическая конкретность: сообщение точных данных о не имеющих значения фактах биографии героев, об их неведомых родственниках, указания на размер перчаток, цену куримых сигар, потребляемых напитков, на номер газеты, которая служит всего лишь оберткою.

В письмах этот прием приобретает еще большую гротескную «точность»: «Похож я на человека, который зашел в трактир только затем, чтобы съесть биток с луком, но, встретив благоприятелей, нализался, натрескался, как свинья, и уплатил по счету 142 р. 75 к.» (В. А. Тихонову, 22 февраля 1892 г.); «По убеждениям своим я стою на 7 375 верст от Жителя и К°» (Ал. П. Чехову, 4 апреля 1893 г.); «Скоро, скоро увидимся, я тебя обниму и поцелую 45 раз» (О. Л. Книппер-Чеховой, 18 марта 1903 г.); «Я не выхожу, сижу у себя в кабинете, и кажется мне, что я в Камчатке уже 24 года» (ей же, 9 января 1902 г.).

В своей негротескной форме эта особая «избыточность» сведений, деталей, признаков осталась одной из существенных черт зрелой поэтики Чехова и одной из тех главных особенностей, которые восходят к чеховскому юмористическому прошлому. Не менее резкое выражение эта особенность нашла в письмах: «…надевай шапку и мчись» (Ал. П. Чехову, 8 января 1887 г.); «Надень калоши и иди в Петербургскую газету» (ему же, 24 октября 1887 г.); «Прилагаемый при сем вид мой немедленно, надевши калоши, снеси в департамент…» (ему же, 29 октября 1893 г.). Тут еще сохраняется юмористический оттенок. Но в известном письме к Н. П. Чехову, где излагается целая этическая программа, нет никакого юмора; однако ж и здесь находим такое очень конкретное уточнение: «Иди к нам, разбей графин с водкой и ложись читать… хотя бы Тургенева…» (март 1886 г.). Ср. то же в неюмористическом, достаточно нейтральном контексте: «Будьте милы, наденьте шубу и шапку и сходите в магазин…» (П. Г. Розанову, 11 февраля 1885 г.).

Внимание к движениям, позе, случайному предметному окружению, точная фиксация всего этого для писем – при их несравненно меньшей по сравнению с прозой предметной «неотобранной» изобильности – не менее характерно.

Одна из определяющих особенностей чеховского ви́дения мира – его случайностно-целостный характер. В орбиту этого ви́дения, наряду с деталями существенными, определяющими характер, ситуацию, эпизод, во множестве включаются подробности совершенно иного плана – словно бы «ненужные», попавшие в изображение как будто только по той причине, что они присутствовали в реальной картине-прототипе. Жизнь пишет себя сама – вне активности и воли описывающего.

В письмах эта равнообращенность внимания повествующего на все явления окружающего видна еще резче.

Четырнадцатого августа 1888 г. Чехов пишет И. Л. Леонтьеву (Щеглову) о важных вещах: смерти сына Суворина, состоянии отца, литературных делах, о том, что жизнь идет не так. И следом же за словами «теряем мы жизнь» он дает жанровую картинку с жеребенком и собаками: «Мужики возят на гумно хлеб… Мимо моей двери со скрипом ползут воз за возом… Около последнего воза жеребенок – ему решительно нечего делать: ходит за возами и больше ничего… Собаки тоже от нечего делать гоняются за жеребенком…»

Далее в письме речь снова идет о делах – Чехов излагает свою идею об устройстве «климатической станции для литературной братии», зовет Щеглова в гости и т. п.

Можно привести десятки примеров, как, прерывая изложение важной для адресата информации, собственные рассуждения или эмоциальные медитации, Чехов вдруг сообщает, что в комнату залетела муха, что в доме стирка, что он купил новую шляпу, что пироги были вкусны, что слышно, как на военном фрегате играет музыка, что выпал снег, прилетели грачи, что идет дождь… Чего-нибудь похожего мы не встретим в письмах Тургенева, Достоевского, Толстого. Ничего общего это не имеет и с вводом мелочей быта в дружеской переписке начала XIX в. В письмах П. А. Вяземского, А. И. Тургенева, К. Н. Батюшкова они использовались широко. Но, как верно было замечено, в результате все же «получается письмо, как бы рассчитанное на широкого читателя, где мелочи быта создают впечатление „писательской личности”» [183]. «Карамзинские», «арзамасские» эпистолярные мелочи – это мелочи отфильтрованные, литературно выверенные, имеющие бытовой, психологический, стилистический интерес. Чеховские мухи, сорочки, снег, псы, щи, сапоги демонстрируют абсолютно иное восприятие мира. Без понимания этого главного принципа чеховского восприятия можно подумать: бог знает о чем он пишет.

Для записных книжек Чехова очень характерно соседство таких записей:

«Желание служить общему благу должно непременно быть потребностью души, условием личного счастья; если же оно проистекает не отсюда, а из теоретических и иных соображений, то оно не то.

2 сорочки, 1 ночная, 1 (кальсоны) чулки.

1 платок, 1 кальсоны, 1 полотенце.

22-го вечером приехали в Венецию.

23-го Собор св. Марка. Дворец дожей, Дом Дездемоны. Квартал Гвидо. Усыпальницы Кановы и Тициана.

24-го. Музыканты. Вечером с Мережковским о смерти.

20. Дождь. Попробовать грузди со сметаной» (1 зап. кн.) [184].

Эти записи выглядят как модель, показывающая соотношение в мировосприятии Чехова важного и случайного, философского и бытового, духовного и вещественного [185].

Единое ощущение неиерархичности мира свойственно всем письменным текстам, вышедшим из-под пера этого писателя.

Общность запечатленности мира в прозе и письмах видна и в более частных явлениях – например, в принципах отбора живописующих реалий – преимущественно световых и звуковых.

Для эпистолярной прозы Чехова, так же как и для художественной, характерны излюбленные световые контрасты, изображение солнечных бликов, света и тени: «Ямы, горы, ямы, горы, из ям торчат тополи, на горах темнеют виноградники – все это залито лунным светом, дико, ново <…>. Особенно фантастично чередование пропастей и туннелей, когда видишь то пропасти, полные лунного света, то беспросветную, нехорошую тьму… Немножко жутко и приятно» (М. П. Чеховой, 14 июля 1888 г.); «В Севастополе в лунную ночь я ездил в Георгиевский монастырь и смотрел вниз с горы на море; а на горе кладбище с белыми крестами. Было фантастично. И около келий глухо рыдала какая-то женщина, пришедшая на свиданье, и говорила монаху умоляющим голосом: „Если ты меня любишь, то уйди”» (М. П. Чеховой, 23 сентября 1898 г.). Последний фрагмент очень характерен для Чехова во многих отношениях – не случайно в свое время Ю. Айхенвальд, хорошо ощущавший «силуэты» писателей в целом, назвал его «драгоценной чеховской миниатюрой», «законченным художественным произведением в нескольких строках» [186].

Постоянна в письмах обычная и для прозы картина смешения самых разнородных звуков, запахов, красок: «Дома выглядывают приветливо и ласково, на манер благодушных бабушек, мостовые мягки, улицы широки, в воздухе пахнет сиренью и акацией; издали доносится пение соловья, кваканье лягушек, лай, гармоника, визг какой-то бабы…» (Чеховым, 11 мая 1887 г.); «На гавани воняет канатом, мелькают какие-то рожи с красной, как кирпич, кожей, слышны звуки лебедки, плеск помоев, стук, татарщина и всякая неинтересная чепуха. <…> постоишь, поглядишь, и вся картина начинает представляться чем-то таким чужим и далеким, что становится нестерпимо скучно и нелюбопытно» (М. П. Чеховой, 14 июля 1888 г.).

Отметим попутно еще одну типично чеховскую особенность: начальные или завершающие фразы, суммирующие впечатление («жутко и приятно», «становится скучно» и т. п.).

Несомненное единство эпистолярной и художественной прозы Чехова видно в общности подхода к пространственному расположению реалий.

Изображение окружающего посредством того, как оно видится персонажем, рассказчиком, повествователем (через воспринимающее лицо), – фундаментальная особенность пространственно-предметной сферы чеховского мира.

В письмах эта особенность проявляется еще резче – с бытовой непосредственностью конкретных указаний («направо», «налево», «внизу»), цифровых уточнений: «Пережил я Военно-Грузинскую дорогу. <…> Вообразите себя на высоте 8 000 футов… Вообразили? Теперь извольте подойти мысленно к краю пропасти и заглянуть вниз; далеко, далеко Вы увидите узкое дно, по которому вьется белая ленточка – это седая, ворчливая Арагва; по пути к ней Ваш взгляд встречает тучки, лески, овраги, скалы… Теперь поднимите немножко глаза и глядите вперед себя: горы, горы, горы, а на них насекомые – это коровы и люди… Поглядите вверх – там страшно глубокое небо. Дует свежий горный ветерок…» (К. С. Баранцевичу, 12 августа 1888 г.).

Эпистолярные портреты у Чехова, особенно в письмах до 90-х годов, очень напоминают его ранние сценки: «Исправник – тип старого, испитого грешника гусара, тоскующего по клубничке, – манерничает, как губернатор: прежде чем сказать слово, долго держит раскрытым рот, а сказав слово, долго рычит по-собачьи: э-э-э…» (Чеховым, 7 апреля 1887 г.).

Из писем вообще можно привести немало сцен, эпизодов, которые выглядят как отрывки из чеховской прозы. Например, изображение разговора двух маленьких гимназистов: «К Финику приходил Иванов сообщить, какие заданы уроки. Будучи приглашен наверх, он вошел в комнату Финика, сам сконфузился, сконфузился и Финик. Угрюмо, глядя в одну точку, он басом сообщил, что задано, толкнул локтем Финика в бок и сказал: „Прощай, Киселев!” И, не подавая руки, удалился. По-видимому, социалист» (М. В. Киселевой, 17 сентября 1888 г.).

Многочисленные пассажи о собаках, птицах, котах очень напоминают его рассказы о животных. «Кот Федор Тимофеич изредка приходит домой пожрать, все же остальное время гуляет по крышам и мечтательно поглядывает на небо. Очевидно, пришел к сознанию, что жизнь бессодержательна» (М. В. Киселевой, 13 сентября 1887 г.). Ср. характеристику жизненной философии его тезки – кота Федора Тимофеича из «Каштанки»: «Он охотно бы не просыпался, потому что, как видно было, он недолюбливал жизни».

Письмо с парохода «Дир» выглядит как набросок описания в «Гусеве»: «Двенадцатый час ночи… В маленькой каютке, единственной на пароходе и похожей на ватерклозет, нестерпимо душно и жарко. <…> Слышно, как работает машина: „бум, бум, бум…”, над головой и под полом скрипит нечистая сила… Темнота качается в каюте, а кровать то поднимается, то опускается. <…> Море и небо темны, берегов не видно, палуба представляется черным пятном… Ни огонька… <…> Тошноты нет, но жутко…» (М. П. Чехову, 28 июля 1888 г.). И ср.: «Уже потемнело, скоро ночь. <…> Ветер гуляет по снастям, стучит винт, хлещут волны, скрипят койки <…>. Кажется, начинает покачивать. Койка под Гусевым медленно поднимается и опускается, точно вздыхает – и эдак раз, другой, третий… <…> Темно. Нет огней ни на палубе, ни на мачтах, ни кругом на море» («Гусев»). При сходстве объектов сопоставлять описания особенно интересно.

7

Еще любопытней сравнивать описания при полном тождестве объектов или в случае, когда нам известны прототипические ситуации, эпизод, местность, вещь и тому подобное – конечно, притом что до нас счастливо дошли оба текста, письма и рассказа, воспроизводящие этот общий объект.

Как ясно из письма Лейкину от 27 июня 1884 г., рассказ «Мертвое тело» (1885) навеян реальным эпизодом – участием автора в судебно-медицинском вскрытии летом 1884 г. Благодаря письму мы достаточно подробно узнаем всю «следственную» картину происшествия.

Убит был нездешний пьяный фабричный. Он шел от трактира с бочонком водки. Первый свидетель еще видел возле трупа этот бочонок, затем украденный (очевидно, трактирщиком, не имеющим права продажи спиртного навынос). Смерть произошла от задушения – «пьяного давили в грудь чем-то тяжелым, вероятно, хорошим мужицким коленом». При вскрытии обнаружились переломы двадцати ребер. Впрочем, переломы эти могли произойти, заключает эксперт Чехов, и от усердного двухчасового «качания», которое предприняли обнаружившие тело мужики.

Врачи и следователь требуют ведро, мужики не дают, боясь, что его «запоганят». Выход найден: мужики воруют ведро в соседней деревне – «чужого ведра не жалко». Деревня встревожена. Мужики со слезами просят не вскрывать труп в деревне: «Бабы и ребята спать от страху не будут». Присутствуют понятые, десятский, в двухстах шагах от места вскрытия голосит вдова.

Из этих разнообразных и многочисленных деталей в рассказе не использована ни одна. Единственно, что в рассказе, как и в письме, есть указание о мужицкой повинности сторожить труп. Но и эта подробность дана не в том социально-экономическом аспекте, что в письме («никем не оплачиваемая повинность»), а в эмоциональном: «одна из самых тяжелых и неприятных крестьянских повинностей». Можно легко представить, как разработал бы этот сюжет кто-нибудь из шестидесятников, к бесфабульным очеркам-сценам которых по форме близок рассказ «Мертвое тело». Социально ориентированной очерковости Чехов вполне чужд. Рассказ написан о другом. В нем традиционные для Чехова фигуры: молодой парень, пожилой «дурачок», прохожий странник – неприкаянный и боязливый любитель пофилософствовать.

Однако предметная прототипическая обстановка использована в рассказе полностью. В письме: «Вскрывал я вместе с уездным врачом, на проселочной дороге… <…> Около молчащих Кустодиев тухнет маленький костер… <…> Труп в красной рубахе, новых портах, прикрыт простыней… На простыне полотенце с образком». В рассказе: «На шаг от проселочной дороги, идущей по опушке леса, светится огонек. Тут, под молодым дубом, лежит мертвое тело, покрытое с головы до ног белой холстиной. На груди большой деревянный образок. <…> Между обоими лениво догорает небольшой костер и освещает их лица в красный цвет». Детали в рассказе поданы иначе, окутаны густым эмоциональным флером при помощи подчеркивания световых контрастов, повторов: «Огонь <…> освещает в багровый цвет лица, дорогу, белую холстину с ее рельефами от рук и ног мертвеца, образок…» Но в целом все очень похоже – выбраны те же предметные, цветовые и световые реалии, создается сходное общее эмоциональное впечатление.

Рассказ «Перекати-поле» (окончен в начале июля 1888 г.) был написан вскоре после посещения Чеховым Святогорского монастыря (6–8 мая). Свои впечатления Чехов описал через три дня: «В Св<ятые> горы приехал в 12 часов. Место необыкновенно красивое и оригинальное: монастырь на берегу реки Донца у подножия громадной белой скалы, на которой, теснясь и нависая друг над другом, громоздятся садики, дубы и вековые сосны. Кажется, что деревьям тесно на скале и что какая-то сила выпирает их вверх и вверх… Сосны буквально висят в воздухе и, того гляди, свалятся. Кукушки и соловьи не умолкают ни днем ни ночью…» (Чеховым, 11 мая 1887 г.).

Описание монастыря в рассказе очень близко к этому: явственно ощутимы общие предметные, колористические и эмоциональные доминантные детали: река, строения у подножия большой горы, контраст белой скалы и зелени, деревья, растущие на отвесном обрыве и вызывающие удивленье тем, что не падают, неумолкающие кукушки и соловьи: «Сосны, которые громоздились на отвесной горе одна над другой и склонялись к крыше гостиного корпуса, глядели во двор, как в глубокую яму, и удивленно прислушивались; в их темной чаще, не умолкая, кричали кукушки и соловьи…»; «Оба берега – один высокий, крутой, белый, с нависшими соснами и дубами…»; «Внизу блестел Донец и отражал в себе солнце, сверху белел меловой скалистый берег и ярко зеленела на нем молодая зелень дубов и сосен, которые, нависая друг над другом, как-то ухитряются расти почти на отвесной скале и не падать»; «Дорога из монастыря <…> шла вверх, в объезд горы почти спирально, по корням, под повисшими суровыми соснами…»

В сходственной эмоциональной окраске даются и некоторые другие подробности. В письме: «Перед каждой службой в коридорах слышится плач колокольчика, и бегущий монах кричит голосом кредитора, умоляющего своего должника заплатить ему хотя бы по пятаку за рубль: „Господи И<исусе> Х<ристе>, помилуй нас! Пожалуйте к утрене!”» В рассказе: «Во сне я слышал, как за дверями жалобно, точно заливаясь горючими слезами, прозвонил колокольчик и послушник прокричал несколько раз: – „Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй нас! Пожалуйте к обедне!”»

Новые для Чехова украинские впечатления лета 1888 г. отразились в письмах из Сум, редких для Чехова по общей восторженности тона: «Все, что я видел и слышал, так пленительно и ново <…>. Тихие, благоухающие от свежего сена ночи, звуки далекой хохлацкой скрипки, вечерний блеск реки и прудов, хохлы, девки…» (А. С. Лазареву-Грузинскому, 26 июня 1888 г.); «…Если бы видели места, где мы ночевали, восьми- и десятиверстные села, которыми мы проезжали, если бы пили с нами поганую водку <…>! Какая чудная музыка слышалась в вечерней тишине и как густо пахло свежим сеном! То есть душу можно отдать нечистому за удовольствие глядеть на теплое вечернее небо, на речки и лужицы, отражающие в себе томный, грустный закат… (А. Н. Плещееву, 28 июня 1888 г.).

В обоих письмах каждое из этих описаний Чехов составляет со специальными оговорками: что подробно говорить об этом не будет, ибо все равно ничего «поместиться в коротком письме не сумеет», а поддается «описанию только в романе или в повести».

Но когда менее чем через три месяца он написал «Именины», то в них при изображении «милой страны Хохландии» вошло нисколько не больше реалий и они оказались те же самые: многоверстные села, звуки хохлацкой скрипки, вечерний блеск воды, та же «поганая водка»: «Милая страна! Деревни громадные, тянутся верст на шесть, на семь… Какая чистота, какие тоны, какой рисунок! Белые хатки тонут в зелени по самые трубы, через плетни глядят на проезжих красивые женщины и дети. <…> Верите ли, когда я пил у колодцев с журавлями воду, а в жидовских корчмах – поганую водку, когда в тихие вечера доносились до меня звуки хохлацкой скрипки и бубна, мне казалось, что эти звуки мешаются с запахом сена, цветом зари и вечерним блеском речек и луж…» (гл. 1, журнальный вариант).

В письмах подробно (для Чехова) описывается Псел; в «Именинах» изображение реки во второй главе состоит из тех же топографических «блоков» и тоже есть и словесные совпадения: «Один берег высокий, крутой, обросший дубами и вербой, другой отлогий, усыпанный белыми хатками и садами. По реке шныряют лодки. Вчера, в Николин день, хохлы ездили по реке и играли на скрипках» (И. Л. Леонтьеву-Щеглову, 10 мая 1888 г.). И сравним в рассказе: «Один берег, на котором стояла усадьба, был высок, крут и весь покрыт деревьями; на другом, отлогом, зеленели широкие луга и блестели заливы. <…> на отлогом берегу показались избы <…>. Там и сям по реке шныряли челны рыболовов <…>. В одном челноке сидели подгулявшие музыканты-любители и играли на самоделковых скрипках и виолончели».

Много параллелей находим в письмах из Венеции и «Рассказе неизвестного человека».

«Вы видите, – описывал Чехов в письме впечатления от дневной Венеции, – гондольеров на их удивительных лодках, легких, нежных, носатых птицах, которые едва касаются воды и вздрагивают при малейшей волне. И все от неба до земли залито солнцем» (Чеховым, 25 марта 1891 г.).

И сравним в рассказе: «Я смотрю вниз на давно знакомые гондолы, которые плывут с женственною грацией, плавно и величаво, как будто чувствуют всю роскошь этой оригинальной, обаятельной культуры <…>. На горизонте на просторе солнце рябит по воде так ярко, что больно смотреть». Совпадают и другие реалии: Дворец дожей, домик Дездемоны, лев у усыпальницы Кановы. Про этого льва в письме сказано, что он «положил голову на протянутые передние лапы, и у него такое грустное, печальное, человеческое выражение, какого нельзя передать на словах». В рассказе гораздо короче, но эмоциональная окраска сохранилась: «Я подолгу стоял у могилы Кановы и не отрывал глаз от печального льва».

В рассказе описывается и вечерняя Венеция. «Помню, наша черная гондола тихо качается на одном месте, под ней чуть слышно хлюпает вода. Там и сям дрожат и колышутся отражения звезд и прибрежных огней. Недалеко от нас, в гондоле, увешанной цветными фонарями, которые отражаются в воде, сидят какие-то люди и поют. Звук гитар, скрипок, мандолин, мужские и женские голоса раздаются в потемках».

Перечень, даже пересчет всех деталей этой картины дал сам Чехов в письме к родным от 25 марта: «Самое лучшее время в Венеции – это вечер. Во-первых, звезды, во-вторых, длинные каналы, в которых отражаются огни и звезды, в-третьих, гондолы, гондолы и гондолы; когда темно, они кажутся живыми. В-четвертых, хочется плакать, потому что со всех концов слышится музыка и превосходное пение. Вот плывет гондола, увешанная разноцветными фонариками; света достаточно, чтобы разглядеть контрабас, гитару, мандолину, скрипку… Вот другая такая же гондола… Поют мужчины и женщины, и как поют!» Близко к этому описание в письме И. П. Чехову днем раньше.

В эпистолярном описании находим все излюбленные прозаические изобразительные чеховские приемы и детали внешнего мира: отражающиеся в воде огни и звезды, звуки музыки, точные указания на то, как все это воспринимается, и описание самих чувств: «света достаточно, чтобы разглядеть»; «кажутся», «хочется плакать» [187].

В марте 1892 г. Чеховым был закончен рассказ «В ссылке», в котором отразились сибирские впечатления Чехова, и в первую очередь два эпизода путешествия. Первый – переправа на пароме через большую сибирскую реку (очевидно, Ишим) около 4–5 мая 1890 г. и второй – когда 7 мая из-за плохой погоды Чехов не мог переправиться через Иртыш и провел ночь на берегу реки, в избе перевозчиков. Первый эпизод был зафиксирован Чеховым дважды – в письме к родным из Томска от 16 мая и в первом из очерков «По Сибири», писанном там же между 17 и 20 мая (при этом был использован краткий дневник, который Чехов вел в дороге). Второй – трижды: в письме к М. В. Киселевой, написанном в ту же ночь непосредственно на месте события – в избе перевозчиков; в письме к родным от 16 мая; в четвертом очерке «По Сибири». Эти материалы позволяют установить, как использовал Чехов в своем рассказе действительные факты, как группировал подробности реальной обстановки, в какой степени отбор, композиция и эмоциональное освещение в чисто словесное воплощение этих деталей были предопределены уже в описаниях, сделанных прямо на месте событий [188].

8

Открытые Чеховым новые принципы художественного изображения, главные черты его поэтики проявлялись и в фабульной новелле, и в бесфабульном рассказе, и в повести, и в его драматургии, и даже в публицистике. Как мы пытались показать, проявляются они и в эпистолярной прозе. Мало того: свободные от респектабельности литературной вуали, здесь эти общие, наджанровые черты проявляются зачастую резче и обнаженнее. «Можно смело сказать, – утверждал современник, – что письма Чехова не только лучше великого множества художественных произведений других писателей, но и произведений самого Чехова. И это именно благодаря тому, что они – письма, а не произведения, куски души, молнии мысли, а не слова, фразы и формы» [189].

Удивительны и словесные совпадения при описании одного и того же объекта в письмах и прозе. Они настолько разительны, что часто кажется, будто при писании рассказа у Чехова пред глазами были отосланные несколько лет назад письма. Выходит, что и при экспромтности сиюминутного запечатления, и при медленной обдуманности прозаического изображения Чехов сплошь и рядом приходил к тем же художественным решениям и даже идентичному словесному воплощению, причем это решение-воплощение зачастую приходило впервые при писании письма. Кажущееся очевидным положение, что художественный мир складывается прежде всего в произведениях художественных, в данном случае должно быть значительно осложнено. Письма предвосхищали не только чисто изобразительные элементы чеховской прозы – «рассуждающий» тон писем конца 80-х годов, несомненно, отразился на повествовании таких значительных произведений, как «Именины», «Припадок», «Скучная история», «Дуэль», «Палата № 6», а значит, и на чеховской манере в целом.

Писание писем было для Чехова литературным делом, соотносимым с его художественной работою. Причем, в отличие от последней, в нем не было перерывов: письма он писал постоянно, практически ежедневно, в иной день и по три-четыре, а то и по пять-шесть. Особенно эпистолярно активен он был в конце 80-х – начале 90-х годов. Многие письма этого времени по разнообразию и масштабу затрагиваемых вопросов, эмоциональному накалу и даже объему не уступают его рассказам и публицистике. С годами он перестал писать письма-трактаты вроде писем к Суворину или писем к родственникам, дающих развернутые географические, «этнографические», бытовые картины. Но и в 900-е годы эпистолярный жанр оставался привычным способом литературного запечатления мысли и чувства. И в эти годы были свои эпистолярные рекорды: 26 декабря 1898 г. Чехов написал семь писем, а 20 января 1899 г. – десять. На последние годы приходится «книпперовский цикл» – свыше 400 писем.

Письмо, непосредственно отражая впечатления, является, на первый взгляд, их нехудожественной фиксацией. Но дело сложнее. Художник не может отрешиться от своего ви́дения. «Безыскусственность» фиксации оказывается фикцией, «непосредственность» – изначально подчиненной могучей организующей художественной воле, в основаниях своих единой в эпистолярной, художественной, научной прозе, во всех порожденных писателем текстах.

1987