1

Виктор Владимирович Виноградов (1895–1969) родился в Зарайске. По окончании Рязанской духовной семинарии, давшей ему основательную подготовку в области церковнославянского языка и литературы, он приезжает в Петроград и продолжает образование сразу в двух учебных заведениях. «Высшее образование, – писал он в автобиографии, датированной 25 октября 1924 г., – получил в историко-филологическом и археологическом институтах. Конференцией историко-филологического института был оставлен в нем для подготовки к профессорскому званию по кафедре истории русского языка и народной словесности с 1918 г., но через год, по предложению А. А. Шахматова и Н. М. Каринского, был выбран на ту же должность при Петроградском университете. Советом археологического института удостоен золотой медали за сочинение „О языке и орфографии ‘Жития Саввы’ по пергаменной рукописи XIII в.” и вслед по окончании этого института единогласно избран ассистентом по кафедре славяно-русской палеографии. С 1919 г. состоял преподавателем 1-го (бывшего женского) педагогического института по истории русского языка и по методике его преподавания. В 1920 г. выбран профессором археологического института по кафедре истории русского языка. С 1921 г. состою преподавателем Петроградского (ранее Ленинград, ныне Санкт-Петербург) государственного университета» (II, 465) [375].

Но главная научная деятельность Виноградова 20-х годов была связана с разрядом словесных искусств Государственного института истории искусств (ГИИИ) в Петрограде, где он состоял сначала (с осени 1921 г.) научным сотрудником 1-го разряда, затем был избран действительным членом, а с осени 1925 г. и до 1929 г. был председателем секции художественной речи института.

Разряд словесных искусств Государственного (ранее – Российского) института истории искусств, существовавшего с 1912 г., был открыт в ноябре 1920 г. Этот отдел и вскоре организованное при нем Общество изучения художественной словесности были вполне оригинальными образованиями в истории русской филологической науки. Отдел с самого начала мыслился как особое учреждение, со своими специфическими задачами. В «Объяснительной записке» к проекту нового факультета говорилось: «До сих пор изучение литературных памятников страдало от беспринципного эклектизма методов: поэтическое произведение рассматривалось то как материал для мировоззрения, то как культурно-исторический фактор и т. п. Благодаря такому подчинению науки о литературе внеположным задачам и методам других наук (философии, психологии, истории духовной культуры) оставалась неясной самостоятельная задача истории литературы как науки, ее особый метод и тем самым ее право на свое отдельное место в ряду других научных дисциплин. Новейшие работы по методологии показали, что, соответственно особому характеру изучения предмета (литературного произведения) как объекта эстетического, метод истории литературы должен быть методом историко-эстетическим, т. е. история литературы должна строиться по тем же принципам, как и другие отделы истории искусств <…>. Институт искусств, согласно своей особой задаче, должен подходить к литературе как к словесному искусству. Предметом изучения являются здесь, как и на других факультетах института, художественные (в данном случае – поэтические) приемы в их историческом развитии и история художественного, поэтического стиля как замкнутого единства или системы художественных приемов» [376].

Отдел словесных искусств стал своего рода колыбелью новейшей теоретической поэтики в отечественной науке. Он собрал таких крупнейших ученых старшего поколения, как В. Н. Перетц, Ф. Ф. Зелинский, И. Ю. Крачковский, В. М. Алексеев, и блестящую молодую когорту в составе В. М. Жирмунского, Б. В. Томашевского, Г. А. Гуковского, С. Д. Балухатого, С. И. Бернштейна. Заканчивался бурный период летучих опоязовских брошюр, и в институт пришли В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум, Ю. Н. Тынянов (их коллега по разряду – Б. М. Энгельгардт – уже писал книгу «Формальный метод в истории литературы»). Если, используя прием К. Чуковского, представить, что во время одного из их заседаний обвалился бы потолок [377], то отечественная филология не имела бы ни «Архаистов и новаторов», ни «Литературы», ни книги «О стихе», ни «Стиля Пушкина».

Особенностью работы ГИИИ была строго действовавшая система докладов и диспутов; в качестве докладчиков и диспутантов часто выступали гости (почетными членами ГИИИ по отделу словесных искусств были О. Вальцель, Ф. Саран, Э. Сиверс). Все работы, изданные институтом, прошли через обсуждение на заседаниях. В виде докладов были прочитаны работы первого декана факультета В. М. Жирмунского «Задачи поэтики» (на открытии факультета) и его «История рифмы»; на заседаниях докладывались основные положения книги Ю. Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка», Б. М. Эйхенбаума – «Мелодика стиха», главные работы по стиху Б. В. Томашевского, «Лингвистический анализ стихотворения Пушкина „Воспоминание” Л. В. Щербы, изыскания С. Д. Балухатого в области драматургии Чехова и др.

Основные положения всех работ Виноградова этого периода также были доложены им на заседаниях в институте, и большинство из них институтом же были изданы: книги – «Этюды о стиле Гоголя» (1926) и «Эволюция русского натурализма» (1929), важнейшие теоретические статьи – «Проблема сказа в стилистике» (1926) и «К построению теории поэтического языка» (1927).

2

Проблематика и задачи ГИИИ были чрезвычайно близки собственным филологическим устремлениям Виноградова.

Свою работу в науке он начал в двух направлениях – как историк религиозных движений и как историк языка. Первая его монография, опубликованная (частично) в 1917 г., была посвящена одной из важнейших проблем русского раскола [378]; вторая, выполненная в качестве магистерской диссертации под руководством академика А. А. Шахматова, – исторической фонетике (1919).

Однако ни то ни другое «академическое» направление не стало главным для его последующих научных занятий (хотя оба и оказались для них, очевидно, влиятельными). В первый же год по завершении диссертации он обращается к области иной – к поэтике.

На Западе возникновение поэтики в ее современном понимании относится к началу XX в. и своим первоначальным импульсом обязано искусствознанию, где широкие формальные штудии начались гораздо раньше. Работы Флешенберга, Штриха, Вальцеля были бы невозможны до Фидлера, Гильдебранда, Вельфлина. В России после грандиозных, но незавершенных построений Потебни и Веселовского вопросы поэтики попали в сферу журнальной критики – сначала символистской, затем околофутуристской. К 20-м годам самой активной – и вызывавшей наибольшие споры – была формальная школа. Все сколь-нибудь значительные направления в изучении литературы – индивидуальные или групповые – соотносились с нею, соглашаясь, принимая частично, полемизируя, отрицая полностью или частично.

Влияние формальной школы на раннего Виноградова усматривается в проявлении общего его подхода к литературе как имманентному ряду, усвоении некоторых терминов и понятий (ставших, впрочем, скоро – особенно после выхода первого издания книги Б. Томашевского «Теория литературы. Поэтика». Л., 1925 – общим достоянием) – таких, как «канонизация», «мотивировка», «доминанта». На изучение Виноградовым различных форм повествовательного сказа воздействие оказала известная статья Б. Эйхенбаума «Как сделана „Шинель” Гоголя» (1919) [379].

Вместе с тем это влияние нельзя преувеличивать. Виноградов шел рядом, самостоятельно нацеленный на те же проблемы; обращаясь к тем же источникам – немецкому искусствознанию и поэтике начала XX в., Соссюру, Бодуэну де Куртенэ, – он приходил к сходным решениям. Но круг его лингвистических учителей был шире – его образовывали и А. Потебня, и А. Шахматов, и А. Соболевский, и С. Карцевский и Л. Щерба, не говоря уж о многих – иногда неожиданных – именах второго ряда русской филологической науки.

Именно в этом кругу историков языка и культуры Виноградов воспринял тот напряженный историзм, который до конца станет основой его научного метода во всех сферах его филологических устремлений. В воспоминаниях конца 60-х годов, определяя свое место среди направлений и группировок литературной науки 20-х годов, Виноградов, в частности, говорил: историзм – «это, между прочим, то, что отдаляло меня от всех групп» [380]. И его первые упреки формалистам были – в небрежении исторической перспективой при рассмотрении явлений литературы, во внеисторическом субъективизме. Главный недостаток центрального опоязовского понятия «прием» он видел прежде всего в опасности «стать внеисторической отвлеченной нормой» (II, 52). Высоко ставя статью Эйхенбаума о «Шинели», Виноградов, однако, добавляет: «Б. М. Эйхенбаум не оценил исторической остроты художественного замысла переработанной „Шинели”» («Школа сентиментального натурализма», II, 159). Через сорок лет, говоря, что работы Тынянова о Пушкине открыли «широкие <…> перспективы литературной науки», Виноградов при этом не может не отметить неполноту исторической картины, приводящую, по его мнению, к односторонности: «Исследование Тынянова „Архаисты и Пушкин” не дает полной картины истории пушкинской поэзии за первые три десятилетия XIX в. <…> Этот вопрос до сих пор еще во всем своем объеме и исторической сложности не исследован» [381].

Этот же упрек Виноградов предъявляет современным исследователям поэтической речи, опирающимся на работы 20-х годов: «Необходимо твердо помнить, что поэтическая речь (так же как и все другие категории в области словесного творчества) – категория историческая <…>. В настоящее время сущность и структура поэтического языка или поэтической речи обычно изучаются и объясняются в статическом и внеисторическом плане» [382].

Существеннейшим отличием позиции Виноградова от позиций и от самого научного стиля формальной школы (и это, несомненно, связано с началом его научной биографии) было отсутствие у него того позитивистского отрицания общих философско-эстетических подходов, которое составляло важную часть теоретической платформы ОПОЯЗа; метафизические построения А. Потебни, К. Фосслера, А. Шопенгауэра, Б. Кроче были объектом пристальнейшего его внимания, как и работы его коллег и соотечественников – Б. Энгельгардта, Г. Шпета, Т. Райнова, М. Бахтина. Оценивая впоследствии работы участников ОПОЯЗа, Виноградов сочувственно цитировал Вяч. Иванова, считавшего невозможным построение поэтики в рамках формальной школы именно из-за отсутствия историко-философских предпосылок: «…самая тщательная и остроумная разработка словесного материала, достаточного для освещения лишь отдельных частных явлений в жизни слова при отсутствии как философского анализа их, так и исторической перспективы, не оправдывает притязания заложить основы новой, «научной», точнее – эмпирической, поэтики» [383].

3

Первыми работами Виноградова по поэтике русской литературы были его статьи о Гоголе и другом любимейшем с юных лет писателе – Достоевском. Первый доклад о Гоголе был сделан им осенью 1920 г. в Русском библиологическом обществе, членом которого Виноградов являлся, принимая активное участие в его работе и его изданиях, опубликовав там несколько рецензий – на книги В. Жирмунского, Ю. Тынянова и др. Вскоре появились статьи о сюжете и композиции повести Гоголя «Нос» (1921), о «Двойнике» (1922) и «Бедных людях» (1924) Достоевского, о поэзии А. Ахматовой (1923 и 1925) и др.

Уже рецензенты этих первых работ Виноградова отмечали необычайно широкий историко-литературный фон, на который проецировал он все рассматриваемые художественные явления. В первой же его статье о повести Н. В. Гоголя «Нос» был дан столь полный перечень «носологической» литературы, на которой взросла гоголевская повесть, что прошедшие с тех пор полвека почти ничего не добавили к нему.

Позднее в книге «Этюды о стиле Гоголя» сам Виноградов так определял задачу, поставленную им перед собою в одной из самых ранних статей: «Я старался расширить круг стилистических сравнений, пытаясь не только дать, по возможности, исчерпывающий реестр реминисценций из Гоголя…» (II, 234). «Особенно необходима полнота восстановления» (II, 231), – скажет он в связи с другой очередной проблемой [384]. Слово «исчерпывающий» не раз встретится потом в отзывах о работах Виноградова по поэтике, стилистике, синтаксису, морфологии, истории русского литературного языка. «Большой арсенал научно подобранных фактов», самый широкий исторический контекст – только такое поле, с его точки зрения, пригодно для развертывания концепции.

Поэтому принципиальнейшим для него был вопрос исследования, изучения свидетельств о писателе его современников. Прижизненная критика из необязательного до того иллюстративного материала превратилась в трудах Виноградова в одну из составляющих его метода. «Эстетическое восприятие современников, – обосновывал он эту свою позицию, – острее улавливает новизну художественных комбинаций и распознает в них черты старых традиций. Последующие поколения, привычно впитавшие в себя те художественные формы, новизна которых их предками ощущаема была болезненно, и утратившие ясный критерий в измерении исторической перспективы, ищут оправдания и обострения зреющих в себе эстетических тенденций у корифеев прошлого, воспринимая их произведения через призму более близких по времени и духу художественных форм» («Школа сентиментального натурализма», II, 143). Изучая литературную школу, необходимо прислушаться к голосам ее современников из разных литературных лагерей. При этом чрезвычайно методологически важно указание на то, что показания современников не могут быть восприняты исследователем прямо, ибо это «литературные документы, требующие интерпретации и систематизации, а не научные факты истории литературы» («Этюды о стиле Гоголя», II, 237).

Совершенно особым видом таких документов-свидетельств являются литературные пародии – попытки активной реакции современников на стиль чуждой литературной школы, ценные тем, что они «сознательно выделяют в стиле враждебного писателя комплекс наиболее острых по новизне форм» (там же, с. 239). В книге «Этюды о стиле Гоголя» Виноградов путем анализа найденных им пародий на Гоголя раскрыл важнейшие стороны стиля писателя: при надобности результаты этого анализа могут быть изложены в виде систематического описания гоголевской поэтики.

В своем всепроникающем историческом релятивизме Виноградов в качестве документального знака эпохи и материала для будущей всеохватной картины рассматривает не только критические и художественные свидетельства современников – участников литературной борьбы, но и тогдашние суждения о писателе научно-исследовательского характера, «претендующие на установку связей и взаимоотношений поэта и его литературных предшественников». Эти «знаки знаков» тоже требуют – в свою очередь – научной интерпретации. Всякое такое суждение «важно главным образом как материал для будущих научно-исторических построений именно своей оценочной стороной, заинтересованной обусловленностью своего восприятия. К нему, учитывая его упрощенную и одностороннюю реакцию, должны обратиться последующие поколения историков литературы и поэтического языка, когда они будут подыскивать поэту место среди скрещивающихся и разрывающихся линий литературного развития. В попытке художественного критика современности превратиться в историка литературы и поэтической речи всегда кроется коренная антиномия, и будущим исследователям необходимо совлечь предварительно с такого «скромного критика» историко-литературную маску для того, чтобы получить надежный материал для своих исторических построений» («О поэзии Анны Ахматовой», II, 370). Истина об объекте уходит в бесконечную глубину отражающихся одно в другом исторических зеркал.

Но может ли вообще открыться исследователю некоторая объективная сущность изучаемой художественной системы? Или он безнадежно прикован к своей эпохе, прочно связан восприятием человека своего времени? Панацеей, по Виноградову, является все то же восхождение (или нисхождение) по ступеням истории. Исследователь изучает восприятие данной художественной системы сменяющимися литературными поколениями. Каждое из них открывает в ней нечто свое (разумеется, уяснение этого требует восстановления «полноты» картины «психологического фона» эпохи, которым апперцепировалось восприятие данной художественной системы). И анализ этих открываемых каждою эпохою черт («открытия» могут повторяться) приближает к познанию вневременных качеств структуры объекта. Только таким путем ученому может быть явлено не одно «субъективное созерцание произведений избранного писателя разными художниками, но и непреложно объективные свойства той художественной системы, постичь которую ученый решился. Его восприятие, изощряясь, все тоньше постигает надвременную, чуждую побочных индивидуально-психических примесей, системную сущность стиля избранного творца. Устанавливается как бы непосредственная координация между ученым как исследующим субъектом и „эстетическим объектом”, который теперь предстает интеллектуальной интуиции наблюдателя не в ограниченности индивидуально воспринимаемых свойств, а в своей вечной, надындивидуальной сущности» («Этюды о стиле Гоголя», II, 232). Лишь этот метод «приводит к постижению той системы стилистических соотношений в созданиях поэта, к которой односторонне подходили наблюдатели из разных эпох» (там же).

Такие максималистские требования, предполагавшие освоение грандиозного исторического материала, предъявлялись Виноградовым с самого начала его работы в науке к исследованию литературы, выполненному представителем любого научного, критического или литературно-эстетического течения. «Ученые художники из лагеря символистов <…>, – писал он в 1924 г., – не исследуют гоголевского стиля как историческое явление – узел оформившихся литературных стилей и отправную точку последующих» («Гоголь и натуральная школа», II, 195). «Следует лишь пожалеть о том, – замечал он в рецензии на книгу К. Чуковского «Некрасов как художник», – что <…> Чуковский не ознакомился вообще с лексикой Некрасова на фоне особенностей словаря других писателей так называемой натуральной школы – поэтов и прозаиков. Для вопроса о функции уменьшительных суффиксов в поэзии Некрасова Чуковский мог бы найти материал в первых произведениях Достоевского…» [385] Приступая к рассмотрению стилистических работ А. М. Пешковского, он с первой фразы констатирует: «Методы исторического изучения органически чужды статьям А. М. Пешковского» (V, 62). Примеры можно было бы существенно умножить, особенно обратившись к поздним трудам Виноградова. Историзм был для него первым и необходимым условием, которому должно удовлетворять филологическое сочинение.

Неутоленным историзмом объясняются замечания сходного типа и по поводу ученых, труды которых всегда были для Виноградова примером широчайшего историко-культурного подхода к явлениям духовной деятельности, таких как Шахматов, в иных построениях которого Виноградов находил «некоторую долю модернизации прошлого» [386] (в стройных концепциях он всегда видел опасность уклониться от реальной исторической картины в ее противоречивом и сложно-хаотическом многообразии). Именно этот ненасыщаемый историзм – причина того, что о своих собственных работах, до сих пор не перекрытых по обилию конкретно-исторических реалий, он сплошь и рядом говорил и писал, что это только «подходы», «первое приближение», «лишь прелюдия к углубленной работе», которая еще впереди.

4

Годы 1928–1929-й в отечественной поэтике стали временем итогов самого бурного ее десятилетия. Одна за другой явились книги всех ее главных теоретиков – В. Жирмунского («Вопросы теории литературы», 1928), Ю. Тынянова («Архаисты и новаторы», 1929), Б. Томашевского («О стихе», 1929). Раньше других подвел итоги В. Шкловский, но его «Теория прозы» в том же 1929 г. вышла вторым изданием, влившись в общий хор.

Книги задумывались, как единообразно писали авторы в предисловиях, в виде целостных трудов; в силу ряда причин они стали сборниками, но каждый содержал широкую концепцию прозы или стиха – или того и другого.

В том же 1929 г. была закончена работа В. В. Виноградова «О художественной прозе» (вышла в 1930 г.), которая тоже была замыслена как целостный труд, а «превратилась в сборник, распадающийся на две половины – нечто вроде „диптиха”» (авторское предисловие, V, 56), но тоже содержала оригинальную концепцию. Предисловие заканчивалось словами: «Теперь, когда главным предметом моих изысканий стал литературный язык <…>, я подвожу итоги когда-то увлекавшим меня работам по стилистике прозы и драмы» (там же).

В этой книге была изложена виноградовская концепция поэтической речи.

Путь к созданию теории поэтической речи, по Виноградову, не исходит от общих построений, но пролегает через некую «опытную дисциплину», охватывающую «все» факты, формы, типы речевых построений. Такой опытной дисциплиной, по мысли Виноградова, призвана стать наука о языке литературно-художественных произведений.

Понятие поэтической речи не совпадает с понятием речи произведения литературы. Но литературное произведение является некоею естественной наблюдательной площадкою, где можно узреть все наиболее существенные признаки поэтической речи. Предполагается не идти «сверху», от теоретических предпосылок о слове и речи, но обратиться сразу к изучению конкретных словесных структур. И «если теории литературных форм суждено выбраться из тупика, в который она попала, – не путем стремительных полетов (на мыслительных аэропланах) в далекие от начатой деятельности сферы (вроде „литературного быта”), то средство одно – вернуться от схематизма стилистических рассуждений, обезличенных и придушенных какой-то голой армией терминов, к „живой воде” языка литературно-художественных произведений» (V, 68).

Предлагался, таким образом, путь своеобразного спекулятивного эмпиризма: складыванье кирпичей описанных речевых фактов вознесет исследователя на высоту, с которой будет видно во все стороны света. И это не было пожеланием гоголевского героя, который советовал копить копейку, но сам накопил ее немного. Сам Виноградов шел именно таким путем. В последующие тридцать лет (до второй теоретической книги по поэтике – «О языке художественной литературы», 1959), описав словесно-композиционные формы произведений едва ли не всех крупнейших русских писателей, он тем самым создал огромный поэтико-морфологический цейхгауз, из которого, как показывает время, еще долго будут вооружаться «чистые» теоретики художественной речи, поэтики композиции и структуры текста.

Построяемая наука о речи (языке) литературно-художественных произведений распадается на два отдела, два круга изучений, лежащие в разных плоскостях.

Первый – учение не о самих «реальных» литературных произведениях, а об «отвлеченных от них однородных формах словесной композиции в общелингвистическом плане» (V, 70).

Второй круг заполнен вопросами о типах словесного образования литературно-художественных «объектов как целостных, замкнутых в себе структур» (V, 70). Здесь исследователь не отвлекается от конкретного бытия текста и уясняет соотношение элементов именно этой художественной данности.

Прежде чем рассмотреть круг проблем первого отдела (и составляющих, собственно, основу виноградовской теории), кратко остановимся на вопросах, относящихся ко второму отделу, где анализируется поэтика литературного произведения в целом. Такое описание Виноградов разделяет на две «главы» – «символику» и «композицию».

«Символика», устанавливая систему индивидуального подбора символов писателя, «изучает способы их эстетического преобразования, приемы их употребления и обусловленные им различия их значений» (V, 6). Сюда же входят вопросы о мотивах выбора тех или иных символов, их группировки по «семантическим гнездам» и т. п. К сфере «символики» относятся не только отдельные слова, но и группы слов, застывшие формулы, цитаты и т. п. (Описание отдельного произведения в плане «символики» было осуществлено, например, в статьях о «Носе», о «Бедных людях» Достоевского и «Житии протопопа Аввакума», а целой художественной системы – в работах о поэзии Ахматовой.)

Вторая ступень описания – композиция – предполагает изучение принципов «расположения слов, правила и стилистические функции их синтаксических соединений, а также приемы сцепления и сопоставления синтаксических целых» [387].

В это описание входит, таким образом, анализ основных черт собственно поэтики художественного произведения, и прежде всего его «нижних» уровней – лексико-синтаксического строения, образно-фразеологической системы, принципов семантической группировки слов и образов (см. анализы «игры» глагольных форм, структуры предложения и движения «моторных образов» в «Двойнике» Достоевского, лексического состава ранней прозы Гоголя и др.).

5

В задачу первого отдела науки о речи литературных произведений, по Виноградову, прежде всего входит разграничение таких основных модификаций, как монолог и диалог, и установление их типов.

Каждый из видов монолога – повествовательный, мемуарный, сказовый, ораторский, стиховой – имеет свои законы лексических сцеплений, свой синтаксический диапазон. И первое дело здесь – «уяснение принципов соотношения между формами стиховой и нестиховой речи» (V, 71).

В сферу стихового языка вовлекаются формы монолога, имеющие параллели в прозе («Письмо матери» и ответ на него у С. Есенина, «Из путевых записок графа Гаранского» Н. Некрасова). Но очевидно, что здесь действуют иные, чем в прозе, принципы объединения слов и фраз.

Особенно сложна структура лирического монолога. «Лирика являет такую форму художественного творчества, – читаем в одном из неопубликованных набросков этого времени, – с которой не могла справиться история литературы. <…> Эти неудачи в значительной степени обусловлены неопределенностью центра, вокруг которого должны группироваться проблемы историко-литературного изучения лирики. А он не только существует, но и виден. Это – проблема героя в лирическом стихе. Чаще всего читателю приходится сталкиваться с образом лирического „я”. Проблема художественного конструированья этого „я” – фокус, в котором сходятся нити историко-литературной интерпретации лирического стиха. Этот образ лирического „я” – тот психологический центр, куда влекутся рассеянные лучи лирических эмоций, образ – часто изменчивый, часто скрывающий в одноформенной многозначности своей лики разных героев. Нет грубее ошибки, как непосредственное наложение на это лирическое „я” психического „я” автора. Это – омонимы, которые творческою волею автора могут быть сопоставлены – в целях художественной игры масок – или даже слиты по аналогии – в ряде сюжетных линий, но могут быть и резко отделенными. Лирическое „я” не раскрывается подписью автора. И это утверждение сохраняет силу – даже в тех случаях, когда поэт, играя обывательской привычкой – видеть в нем откровенного человека, раскрывающего перед публикой свое личное „я”, – даже как бы идя навстречу ей, свое имя переносит в композицию стиха, героев лирики делает своим однофамильцем. <…> Ассоциации от эмпирического „я” поэта, свободно врываясь тогда в восприятие облика лирического героя, своеобразно окрашивают его структуру „чувственным тоном” биографической драмы. Естественно, что в этом случае и формы лирического стиха драматизируются. Резко меняется вся словесная организация лирики. Психологизируется и конкретизируется драматический образ. И стихи превращаются в монологи, которые не только сверкают тонкой игрой семантических новообразований, но и определяются в своей динамике представлениями об образе говорящего, о сюжетной ситуации и обстановке, к которой они прикреплены» (АВ).

Как совершенно специфическую задачу Виноградов выдвигал изучение приемов «включения» в художественные произведения разных типов устного речеведения, сигналов, обнаруживающих установку на «говорение».

Художественная проза представляет собою монологическую речь, хотя и разрезанную диалогами. И она может брать за «образец» конкретные виды письменного монолога, известные из социальной практики: письмо, прошение, записную книжку, дневник. Но не только: другие типы прозы ориентируются не на жанры общественно-речевого обихода, а на сферу литературы – например, древней, на архаические книжные жанры, стилизуя повествование под них.

В ряду вопросов о структуре монолога и субъектах монологической речи особый теоретический интерес в представлении Виноградова являл вопрос о сказовой организации текста.

6

Все первые опыты виноградовского стилистического анализа прозы относились к сказовым или околосказовым вещам, его внимание, таким образом, изначально и постоянно было заостряемо на проблеме субъекта текста и взаимоотношениях его с автором.

О сказе Виноградов написал сначала специальную статью («Проблема сказа в стилистике», 1925), а затем книгу – «Формы сказа в художественной прозе», законченную в 1929 г., но тогда не напечатанную. В предисловии к книге «О языке художественной прозы» указывался состав и порядок глав этой книги: «1. Проблема сказа в стилистике; 2. Образ автора в сказе; 3. Языковая структура сказового произведения; 4. О непрямых и смешанных формах сказа». Материалы архива и опубликованные работы Виноградова позволяют реконструировать большую часть ее текста в тогдашнем замысле. Впоследствии автор включил разделы из нее в свои поздние книги, но в целом его теория сказа, как она сложилась в конце 20-х годов, не менялась.

Уже в «Проблеме сказа в стилистике» определение сказа как установки на устную речь, выдвинутое Б. М. Эйхенбаумом еще в начале 20-х годов, Виноградовым было подвергнуто резкой критике – как «определение одного неизвестного через другое, тоже неизвестное».

Понятию одной установки Виноградов противопоставил ориентированность сказа на сложную систему разнонаправленных установок и форм, имеющую свои принципы организации.

Они связаны прежде всего с категорией монолога. Монолог в значительно большей степени индивидуальный продукт, чем коллективная данность, это форма стилистического построения, движимая личной творческой силою. В кругу бытового говорения Виноградов выделяет четыре типа монолога: убеждающий, лирический, драматический и сообщающий. Разновидность последнего – монолог повествующего типа – является базовой для сказа. Такой монолог тяготеет к формам книжной речи, но полному сближению с ними мешают непосредственные экспрессивные обнаружения индивидуального говорения (логические скачки, обращения к слушателям, междометия и т. п.).

В столкновении «устности» и «книжности» заключены огромные возможности эстетической игры, построения сложного, многопланного повествования. Роль сказовых форм в эволюции литературы весьма значительна. Осуществляется некий эстетический парадокс, хорошо видный на примере Зощенко: «„Исказители” литературного языка в быту <…> в прозе Зощенко выступают как творцы новых форм литературно-художественной речи». Но влияние это шире собственно языкового: «Не только новые формы словесных комбинаций <…>, но и новые методы художественного преобразования мира строятся на основе сказовых форм» [388]. Как писал Виноградов в заключении к первой главе книги «О формах сказа в художественной прозе», «сфера сказообразных форм – горнило, в котором куется синтез отживающих форм литературного повествования с жанрами и мифологией „народной” или профессионально-сословной словесности, с разными видами устной монологической речи, горнило, в котором обычно подготовляется образование новых форм литературно-письменной, художественной речи. Таков путь социального восхождения сказа. Когда сказ ассимилируется структурой литературы и становится непосредственно отражающей лик автора формой повествования, тогда происходит освобождение прозы от тех „профессиональных” социально-диалектных окрасок, которые даны в „чистых” формах сказа. Новая структура объективно-данной художественной речи, сохраняющей сияние творческой индивидуальности и воплощающей нормы общего языка, возникает отсюда, когда осуществляется синтез литературы с новыми социально-бытовыми сферами словесности, и вырастает отсюда новое понятие литературы» (АВ).

Виноградовская теория сказа развивалась в соседстве с другой теорией – Бахтина, изложенной им в книге «Проблемы творчества Достоевского», вышедшей через три года после «Проблем сказа в стилистике» и явившей совершенно иной, отличный от виноградовского спекулятивного исторического эмпиризма общеэстетический и аксиологический подход.

Виноградову не казалось возможным – и вообще нужным – любое утверждение, опирающееся только на нынешнее восприятие слова. Бахтин же достаточно свободно обращался с конкретно-хронологической исторической эмпирией и не настаивал на полной достоверности своих историко-литературных (не теоретических!) утверждений – вроде тех, что были сделаны о Тургеневе: «Пусть они останутся предположениями» [389]. Ход для Виноградова непредставимый, для Бахтина – обычный. «Мысль Бахтина искала прежде всего широких эвристических перспектив <…>. Бахтина не надо <…> понимать слишком буквально» [390].

Как заметит внимательный читатель «Проблем сказа в стилистике», ее автор часто оперирует категорией, которая позже, после выхода книги Бахтина о Достоевском и работы «Марксизм и философия языка» (1930), закрепилась в отечественной филологии под именем «чужой речи». Некоторые места из статьи звучат как цитаты из Бахтина до Бахтина: «Мир, данный сразу с точки зрения разных диалектов <…>, – это не „объектный” мир, непосредственно ощущаемый за словом <…>. Писатель влечет за собою цепь чужих языковых сознаний…» (V, 53).

Однако книгу Бахтина Виноградов встретил полемикой. По Виноградову, «установка на „внелитературное” актерство, на чужое слово вовсе не обязательна для сказа». Всякие чужие «голоса» и слова вполне могут принадлежать самому автору, который, как гигантская рама, объемлет их все и вмещает в свое сознание. «Наивно представлять писательский образ „одноголосым” или, лучше, одноликим. Фосслер <…> блестяще развил и обосновал тот тезис, что в аспекте слова понятию особи, индивидуума противопоставил понятие личности, основной структурной формой которого является признак многоликости, возможность соединения нескольких ролей». Но все эти чуждые «лики», рассказчики объединяются в некоем общем авторском «я», которое «всех их держит в лоне своем, но над ними иронически возвышается» [391].

Для уяснения позиции Виноградова очень важно его утверждение, что сказ может явиться как «результат переноса в литературу, в план образа автора общественно-бытовой позиции писателя». Таким образом, возможен тип сказа, где признаком «сказовости» становится не речевая структура, а литературная идеология, но она воплощена не в «другом» (Бахтин), а – по Виноградову – в «самом» авторе.

Для Бахтина все это – «диалог», шире категории он не знает. Для Виноградова – «образ автора», также всеобъемлющий. По Виноградову, диалогические отношения входят в «образ автора» как частный случай, по Бахтину – все наоборот. Поэтому для Бахтина сказ насквозь диалогичен и только что не распадается на реплики; для Виноградова же он, напротив, сильно монологизован. Круг однородных явлений чрезвычайной сложности описан с противоположных – по принципу дополнительности – исходных позиций.

Сближенья и расхожденья между теоретиками не исчерпывались, конечно, проблемой сказа, но распространялись на теорию прозы в целом. В одной из работ середины 30-х годов Бахтин писал, что у традиционной стилистики нет путей подхода к сложному разноречью прозы, она не умеет видеть в ней сложное сочетание разных социальных диалектов, групповых манер, профессиональных жаргонов и т. п .[392] Но Виноградов начиная с самых первых шагов своих в науке пристально изучал как раз это разноречье (опираясь на историческую лексикологию, из лингвистических дисциплин наиболее близкую, по Бахтину, к задачам поэтики [393]). Именно это отметил Бахтин, оценивая новейшую стилистику в целом: «Из всей современной лингвистической стилистики – и советской, и зарубежной – резко выделяются замечательные труды В. В. Виноградова, который на огромном материале раскрывает всю принципиальную разноречивость и многостильность художественной прозы и всю сложность авторской позиции („образа автора”) в ней» [394]. Виноградов, в свою очередь, отмечал общность некоторых своих идей в сфере той же проблемы «чужого слова» с мыслями Бахтина [395]. Яблоком раздора оставалась идея диалога. Виноградов, высоко оценивая суждения Бахтина о монологе, считал при этом, что они играют «подменой разных значений слова „монологический”» (ОХП. С. 33), имея в виду, несомненно, бахтинское общефилософское противопоставление «монологического» и «диалогического». Бахтин же, со своей стороны, в недооценке этой идеи видел недостаток теории и аналитической практики Виноградова. Так, признавая виноградовский анализ «Двойника» «тонким и основательным», а выводы – верными, неполноту его видел он единственно в том, что «не понята диалогическая обращенность рассказа» [396]. А приведенная выше общая оценка трудов Виноградова заканчивалась так: «Хотя, как нам кажется, В. В. Виноградов несколько недооценивает значение диалогических отношений между речевыми стилями» [397]. Виноградов не воспринял – ни тогда, ни позже – мысль о диалоге в том ее надмирном качестве, в котором она выступает у Бахтина, – он слишком был предан идее единого субъекта, организующего и языковое сознание, и все остальное. Остро ощущая в слове то, что Бахтин называл диалогичностью, Виноградов не менее остро ощущал, что в конкретности речи это выражено все-таки в монологической форме, а отойти от формальной воплощенности он не мог и на миг. Его рассужденья, обладая высокой степенью абстракции (что часто затрудняет их восприятие), не возносятся, однако, до общих медитаций, отрывающихся, чтобы вернуться потом (Бахтин) или не вернуться вовсе (Шпет, А. Лосев), от живой данности языка в ее жанрово-речевой структурной определенности. Его мысль всегда стоит лицом к лицу с бесконечностью разнообразия конкретных речевых форм, неописанных, неизученных, непознанных, – с холодным сознанием невозможности исчерпать предмет. Видится сродность их судьбы – столь разной, но близкой, если понимать ее как судьбу их идей, рожденных в 30-е годы и вновь обнародованных в 60-е и воспринятых тогда мировой наукою.

7

Принципы целостного описания получили свое окончательное выражение в монографическом анализе «Пиковой дамы» Пушкина [398], где особые главы посвящены последовательно формам повествовательного времени и их сюжетно-композиционному чередованию, соотношению диалога и монолога в повести, структуре синтагм, субъективным и объективным формам синтаксиса, лексике повествовательного стиля и где, кроме того, в анализ вовлечены внеположенные произведению ряды: фон эпохи и фон бытовой – богато документированный пласт игрецкого быта, истории карточной игры, картежной терминологии и т. п. В этой статье, говоря словами Виноградова, сказанными им о Шахматове, «сочетались точность филологического анализа, которой он обязан самому себе как лингвисту, и тщательность историко-культурного комментария» [399].

Несмотря на то что последователей Виноградова в детальном описании – строка за строкой – всего произведения было не так уж много, в целом его метод оказал существенное влияние на последующую поэтику – сам тип описания, способ «препарирования» многопланного повествования, наконец, терминология, охотно используемая в работах, по самому подходу к литературе чрезвычайно далеких от виноградовских.

В начале 60-х годов он констатировал: «…у нас нет полного и всестороннего описания систем индивидуального стиля в его движении по отношению ни к одному из величайших художников русского слова XIX столетия – Пушкину, Гоголю, Тургеневу, Л. Толстому, Салтыкову-Щедрину, Достоевскому, Чехову…» [400] Такими описаниями он не считал и свои работы. Действительно, среди них нет ни одной, охватывающей развитие творчества писателя в целом (даже «Стиль Пушкина» не выполняет этой задачи – см. авторское предисловие и заключение в этой книге). Любая его работа, подчиняясь стремлению автора учесть малейшие ответвления и противоречивые движения пути художника, неминуемо перерастала всякие рамки и для полного завершения требовала времени и пространства, превосходящего и авторские, и реальные типографские возможности (характерно, что даже в монографии «Стиль Пушкина», по объему, кажется, предельной для восприятия, автор говорил в предисловии: «Но в таком ограниченном (!) кругу я не мог исчерпать вопроса о стиле Пушкина. Описание стиля исторического романа, стиля исторических работ, публицистического и эпистолярного стилей выделено мною в особую книгу» [401]).

Углубленное внимание Виноградова к художественно-повествовательным формам монолога и диалога, с одной стороны, и к проблемам композиции в литературном произведении различных речевых структур, с другой, с неизбежностью привело его к идее категории, объединяющей все элементы текста. Такой категорией, в которой скрещиваются семантические, эмоциональные, культурно-идеологические интенции художественного произведения, для Виноградова стало введенное им понятие «образ автора».

8

Вопрос об «авторе» литературного произведения, о некоей личности, организующей повествование, или – обратно – о произведении, строящем эту личность, активно обсуждался в отечественной и европейской критике и науке с начала XIX в. В одном из сохранившихся фрагментов готовившейся в начале 30-х годов книги «Образ автора в художественном произведении», где, очевидно, предполагался обзор истории проблемы, Виноградов писал: «О субъекте литературного произведения говорили многие, почти все, кто старался глубже понять формы словесного искусства, – Белинский, Шевырев, И. Киреевский, Гоголь, Тургенев, Л. Толстой, Достоевский, Ап. Григорьев, К. Леонтьев и другие, каждый в меру своей оригинальности проявлял особенный и притом острый философский, эстетический интерес к этому вопросу» [402].

Из этого списка особо следует выделить К. Леонтьева, который проблему соотношения точек зрения автора и рассказчика впервые связал с анализом выражения ее в собственно структуре повествования, что отразилось и в терминах («точка зрения рассказчика», «автор-наблюдатель», «авторский рассказ», «авторская речь» [403]).

Среди отечественных предшественников нельзя обминуть А. А. Потебню – одного из ценимых Виноградовым авторов, замечания которого о позиции наблюдателя и «точке зрения» [404] (возможно, первое терминологическое употребление понятия) Виноградов, несомненно, знал.

Из ближайших предшественников в европейской науке надобно назвать О. Вальцеля, Г. Гефеле, К. Фридеманн; несомненно, близки Виноградову были работы В. Дибелиуса, особенно его исследование об английском романе [405]. В этой книге ставятся такие принципиальные для категории повествователя вопросы, как несоизмеримость автора-рассказчика с любым другим героем или проблема источника авторской осведомленности о событиях, мыслях героев [406].

В неменьшей мере Виноградов опирался на высказывания самих писателей о роли позиции автора в объединении всех элементов произведения. Он собрал богатую коллекцию высказываний выдающихся художников слова: кроме упомянутых выше, здесь И. В. Гёте, Н. Карамзин, Н. Некрасов, Н. Чернышевский, А. Писемский, А. Чехов, Г. де Мопассан, А. Блок, Вяч. Иванов, Андрей Белый, М. Пришвин и многие другие.

Несомненно провоцирующими явились отечественные работы начала 20-х годов: представителей формальной школы, И. Груздева, С. Аскольдова, А. Векслер [407].

В начале 20-х годов Виноградова занимает прежде всего вопрос о типах рассказчиков, разного рода подставных повествователей, вопрос их соотношения с автором и места автора в этом «оркестре голосов». Это было показано им детальнее всего на примере Гоголя. В частности, была сделана попытка определить «авторский лик» такой сложной повествовательной структуры, как «Мертвые души».

«Автор», «рассказчик» в этих штудиях не выходит пока из рамок аналитической стилистической прагматики. Кроме того, понятие «автора» здесь еще одномасштабно с другим, более «лингвистичным» понятием – «языковое сознание».

«Образ автора» родился как дитя «языкового сознания», сначала неотличимое от родителя; как и «языковое сознание», свой первый и самый общий контур он получил в размышлениях над лирикой Ахматовой, Есенина, Некрасова, И. Анненского, Вл. Соловьева, символистов. Но теперь в анализе поэзии Виноградов решительно переключается от «символики» к «субъектной» проблематике.

Первые сообщения о появлении в его научных занятиях темы «герой в лирике» или «образ лирического „я”» – в его письмах февраля и марта 1926 г.; 2 июня он делает в ГИИИ доклад «О герое в лирике». Можно думать, что значительное место в этом докладе занимал есенинский материал – в письмах к разным лицам в январе – мае Виноградов многажды упоминает о «речи» о Есенине, которую он в это время подготовил. Представление об идеях этих взаимосвязанных (неопубликованных) работ дают сохранившиеся в архиве Виноградова фрагменты из (для?) них. Приведем один, где уже ставится вопрос о зависимости «образа автора» от принадлежности писателя к той или иной литературной школе: «Любопытен с этой точки зрения путь Сергея Есенина, в поэзии которого сначала образ лирического „я” держится на высотах фольклорной, региональной символистской поэзии, впрочем, уже на спуске к акмеизму. Он в этот период сумеречно мелькает, дробясь в сложных сплетениях разных психологических планов комбинационно-сюжетного построения – бытового, метафизического и религиозного в собственном смысле. А затем – с резким уклоном лирики Есенина в сторону футуризма – образ лирического „я”, прикрепляясь к лику автора, драматизируется. Ломается символика стиховых форм. Подыскиваются для лирического „я” маски, которые могли бы теснее и психологически законченнее сливаться с стилистическими стремлениями эпигонов футуризма. На иной языковой колее и в ином – трагическом – плане вырастает лирический образ, параллельный своему комическому антиподу – лирическому „я” Маяковского. Эта иллюстрация приводит к мысли, что общие приемы формирования образа лирического „я” и та психическая сфера, в которой вращается он, в значительной степени предопределяются поэтикой школы» (АВ).

Переход от «языкового сознания» к более широкой категории, вмещающей эмоционально-идеологические и литературно-композиционные аспекты художественного «я» автора, был осуществлен в статье «К построению теории поэтического языка», завершенной в конце 1926-го или самом начале 1927 г. Там же в первый раз было печатно заявлено, что вопрос о типах образа автора-рассказчика, оратора или писателя – одна из важнейших задач науки о речи словесно-художественных произведений, и появился сам термин, близкий к позднему: «образ автора-рассказчика», «образ писателя».

Окончив статью, Виноградов продолжал думать над этой проблемой. «Я же поглощен мыслями об образе писателя, – сообщал 2 марта 1927 г. он в письме к жене. – Он сквозит в художественном произведении всегда. В ткани слов, в приемах изображения ощущается его лик. Это – не лицо „реального”, житейского Толстого, Достоевского, Гоголя. Это – своеобразный „актерский” лик писателя. В каждой яркой индивидуальности образ писателя принимает индивидуальные очертания, и все же его структура определяется не психологическим укладом данного писателя, а его эстетико-метафизическими воззрениями. Они могут быть не осознаны (при отсутствии у писателя большой интеллектуальной и художественной культуры), но должны непременно быть (т. е. существовать). Весь вопрос в том, как этот образ писателя реконструировать на основании его произведений. Всякие биографические сведения я решительно отметаю» (ААН).

То, как проблематика «образа автора» все больше выходила на авансцену и в конкретных поэтико-стилистических, и в теоретических исследованиях Виноградова, хорошо видно во всех ближайших по времени работах – статье «Язык Зощенко», в книгах о языке драмы и о сказе, работе об ораторской речи. Вставки про «образ автора» были сделаны и в старые статьи, редактировавшиеся в начале 1928 г. для книги «Эволюция русского натурализма». По первоначальному плану книга должна была быть дополнена статьей «Образ автора у Гоголя и молодого Достоевского». Центр стилистического анализа перемещался.

Обращение к категории «образа автора» совпало с изменениями в научном самоощущении и самоопределении Виноградова.

Для Виноградова, в отличие от «сделавших выбор» или всегдашних бойцов одного стана, формальный метод, к сторонникам которого причисляла его почти безусловно литературно-критическая молва, не исключал внутреннего тяготения к противоположному полюсу – феноменологическому. Напряжение между этими методологическими возможностями и обусловливало своеобразие его научной позиции начала 20-х годов. В это время второй полюс воплощался для него в круге философско-лингвистических построений Гумбольдта – Потебни – Фосслера. В середине 20-х годов круг этот расширился до пределов общего искусствознания, эстетики, теории музыки, театра, декламации. «Во мне происходит какой-то серьезный сдвиг в сфере общих вопросов эстетики и философии», – констатирует Виноградов в феврале 1926 г. «Очень много занимаюсь философией и общей эстетикой», – пишет он через несколько дней. В излагаемых планах начинает явственно сквозить стремление к синтезу трансцендентного и самодовлеющего подходов к явлениям искусства. Так, много раз говоря в письмах о замысле работы о литературе 1840–1850-х годов – в русле обычной для себя проблематики, он вдруг напишет: «Хочу взять все проявления словесного искусства начала 50-х годов и вскрыть их сущность, их связь с вопросами тех дней и преодоление современности. На этом фоне соотношения жизни, философии и искусства должны предстать живыми» (17 октября 1926 г. ААН). В круг его чтения и «слушания» входят теперь такие имена, как С. Аскольдов, А. Белый, Э. Гуссерль, А. С. Долинин, X. Зигварт, Вяч. Иванов, Б. В. Казанский, А. Ф. Лосев, Л. В. Пумпянский, Вл. Соловьев, Н. С. Трубецкой (нелингвистические работы), С. Л. Франк, Г. Г. Шпет, Б. М. Энгельгардт. Совместно с Энгельгардтом он ведет семинар «Мысль и язык» в ГИИИ, там же в декабре 1927 г. делает доклад о Шпете.

От Шпета с его различением коллективного социального субъекта экспрессии общего языка (объект социальной психологии) и «творческого лика», субъекта литературы [408], несомненно, исходил особый теоретический импульс в общефилософском осмыслении категории «образа автора». Дальнейшие шаги в ее развитии были сделаны в ОХП. Здесь отчетливо был поставлен вопрос об отвлечении субъекта монолога от социально-бытовой характерологии, об отличии конкретного говорящего или пишущего лица, к которому прикреплен монолог, и творящего «образа авторского лица», прямо характерологически и эйдолологически не явленного, но организующего художественный текст.

«Образ автора» – тот медиум, чрез чье посредство «социально-языковые категории трансформируются в категории литературно-стилистические» (ОХП, V, 85). Многое (если не всё) здесь зависит от принадлежности писателя к той или иной литературной школе – каждая строит свой собственный «образ писателя». Об этом Виноградов говорил уже в докладах 1926 г.; в ОХП данное положение рассматривается на примере «образа» творящего субъекта в символизме и футуризме. Субъект литературного произведения отыскивается и усматривается в использовании конкретных художественных форм, приемов. Но это лишь «первый и притом наиболее внешний покров субъектной структуры произведения. Однако эта форма субъекта как своеобразного режиссера от литературы, играющего показом стилистических приемов, в разных литературно-исторических контекстах может получить необыкновенную содержательность. У литературного революционера она становится определителем его художественного лица. Поэтому ее функциональная связь с другими структурными членами субъекта различна. От значения „манеры”, скрывающей индивидуальный облик автора за коллективным субъектом литературной школы или за той художественной индивидуальностью, чьи формы воспроизводятся, до функции символа нового эстетического мировоззрения – простираются пределы семантических колебаний этой формы образа автора» [409].

Все это был путь к тому, чтобы «образ автора» для Виноградова стал одной из главных, а потом и самой главной категорией науки о языке художественной литературы [410]. «Еще на рубеже двадцатых-тридцатых годов, – писал он в конце 60-х, – я пришел к мысли о том, что законы изменений структур литературно-художественных произведений и законы развития литературно-художественных стилей национальных литератур не могут быть объяснены и открыты без тщательного изучения исторических трансформаций образа автора в разных типах и системах художественного творчества. Образ автора – это центр, фокус, в котором скрещиваются и синтезируются все стилистические приемы произведения словесного искусства» (АВ).

Во всех занятиях систематическим описанием многообразных художественных текстов Виноградова с ранних лет – порою почти противовольно – не оставляла мысль о тех историко-культурных и психологических интенциях, которые участвуют в создании этих текстов. Теперь он прозревал их сквозь призму «автора». «Образ автора» не только был стилистическим понятием – он являлся для Виноградова философской категорией, разрешающей острейшую для него (и не только для него) антиномию: проекционно-эмпирического изучения самодвижения литературных форм в сфере действия внеличных объективных сил – и идеи личности, творящей предлежащий исследователю художественный мир.

Все виды речи литературного произведения – прозаического, драматического и стихового – и все жанры рассматриваются Виноградовым в конечном счете в связи с категорией автора. Они, считал Виноградов, «обусловлены образом автора. Этот образ не создает их, но и не создается ими. Здесь наглядно проявляется взаимодействие языковых и эйдолологических, т. е. в конечном определении психологических, моментов в словесном искусстве. Для стилистики безразлично, какая из сторон генетически первенствует. Но существенна проблема о принципах взаимодействия, об их вариациях в зависимости от разновидностей речи – „письменной” и „произносимой”» (АВ).

Со времени ОХП, в которой несколько раз называется готовящаяся к печати книга «Образ автора в художественном произведении», упоминание исследования под таким заглавием не исчезает из работ Виноградова до конца его жизни. Несомненно, он постоянно работал над ним в 30-е годы. Судя по сохранившимся фрагментам и отражениям этой проблематики в других трудах, в книге должны были найти освещение такие вопросы, как образ автора в новелле, драме, стихе, в сказе, такие темы, как взаимоотношения образов писателя и оратора, образ автора в беллетристике и др.

Но специальной теоретической книги он так и не написал. И дело было не в тяжелых обстоятельствах 30–40-х годов (тюрьма, ссылки, кампания против «космополитизма» [411]), пресекших многие замыслы. И в 50-е годы, когда волею судеб Виноградов был взнесен на вершины научной иерархии, такая книга не была им написана. Ею не стала и ОТХР, куда вошли многие старые материалы, не увидевшие свет в свое время.

Напряженный историзм искони был главнейшей чертой научного метода Виноградова. (При его достаточно раннем приятии идеи синхронии-диахронии все же часто кажется, что он вполне мог бы подписаться под высказыванием Г. Пауля о том, что существует только один научный способ изучения – исторический.) И категория образа автора с самого начала мыслилась им как сугубо историческая: ее первый теоретический абрис уже включал исторические экскурсы о «личности» автора у Гоголя, Некрасова, Толстого, Блока, Ахматовой, А. Ремизова, С. Есенина. Соответствующие разделы поздних книг строились так же. Третья глава ОЯХЛ представляет собою цепь анализов «образа автора» в эстетике и поэтике футуризма, у Лескова, Салтыкова-Щедрина, Пушкина, Чехова. В первой главе книги «Проблема авторства и теория стилей», названной «Стиль, автор, литературное произведение как исторические категории», рассматривается проблема «стилистической целостности устно-поэтического народного произведения и его автора» [412], вопрос о типе древнерусского писателя, проблема автора в поэтике классицизма, предромантизма и романтизма. Во второй части ОТХР, озаглавленной «Проблема образа автора в художественной литературе», по собственным словам Виноградова, «сделана попытка дифференциации некоторых типов образа автора и их демонстрации» [413]. В написанных между ОХП и поздними книгами фундаментальных трудах о стиле Пушкина, Лермонтова, Л. Толстого и других проблема образа автора также раскрывалась применительно к анализируемым художественным системам. В итоге этого стремления прежде теоретических заключений описать возможно более полно историческое развитие категории ее специфические признаки не столько теоретически проецировались, сколько исторически раскрывались. Теорией образа автора – главной категории создававшейся Виноградовым науки – стали материалы к его истории.

9

К середине 20-х годов метод «историко-филологического анализа литературных форм», как назвал его сам автор, был в основном выработан и успешно применен Виноградовым на анализе самых разнообразных художественных систем – от Аввакума до Ахматовой. Существенные результаты были получены и в изучении истории русской литературы 1830–1840-х годов как исторической поэтики – исследовании борьбы школ, направлений, взаимодействия жанров, стилей.

Перед Виноградовым неизбежно возник вопрос о выходе за пределы имманентного литературного ряда.

Такой вопрос в то время остро вставал и перед формальной школой. Б. Эйхенбаум решал его в плане соотнесения литературной эволюции с культурой и историей, воплощенной в фактах «литературного быта». Ю. Тынянов писал, что «в настоящее время <…> одним из наиболее актуальных является вопрос о взаимосвязи между литературой и другими социальными областями» [414]. По-разному ставили и решали этот вопрос другие активно работавшие в это время в области поэтики исследователи – М. Бахтин, Г. Винокур, В. Жирмунский, А. Скафтымов.

В работах этого времени Виноградов время от времени обращался к контексту самой литературы – тематике, идеологическим моментам в развитии литературных школ. Но постепенно главным внелитературным рядом, анализ связи которого с художественной словесностью Виноградов считал первоочередной задачей, стал «соседний» речевой ряд – общенациональный и литературный язык. Не установив соотношения с этой ближайшей и теснее всего связанной с литературой областью, он полагал невозможным обращаться к следующим, дальним рядам. Они же просматриваются через «общий язык», ибо его жанры и стили сложно соотнесены со всей духовной культурой общества. Необходимость изучения литературы в контексте истории литературного языка стала ощущаться Виноградовым все острее, и в книге «О художественной прозе» эта связь была поставлена во главу угла: все современные работы по исследованию художественного текста – Л. В. Щербы, А. М. Пешковского, Н. К. Пиксанова и других – рассматриваются и оцениваются прежде всего с этой точки зрения. «История литературы, понимаемая как история словесного искусства, – делался общий вывод, – строится на песке „стилистических” рассуждений и заметок в полном отрыве от истории русского литературного языка» (V, 66). И когда в ОЯХЛ, приведя эту автоцитату, Виноградов писал, что «проблемы изучения языка литературного произведения и языка писателя все органичнее связываются с задачей построения полной истории литературного языка» и что «необходимость расширения научно-исследовательских интересов в этом направлении становилась все более очевидной в конце 20-х годов, начале 30-х годов» (с. 40), то он прямо или подсознательно имел в виду прежде всего собственную научную эволюцию – очевиднее всего это было ему самому.

Но с тех самых пор, как литературный язык стал обязательным фоном и структурной основой описания языка художественной литературы в работах Виноградова, перед ним возник неизбежный вопрос об их соотношении. Вопрос разделения сфер встал и при изучении им самого литературного языка. И не был разрешен. Оценивая через двадцать лет свои очерки, Виноградов писал, что в них «понятие стиля литературного языка не было четко и резко отграничено от понятия индивидуально-художественного стиля писателя. Между тем вставленные в общее повествование о развитии русского литературного языка очерки стилей отдельных выдающихся писателей относятся в большей своей части скорее к истории русского литературного искусства, чем к истории русского литературного языка. Таковы, например, в книге В. В. Виноградова разделы главы «Язык Лермонтова», а также значительная часть разделов главы «Язык Гоголя и его значение в истории русской литературной речи XIX в.», краткий очерк, посвященный языку Л. Толстого [415]. Еще в докладе на Международном совещании славяноведов в Белграде в 1955 г. он говорил: «Во многих современных работах наблюдается тенденция к полному смешению и даже слиянию литературного языка с языком художественной литературы» [416]. В числе тех, кто «слитно» рассматривает эти дисциплины, Виноградов называл Г. О. Винокура [417]. За два года до смерти Виноградов констатировал с обычною для него как историка науки бескомпромиссностью: «Понятия „литературный язык” и „язык художественной литературы” недостаточно разграничены. Объемы этих понятий для разных исторических эпох не определены. Исторические формы взаимодействия между литературным языком и языком художественной литературы пока еще в деталях не установлены» [418]. Эти холодно-трезвые формулировки их автор относил к тому, кто больше всех сделал в изучении того и другого, – к себе самому. В числе тех, кто смешивал, оказались сами основатели отечественной науки о русском литературном языке. Причина, очевидно, не в недостаточной ясности мысли (в этом, например, никак нельзя упрекнуть Г. О. Винокура), но в некоторых особенностях самого объекта.

Прежде всего, понятия литературности и литературы были различными в разные эпохи – литература то почти совпадала с книжностью, то включала путешествия, мемуары, историю и т. п. Границы зыбки и внутри каждого времени (включая и XX век) – всегда существуют пограничные жанры. Кроме того, были эпохи, когда «язык литературы и общелитературный язык <…> сливались в одно неразличимое целое» [419]. В конце XVIII – начале XIX в. «проблемы художественной литературы и проблемы языка неразделимы для современников <…>. Художественная литература становится ареной борьбы, в ходе которой решаются кардинальные вопросы языкового развития» [420]. Правда, в другие эпохи пути их расходятся, но в какие именно – вопрос очень сложный. Г. О. Винокур считал, что в XVIII в. главные процессы формирования русского литературного языка были связаны со средним стилем и проходили, таким образом, за границами художественной литературы [421]. Виноградов это решительно оспаривал [422]. Однако сам он, например, считал, что во второй половине XIX в. язык художественной литературы утрачивает «организующее значение» в системе общелитературного языка [423]. Но это утверждение, получившее большое распространение, тоже можно оспорить. Литература продолжала влиять на литературный язык. Правда, ее значение было не в том, что «через язык художественной литературы осуществлялось активное освоение литературным языком лексико-фразеологических богатств просторечия, социально-профессиональных и территориальных диалектов», происходило «обогащение его стилевой системы, активное формирование индивидуальных стилей» [424]. Все перечисленное не специфично для второй половины века – эти же процессы шли на протяжении и всего предшествующего столетия. Дело было в качественном преобразовании языка художественной литературы.

В ней осуществляется новый синтез стихий литературного языка, пришедших в движение в 60-е годы XIX в. под воздействием естественных наук, новых философских течений и новой социальной ситуации и общей секуляризации культуры. Этот синтез имел два полюса. На одном был Л. Толстой, сделавший возможным включение в художественное повествование любой научной, философской, профессионально-технической лексики и организацию такого повествования на принципах «логического» построения речи (усложненный «нехудожественный» синтаксис), диктуемого не какими-либо нормами, но лишь внутренними задачами текста. Полярные тенденции свое завершенное воплощение нашли в творчестве Чехова. В его поэтике был осуществлен принцип равнодостойности изображения любых сфер и явлений действительности, «высоких» и «низких», «крупных» и «мелких», независимо от их внелитературного масштаба. Этот принцип вместе с невиданным разнообразием изображения лиц разных профессий, сословий и социальных прослоек в их речевом самовыражении предопределил исключительное богатство использования Чеховым разговорных и книжных речевых стилей. Но главное было не в самой этой изобильности. В отличие от шестидесятников, раннего Писемского, Лескова вся эта лексика давалась не в резкой стилистической маркированности, не выпячивалась над повествовательной поверхностью, но подгонялась «заподлицо» с нею. Чужое слово включается в чеховское повествование не только не в своем «сыром» виде, но и даже сплошь и рядом не в формах несобственно-прямой речи, образует своеобразный тонкий стилистический налет. Утверждается идея благозвучия, мелодики, гармонии речи, простоты и отчетливости («беллетристика должна укладываться сразу, в секунду») синтаксического выражения. Эти принципы организации текста оказали огромное влияние не только на язык русской художественной литературы, став одной из магистральных дорог русской прозы, но и на литературный язык в целом, поставив задачу простого, ясного, «ровного» стиля публицистического и научного изложения, стиля, однако же не чуждающегося просторечия и ярких эмоционально-экспрессивных элементов, но данных в согласованном, приглушенном, отшлифованном виде.

С проблемой влияния языка художественной литературы на развитие литературного языка связан вопрос о роли личного почина, индивидуального вклада великих художников слова в это развитие. Если эта роль достаточно велика, то изучение литературного языка все время будет прослаиваться исследованием индивидуальных стилистических систем; если же нет, то эти системы ставятся в общий ряд текстов-источников.

В XIX в. – веке эволюционных идей – господствовало представление о постепенном накоплении безличных изменений; Веселовский распространил это на исследование художественных форм. Они – и в первую очередь поэтический язык – даны поэту так же, как и обыденный язык. Поэт не создает художественного языка, не находит его в народно-поэтическом койне, которым и пользуется для эстетической объективации народившихся в обществе новых «содержаний». «Произвол поэтического вымысла более, чем обыкновенно, кажется, ограничен формами, выработанными предшествующим развитием, если и не совсем в той мере, в какой речь образованного человека XIX века заколдована в пределах словаря, над составлением которого не он трудился» [425]. «Ряд неизменных формул» – «материал столь же устойчивый, как и материал слова» [426]. Устойчивость поэтических формул приравнивается к устойчивости самого языка. Жанры, мотивы, сюжеты, поэтический язык рассматриваются Веселовским в противоположность феноменологическим методам, вне конкретной создающей их личности, «принимаются за нечто существующее вне пределов творческого сознания, так что взору исследователя они представляются какой-то самостоятельной стихией, где над всем совершающимся царят особые, исключительно этой стихии присущие законы и нормы» [427].

Идея решающей роли индивидуального почина в языковой эволюции связана с именем К. Фосслера и его школы. Как прямо формулировал принадлежащий к ней Л. Шпитцер, «цель Фосслера – индивидуализм» [428], осуществляющий творческое начало, благодаря которому «поддерживается жизнь языка»; дальнейшее же «языковое развитие совершается благодаря тому, что особенное становится всеобщим» [429]. Первоначально это особенное является как индивидуально-стилистическое; отсюда примат стилистики у Фосслера: «Синтаксис и даже грамматика – не что иное, как застывшая стилистика» [430], «прежде всего стилистика, а уж после – синтаксис» [431].

Отношение Виноградова к идеям Фосслера было двойственным. С одной стороны, он осуждает его за стремление в пределах литературы «искать направляющие словесное творчество эпохи», «скрытые тенденции» письменного и устного языка, так как их легче найти в работе над «немногими и крупными, чем над многочисленными и мелкими словесными образованиями» (IV, 82). С другой – почти в тех же выражениях он сам заявляет, что в «сфере литературно-языкового творчества легче уясняются специфические аспекты и категории литературного языка» (IV, 159), что «языковое творчество, его законы, методы, направления и возможности ярче всего выражаются в великих произведениях словесного искусства <…>. В индивидуальном творчестве нередко раскрываются полнее и острее общие свойства и процессы языкового развития <…>. Стилистические достижения отдельной личности так же передаются по наследству, как язык в целом <…>. Процессы грамматизации отдельных речевых актов, определяющие систему языка и ее изменения, не могут быть уяснены и осмыслены без исследований индивидуального речетворчества, без изучения словесно-художественного творчества крупных писателей» [432] (IV, 162). Не считая индивидуальное речетворчество «основной двигательной силой языка» [433], Виноградов вместе с тем сочувственно цитирует высказывание Фосслера, что «в искусстве господствует право личности, в грамматике – право коллектива» [434], а еще в книге «О художественной прозе» в духе Фосслера подробно развивает идею возникновения под пером выдающихся художников неких новых явлений стиля «путем индивидуально-творческого преобразования и использования сокровищ современной им и прошлой жизни поэтического, литературно-книжного, интеллигентски-разговорного языков и разных форм „внелитературного” выражения» и дальнейшего проникновения их уже в виде шаблонов, клише «в диалекты общего письменного и разговорного языка» (V, 95–96). Отзвук тех идей слышится и в утверждении о том, что в языке художественной литературы «нередко отыскиваются корни индивидуальных образований, вошедших позднее в общелитературный оборот. Тут острее выступает роль личного почина в строительстве языка, тут рельефнее обозначаются толчки языкового развития, исходящие от отдельных личностей» (IV, 165–166).

Как положительную сторону воззрений А. А. Шахматова на процессы развития литературного языка Виноградов отмечает понимание им роли «отдельных индивидуумов» и упрекает его за несогласованность этой точки зрения с общей тенденцией Шахматова исследовать в развитии литературного языка лишь «закономерность языковых явлений, их общность» (IV, 220).

Роли личности в преобразовании и движении литературного языка Виноградов отдавал многое, о чем говорят и сами формулировки, естественно рождающиеся в его размышлениях над этапами этого движения: «Карамзин дал русскому языку новое направление» (IV, 51); «Крылов возводит народную речь на высшую ступень литературного достоинства» (IV, 52); «Пушкин создал и санкционировал многообразие национальных стилей» [435]; «Белинский обрабатывает русскую литературную речь» [436]; «той литературной личностью, которая в эпоху 30–50-х гг. стояла в центре языковой борьбы, был Гоголь» [437]. По отношению к национальному литературному языку, говорил Виноградов в докладе на V Международном съезде славистов, «может быть выдвинут тезис об организующей и формирующей роли отдельных индивидуальностей (например, Пушкин в истории русского национального литературного языка, Вук Караджич – в истории сербского, Христо Ботев – болгарского, Мицкевич – польского и т. д. )[438]. Эту мысль он повторяет в одной из последних своих обобщающих работ – статье «Литературный язык» – и добавляет, что «индивидуальное влияние было доминирующим в формировании многочисленных литературных языков, которые появились в течение последних двух столетий» (IV, 296).

Индивидуальное – общее всегда были полюсами напряжения научной мысли Виноградова. Проблему соотношения «личного или личностного и общего» он считал «самым сложным и трудным вопросом» (IV, 165) и при изучении поэтики. Центральная категория его лингвистической поэтики, образ автора, – это, строго говоря, сведение внеличного понятия структурного целого к категории, замешанной на личностной основе. Непримиренными идеи индивидуальной преобразующей инициативы и результатов коллективного языкового творчества остались и в его теории исторического развития литературного языка.

10

Непримиримость этих идей была не личною особенностью Виноградова. Его сознание, как сознание всякого большого ученого, оказалось ареной противоборства, выросшего до размеров антиномии, двух мощных тенденций века: идеи творящего духа и идеи внеличного саморазвития культурно-исторических феноменов, усвоенной под влиянием эволюционных теорий естественных наук, лингвистики и некоторых современных ему направлений поэтики.

Мысли Виноградова о невозможности построения истории литературного языка без опоры на язык художественной литературы представляются актуальными и перспективными. Национальная литература – это единственная всеобщая сфера письменного выражения, которая объединяет носителей всех существующих в данном синхронном срезе функционально-речевых стилей, т. е. членов социума, в своей повседневной практике пользующихся одним из них, например официально-деловым или научно-техническим, – объединяет их как людей, обращающихся к главному источнику духовной культуры нации, соединяет их как читателей. Прибавим, что более всего это относится к литературе русской, которая в силу исторических особенностей российского общественного развития выполняла и восполняла роль публицистики, философии, социологии.

Художественная литература – наиболее авторитетная сфера использования литературного языка, где с ним имеют дело лучшие представители речевой культуры нации, обладающие более прочих членов общества вкусом, талантом, языковым чутьем, отвергающие все, «не вытекающее из языковой системы, не заложенное в ней потенциально» [439], и угадывающие в литературном и общенародном языке наиболее жизнеспособные побеги и линии развития. Многое здесь, конечно, зависит от степени таланта – именно это объясняет, почему основателем русского литературного языка стал Пушкин, а не Катенин, предвосхитивший многое в пушкинской реформе, или почему в литературном языке живут просторечные формулы Крылова и не прижилась народная фразеология из прозы В. Даля.

Великие писатели не только острее видят все краски языка; их работа – как бы последний удар кисти мастера на коллективном полотне подмастерьев. Мастера слова не только лучше других чувствуют направление главных струй движения языка – культурообразующая сила гениальной личности укрепляет это направление своим духовным авторитетом гораздо вернее, чем любое законодательное установление.

Во всякой культуре периоды экстенсивного накопления сменяются эпохами интенсивного освоения. Роль русской художественной литературы Нового времени заключается не только в собирании речевых богатств различных стилей и диалектов (что делает и наука, и публицистика, и даже газетная фельетонистика), но и во внутреннем лексико-стилистическом упорядочении системы языка, его семантических преобразований, развития более глубокого словоупотребления для изображения абстрактных свойств и конкретных явлений и ситуаций, его фразеологических связей. Писателю, автору, по слову Карамзина, выпадает на долю «выдумывать, сочинять выражения; угадывать лучший выбор слов; давать старым некоторый новый смысл, предлагать их в новой связи, но столь искусно, чтобы обмануть читателей и скрыть от них необыкновенность выражения!» [440] И в Новое, и в Новейшее время художественная литература остается главной сферой функционирования литературного языка, наиболее полно отражающей важнейшие тенденции и процессы его развития.

При постоянном подчеркивании Виноградовым специфики задач изучения литературного языка и языка художественной литературы в светлом поле его сознания, безусловно, было не их различие, но связь и взаимопроницаемость. Отсюда – общность аналитических категорий при исследовании обеих сфер. В «Очерках…» язык писателей, как известно, был основой и канвой исторического процесса развития русского литературного языка; в программной статье 1946 г. «О задачах истории русского литературного языка преимущественно XVII–XIX вв.» история языка литературных произведений (словесно-художественного богатства) и истории индивидуальных и жанровых стилей также включены автором в общую историю литературного языка. Рассматривая литературный язык XVIII в., Виноградов писал, что его история сводится к трем процессам: «ко все более тесному сближению стилей литературного языка с системой национально-разговорного общенародного языка; к постепенному устранению перегородок, жанровой разобщенности между тремя стилями языка и к созданию единой национально-языковой нормы литературного выражения при многообразии способов ее функционально-речевого использования; и наконец, к литературной обработке народного просторечия» (IV, 198). Но теми же главными процессами в изображении Виноградова характеризуется и история собственно языка художественной литературы этого времени.

Говоря в ОЯХЛ о главных проблемах анализа языка художественного произведения, Виноградов выделил несколько специфических для него категорий. Их содержание было сформулировано в виде известной серии вопросов: «Как и для чего сочетаются в структуре изучаемого произведения разные стилевые пласты лексики? <…> Какими путями достигаются те „комбинаторные приращения смысла”, которые развиваются у слов в контексте целого произведения? Каков образный строй произведения? Какая связь между лексико-фразеологическим и синтаксическим строем произведения? Каковы изобразительные функции синтаксических форм?» [441] Этот перечень – своеобразная сводка результатов виноградовских исследований языка русской литературы, осуществленных в 1930–1958 гг.

В статье «О задачах истории русского литературного языка» Виноградов перечисляет понятия, которые должно использовать при изучении уже литературного языка. Нетрудно заметить, что здесь мы встречаемся с теми же категориями, которые были обозначены в приведенной серии вопросов по поводу языка художественной литературы: «Грамматика литературного языка должна быть стилистической. В экспрессивном синтаксисе литературного языка особое место принадлежит учению о синтаксическом строе сложных речевых единств, „высказываний”, об экспрессивных оттенках разных синтаксических вариаций в пределах сложного синтаксического целого <…>. Вопросы изучения семантико-стилистической структуры фразеологических единиц и сложных фразеологических сочетаний, вопросы изучения семантики словоупотребления и словесных образов, вопросы изучения комбинаторных приращений смысла слов и фраз в сложных речевых контекстах приобретают особенно важную роль в науке о литературном языке» (IV, 159–160). Если при изучении литературного языка используются категории науки о языке художественной литературы, то последняя, в свою очередь, «не чуждается тех же приемов, категорий и понятий, с помощью которых изучаются система литературного языка, тенденции и закономерности его развития» [442]. Провозглашая науку о языке художественной литературы, Виноградов, разумеется, снабдил и оснастил ее специфическими категориями. К таким категориям он относил структуру и нормы авторского повествования, несобственно-прямую речь, проблему точек зрения, проблемы сказа и типов повествователей и, наконец, сам «образ автора». Но при всем том в его работах, посвященных как литературному языку, так и языку писателей, всегда решается ряд задач, общих для того и другого. Отчетливость теоретического различения не обеспечивала различия аналитического, и в виноградовских конкретных анализах часто очень трудно вычленить то, что относится к истории литературного языка, а что – языка художественной литературы.

Эта особенность его аналитической манеры сложилась, возможно, отчасти и под влиянием того объекта, с которого он начал новый этап своей научной деятельности и которому отдал больше всего сил, – творчества Пушкина, где проблемы литературного языка и языка литературы исторически скрестились в поле одного сознания и в пределах одного творческого пути.

11

Несмотря на огромный объем написанного, Виноградов не принадлежит к числу мыслителей, сумевших с достаточной полнотою и ясностью изложить свои идеи. Особенности его научной медитации, самого его стиля не только делают их восприятие затрудненным (о чем не раз писали рецензенты его работ), но иногда и препятствуют восприятию глубины его мыслей, оставляя читателя у их поверхности.

В основе воззрений Виноградова лежала философия языка и речевой деятельности как самостоятельной, огромной и пребывающей в постоянном движении сферы духа. Эта сторона его взглядов эксплицитно не явлена, он не писал специальных работ на такие темы (именно в этом, быть может, проявилось влияние некоторых современных ему направлений эстетической мысли с их неприязнью к философии, «гайсту»[443], которую он в целом не разделял). В любой работе, посвященной вполне конкретной проблеме синтаксиса или стиля писателя, общая виноградовская философия языка присутствует как подстилающая поверхность или второй план.

Язык он внутренне ощущал не как пусть сложный, однако обозримый конгломерат, инвентарь, словарь, даже систему, но как некую стихию, родственную потоку, океану, бурлящему расплаву металла. Излюбленные его образы при описании языка эпохи или стиля писателя – речевые массы, которые движутся, сталкиваются, переплавляются, уходят вглубь или выносятся наверх.

Виноградов неустанно-мучительно стремится внушить и передать свое ощущение языка, его ткани, сути, плоти как живого вещества, тела, одушевленной стихии, мыслящего океана. Однако иногда ему кажется, что образность подвижных, текучих масс не передает всей языковой динамики, и он обращается к семантической сфере – иной, но столь же чреватой огромными внутренними силами, дает образы тектонических сдвигов, разломов, столкновений, смещения поверхностей и глубинных пластов, взрывов и лавинообразных движений [444].

Эти грандиозные образы чаще всего относятся к стихии литературного или общенародного языка. Применительно к языку художественной литературы образность – при том же текуче-динамическом наполнении – более мирная, камерная, соизмеримая с масштабом одного человеческого сознания: «В публицистическом (так же как и в повествовательном) языке Гоголя к середине 40-х годов ломается не только система лексики и фразеологии, но и весь строй образов, весь семантический фундамент речи <…>. В его сфере нейтрализуются, уничтожаются или переплавляются романтические приемы выражения, свойственные Гоголю в 30-е годы. Церковно-книжные образы непосредственно из библейских цитат внедряются в глубь авторской семантики» (VI, 322); «…возникал разрыв двух плоскостей художественной действительности, как бы пересекавших, перерезавших одна другую» [445]; «…образ, окруженный как бы облаком настойчивых, но неуловимых современных ассоциаций» [446] и многие другие.

Осознание и внушение ощущения океаноподобного движения речевой стихии, противоборства гигантских сил и протекания катаклических процессов в одной из сложнейших сфер человеческого духа, быть может, одна из главных, еще не вполне оцененных сторон деятельности Виноградова-мыслителя и философа языка. Желание приобщиться к этому ощущению повелительно влечет вчитываться в зыблющиеся, смыслонагруженные медитации, трудно усваиваемые от громоздящихся массивов материала.

Но эзотерическим языком этих философско-лингвистических медитаций научный стиль Виноградова не исчерпывается. Описав огромное количество самых разнообразных русских художественных текстов, преимущественно Нового времени, с морфологической, лексико-фразеологической, синтаксической и стилистической сторон, он эмпирически едва ли не исчерпал главные возможности построения этих текстов – типов автора и рассказчика, вариантов точек зрения, видов повествовательно-композиционных объединений и характера экспрессивно-смысловой игры. По сути дела, он создал метаязык, аппарат описания сложной структуры многосубъектного, многопланного и полистилистического повествования новой русской литературы, аналитический инструментарий, давно используемый современной филологической наукою.

Наиболее резкой чертой мышления и метода Виноградова был его сциентичный максимализм, граничащий с научным романтизмом. Особенно ярко он проявился в его отношении к двум главным составляющим исследования всякого эволюционного процесса – полноте фактов и историзму.

Теоретик и философ языка, Виноградов все же, кажется, более всего ценил факт и мог бы сказать вместе с одним из своих учителей академиком Е. Ф. Карским: «Гипотезы <…>, опирающиеся на незначительное число фактов, могут оказаться не имеющими истинной ценности <…>, тогда как факты языка никогда не потеряют значения» [447]. Его устремления были направлены не к полноте, но к исчерпанности фактов. Положение не доказывается и не иллюстрируется наиболее яркими из них в виде примеров, но сопровождается приложением приближающегося к полноте их списка. Так была построена уже его дебютная работа по поэтике – статья о гоголевском «Носе», едва ли не закрывшая перечень «носологической» литературы (см. II, 470, 483–484). Во втором своем печатном труде по поэтике – опыте анализа «Двойника» Достоевского – Виноградов сопровождает характеристику стилистических приемов Достоевского почти исчерпывающими списками (более 50 номеров в каждом) словесных образований, в которых воплощены эти приемы (см. II, особенно с. 107–116). Эта устремленность хорошо видна при сравнении текстов ранних работ с их переработанными вариантами в книге «Эволюция русского натурализма» (1928). В статью, где, казалось бы, доказательных фактов достаточно и едва ли не избыток, вводятся факты новые и новые. В истории литературного языка бюффоновский всеохватный романтический максимализм Виноградова проявляется в том, что при чтении его работ в этой области нельзя определить, где проходит граница отбора памятников. Создается впечатление, что любой из его принципов отбора казался ему суживающим разнообразие текстов и немедленно нарушался им же самим – привлечением памятника из совершенно неожиданного круга. Это, несомненно, приближало научное описание к реально существующему и не поддающемуся четкой классификации корпусу текстов на русском языке.

Максимализмом был окрашен и виноградовский историзм. Здесь это связывается раньше всего с проблемой изучения современной критики и вообще мнений современников в широком смысле – их высказываний, литературных, стилистических, семантических толкований и оценок. Едва ли не все главные виноградовские историко-литературные и многие лингвистические дефиниции восходят к представлениям самих участников изучаемого исторического процесса («сентиментальный натурализм», «романтически-ужасный жанр» и др.). «Легко перенести в далекую эпоху, – писал Виноградов в вводных разделах книги «Язык Пушкина», – те категории и понятия, которые определяют систему современного литературного языка или строй современной литературы. Легко, но методологически неправильно. Гораздо труднее установить главные, действенные категории <…>, присущие самой воспроизводимой эпохе, имманентные ей. При изучении языка Пушкина необходимо погрузиться в смысловую атмосферу того времени, понять стилистические контакты русского языка пушкинской поры. Одним из главных средств этого имманентно-исторического осмысления является знакомство с социально-языковыми категориями и понятиями, в свете которых сам Пушкин наблюдал, оценивал и утверждал речевые формы современных ему литературы и быта» [448].

Историографический максимализм Виноградова здесь проявился в том, что он все эти мнения и точки зрения не перелагает, не пересказывает своим языком. Он предоставляет современникам свободную трибуну, кафедру, амвон, дает возможность забытым голосам звучать в их естественном окружении, живой полноте и собственном тембре, не искаженном переписыванием на пленку иного века, движущуюся с другой скоростью. Он был убежден в уникальности однажды выраженного и непередаваемости его на языке позднейшей эпохи. В результате свод этих мнений часто предстает как монтаж высказываний, авторское отношение к которым не уточняется или выражается самым общим образом [449].

Эта манера сочеталась с языковедческой привычкою давать серии, связки, цепи примеров из привлекаемых текстов с минимальными указаниями типа «ср.», «см.» или вообще без таковых. Обычное для лингвистики и некоторых естественных наук, это «карточное» изложение [450] становится некой новой особенностью литературоведческого стиля [451]. Примеры должны говорить сами за себя. Автор верит в могущество самого текста, в скрытую его силу и одновременно апеллирует к мыслительной активности читателя, его способности сопоставлять и анализировать тексты.

Стоит вдуматься в лексико-синтаксический строй пушкинского стихотворения, пишет он в «Стиле Пушкина», «чтобы сразу же выстроилась длинная галерея разнообразных литературных прототипов из русской литературы XVIII и начала XIX века, чтобы припомнилась вереница стихотворений…» [452] И эта вереница в его сознании выстраивается и в книге воспроизводится: иногда дается по 10–15 примеров без дальнейших уточнений особенностей и оттенков каждого. В этой книге столь же резко воплотилась и другая черта его научного изложения. Виноградовская мысль, явившись в тексте, дает затем в нем большие круги, распространяясь все шире, захватывая новый материал и повторяя в ином, часто сглаженном виде энергию первого всплеска. Мысль варьируется в разных главах книги; Виноградов стремится охарактеризовать объект со всех сторон, в том числе и с тех, которые выходят за рамки темы.

Обе эти черты могут создать ощущение обилия в его книгах «сырого» материала, иногда справедливое [453]. Но в большинстве случаев читатель, имеющий силы этот материал осмыслить без ежеминутного руководительства автора, убеждается, что эти цепи, серии примеров имеют внутреннюю логику, что цитаты дополняют, «окрашивают» друг друга, согласовываются, контрастируют – как кадры в киноленте. И, как при восприятии киномонтажа, нужно овладеть этим языком, этой логикой, что непросто, ибо для того надо познакомиться со всем более чем сорокатомным корпусом трудов ученого. Но упорный читатель оказывается вознагражден ощущением такой погруженности в эпоху, столь полного приобщения к ее краскам и голосам, какое редко дает составленный в наше время текст.

Есть авторы, которые о литературе и ее языке пишут очень просто. Но часто оказывается, что в результате исчезает сложность самого объекта, представленного в этих четких и ясных положениях. В метафизической сфере далеко не всякая мысль может быть выражена просто и недлинно; втискиванье ее в прокрустово ложе простоты-краткости чревато потерями. И те, кто не желает поступаться многообразием смысловых оттенков и обертонов, очень неохотно идут на всякую популяризацию. К ним принадлежал Виноградов. В популярном изложении он видел насильственное упрощение и примитивизм.

Как во всяком оригинальном явлении, в стиле Виноградова нет черт, свойственных другим стилям мышления и изложения. От него не надо требовать щербовской краткости, выразительной ясности А. С. Орлова, тыняновской логики, скафтымовского композиционного изящества, бахтинской метафизической внятности. Но мощный, с туманно обозначающимися берегами поток виноградовского повествования несет огромное количество мыслительного материала; он в состоянии поднять суда такого тоннажа, какие нечасто заплывают в филологические воды.

Литературный язык каждой эпохи закреплен в огромном количестве текстов. Исчерпывающее знакомство с этим корпусом – идеал недостижимый. Виноградов ощущал его как реальную цель. Журналы, альманахи, риторики, грамматики, словари, лечебники, военные уставы, сборники судебных речей и духовных сочинений, книги критических статей – короче, вся русская книжность XVIII–XIX вв. была в сфере его внимания, и сфера эта все расширялась. Думается, не будет преувеличением сказать, что в русских текстах Нового времени Виноградов был начитаннее, чем кто-либо другой.

Результатом этой начитанности было обилие в виноградовских сочинениях лингвистических характеристик, квалификаций, восходящих не к словарям и грамматикам, но непосредственно к многообразным контекстам, социально-речевому и стилистическому узусу времени, нигде, кроме самих текстов, не зафиксированному во всей полноте. Благодаря многосторонности своих интересов, тем и подходов всякую фразу, слово он видел не с какой-либо одной точки зрения, но со многих разом. Каждая отдельная квалификация находила свое место в специальных работах по поэтике, исторической лексикологии, синтаксису, морфологии (любопытна взаимодополняющая перекличка одних и тех же примеров в них), но в целом для Виноградова было не столь существенно, с какого конца начать, – важно было, чтоб слово до конца было осмыслено, понято, исчерпано. Эта стереоскопичность ви́дения слова вместе со знанием большого количества реальных контекстов его бытования давала и еще более важный, хотя и не так явно обнаруживающий себя результат. Она давала ученому не только знание об изолированных единицах языка, но и внутреннее понимание еще не описанных законов организации целостных контекстов русской речи – законов, связанных, с одной стороны, с нижними ярусами системы языка и, с другой, с верхними, восходящими к особенностям национального сознания. Это понимание-ощущение не всегда эксплицируется, но постоянно чувствуется как некая непременная подоснова в работах Виноградова на любую тему – от морфологии до истории литературы. Особенно ярко она выявлялась в не скованных письменным жанром его устных анализах – лекциях, консультациях, беседах и других подобных текстах, – зафиксированных лишь в небольшой своей части.

Страстное тяготение к исчерпывающей историко-эмпирической индукции, стремление дать возможно большее число параллелей, откликов, отзвуков, оценок, мнений – первое, что делает виноградовский текст существенно сложным. Однако читатель терпеливый получает не общий контур мысли, но детальный ее слепок, сохранивший все изгибы того материала, который она облекала. Такой читатель заметит, что в «свернутом» виде виноградовская мысль теряет нечто очень для нее существенное.

Но, разумеется, сложность эта объясняется не одною мобильностью историко-литературного и лингвистического материала, размещенного на единице повествовательной площади.

Созерцая слово, он видел его во всей его метафизической и стилистической многосмысленности, в лабиринте скрещений исторических, культурных, семантических интенций. И стремление всегда, во всякий момент повествования в каждой фразе запечатлеть и утвердить эту многопланность приводило к тому трудному стилю, который не воспринимается «враз, в секунду», но зато не только дает мыслительный результат, но и заставляет проходить вместе с автором все этапы его размышлений. Это тот стиль, которым писали его современники – И. А. Ильин, А. Ф. Лосев, Н. О. Лосский, Ю. Н. Тынянов, Г. Г. Шпет, Б. М. Энгельгардт. «Туманен» и «невнятен» такой стиль лишь не желающему сделать должного интеллектуального усилия, чтоб внять ему.

Но этими качествами манера его не исчерпывается. Виноградов глубоко знал стили литературных школ и направлений разных эпох и многие краски оттуда взял. Он с удовольствием употреблял высокие архаизмы («Сквозь призмы мнимых воскресителей угасших литературных традиций созерцаются ими древние лики»), не гнушался низким словом литературных «физиологий» («скользили по поверхности натуральной поэтики и „ковыряли”, выражаясь натуральным слогом, те места ее, которые им казались особенно злокачественными»), прибегал к слову прямому и резкому («обречена на упрощенный схематизм, граничащий с историко-литературной ложью»), к неожиданным в таком контексте сравнениям и стихотворным цитатам («Как вдовы преданные „перебирают мужнины слова”, так они тогда бьются в тисках немногих образов и воплощающих их формул словесных…»), мог употребить оборот в стиле и ключе исследуемого автора («Уходя в далекое прошлое, окутываясь его туманами в разных частях, он все же блещет, как чудесный мираж» – о Гоголе) и внедрить в историческое повествование эмоциональный эпитет или образ: «За Востоковым идут его медлительные эпигоны»; «Лишь одиноко стояли синтаксические вехи, водруженные Потебней»; «…риторика является тем резервуаром, из которого черпает свою теоретическую воду пиитика». Столкновение научного термина и образа совершенно иной стилистической сферы («Макар Девушкин в сюжетах своих новелл и в приемах художественного воплощения натуры следовал поэтике натурализма, лишь обвевая ее сентиментальным дыханием») было его излюбленным приемом. Ирония и языковая игра, в том числе и каламбурное обыгрыванье термина («Смотря в корень слова и в его образ, Потебня…»), были характерными свойствами стиля письменной и устной речи Виноградова. Эта особенность восходила, несомненно, к некоторым чертам его сложной и многосторонней личности.

Тяжелое время, на которое упал расцвет научной деятельности Виноградова, наложило на него свой отпечаток, и это нужно иметь в виду современному читателю. Сказалось это главным образом на терминологии. Так, безусловно, влиянием (или уступкой) времени объясняется использование им применительно к языку таких терминов, как «буржуазный», «капиталистический», прямолинейно социологизирующих его явления [454]. Но эти недолго включаемые термины не затронули основ концепции Виноградова и цельности его взглядов, оказавшейся большей, чем у многих его современников. В сущности, он никогда не отказывался от своих идей 20-х годов (что, в частности, позволяло ему в поздние сочинения неузнанно включать фрагменты своих старых неопубликованных работ – см. наш комментарий: V, с. 327, 333).

Ситуация, когда некая теория ее автором не изложена в систематическом виде или изложена «трудно», для истории науки не столь уж редка (можно привести примеры А. А. Потебни, Ф. де Соссюра, Г. Г. Шпета). И судьба, влиятельность научных идей часто зависит от того, были ли они в конечном счете кем-либо изложены последовательно и в соответствии с современной научной парадигмой. Можно утверждать, что судьба идей Потебни была бы иной без писаний харьковской школы, в которых многажды были разъяснены его мысли. Очень рано получил своих толкователей и систематизаторов формальный метод (В. М. Энгельгардт, Б. В. Томашевский).

В таком систематическом изложении нуждаются и философско-лингвистические взгляды Виноградова; требует его и виноградовская концепция исторического развития новой русской литературы. В 1946 г. он писал, что исследования языка и стиля литературных произведений могли бы создать «твердую лингвистическую базу для исторической поэтики, проекты которой, предложенные великими русскими учеными – академиками А. Н. Веселовским и А. А. Потебней, – нуждаются в некотором изменении и восполнении в связи с новыми научными идеями и теориями нашего времени» (IV, 177).

В работах Виноградова 1934–1969 гг. и представлен, по сути дела, первый опыт исторической поэтики русской литературы на основе эволюции ее словесно-повествовательных форм от Карамзина до Толстого (в более широком аспекте, включающем сюжетно-тематические и идеологические уровни, была разработана литературная эволюция гоголевского периода русской литературы в его работах 1920–1928 гг.). Подробное изложение развития поэтики русской литературы в виноградовском освещении с включением того аналитического материала, на котором она основывается и без которого не мыслится, когда-нибудь, несомненно, будет сделано – и это будет необходимый шаг в развитии историко-литературной науки, в удалении из нее чуждых ей политико-социологических категорий и построении ее на основе собственных незаемных категорий.

1974, 1978, 1986