Работа с текстом для меня – важнейшая тема в театре. По-настоящему и всерьез занимаются ею в нашем деле единицы. Понятно, что есть кафедры сценической речи при вузах, которые как будто бы и должны чему-то подобному обучать. Но если говорить об умении разбирать, скажем, поэтические произведения, то способных на это специалистов и в театральных вузах у нас минимум.

Мы в нашей Театральной школе с 2024 года проводим конкурс чтецов «Табуретка» среди студентов театральных вузов и колледжей – читать стихи к нам приезжают ребята со всей страны и из-за рубежа. И вот я смотрю на некоторых студентов и вижу, что их не очень толковая подготовка связана не столько с ними лично и не с их степенью одаренности, а с тем, что они неверно обучены тому, что называется художественным чтением. То есть дело в их педагогах.

По тому, как студент читает стихи и вообще обходится с текстом, видно, насколько хорошо его педагог оснащен пониманием законов так называемого художественного слова и умением работать с текстом для сцены.

Такая проблема часто встречается и у режиссеров. Я, например, очень болезненно отношусь к ситуации, когда артист говорит текст, а я при этом не понимаю смысла сказанного, хотя понимаю каждое слово в отдельности. Текст произносится так, что проходит мимо сознания зрителя, совершенно им не воспринимается.

Режиссеру нужно быть очень чутким в этом вопросе, всерьез работать над тем, чтобы текст доходил до зрителя и по мысли, и по точности интонации, чтобы попадал эмоционально. Одним только неверным тоном можно убить весь монолог, сцену.

Как сделать так, чтобы текст «цеплял»? Это совершенно не значит, что нужно нажимать на слова, никак не связано с понятием четкости произносимых слов. Текст должен цеплять, как репейник. Нужно найти такой тон, способный подключить, тронуть сознание зрителя.

Как сказать со сцены «Человек – это звучит гордо» или «Быть или не быть?», чтобы это опять слушалось, перестало быть штампом, воспринималось свежо?

Когда я езжу в машине, часто слушаю радио «Джаз». В свое время там была рубрика, в которой звучала классическая поэзия. Боже мой, как она меня бесила. Стихи читали какие-то, видимо, «артисты», в основном мужчины. Делали они это тем самым пыльным голосом, что в первую же секунду, с первого слова навевало дикую скуку. Они читали предельно неконкретно, описательно, созерцательно, умиротворенно. То есть в состоянии, которого у реального человека просто не бывает. А значит, подключиться к нему невозможно, а это означает – скука!

Скука – она же как молния, как искра, как любовь, которая «нечаянно нагрянет, когда ее совсем не ждешь». Не та интонация – и сразу же становится скучно. Любому другому человеку, который к чтению стихов относится как слушатель, непрофессионально, такое чтение станет поводом к переключению на какую-то другую радиоволну.

Это совершенно не значит, что стихи нужно читать бытово – так, как люди разговаривают в буфете или троллейбусе. Великие стихи, которые сами по себе есть небытовое восприятие жизни, действительности, видимо, нужно произносить так, чтобы соединить поэтический тонус с конкретикой и простотой современной речи. Это бывает очень непросто.

В заунывной манере обычно читают свои стихи сами авторы. Вспомните Бродского. Это понятно, поэты, произнося свои стихи, вообще не заботятся о том, чтобы быть понятыми. Они рассчитывают на себе подобных, на словесных гурманов, которые тонко чувствуют музыку стиха. Но когда речь идет об актерском исполнении поэтического и прозаического текстов, требуется совершенно другой подход, потому что имеется в виду необходимость воздействовать на широкую зрительскую аудиторию.

Конечно же, стихотворный текст предполагает некоторую приподнятость произнесения, но нужно сделать так, чтобы это чтение приподнимало и слушателя, не проходило мимо его сознания, увлекало. Чтобы было конкретно и при этом небытово, не житейски. Это целая наука.

Стихи Пушкина, Лермонтова, Самойлова нельзя произносить в житейской простоте, в бытовой интонации, нужно уметь найти некое золотое сечение. Это трудная задача. И это при условии, что произведение разобрано по смыслу. Я на занятиях со студентами часы, дни, недели, месяцы трачу на разбор всего одного стихотворения.

Поэтический текст важно для начала просто прочитать, следом попытаться разобрать, как читать его по мысли, но вслух, не соблюдая имеющиеся в тексте знаки препинания. Точка в напечатанном тексте не есть точка в произношении, в речевой интонации. Знаки препинания даны для читающего глазами; если же ты произносишь текст устно, работают совершенно другие законы. Устное произнесение предполагает чтение по мысли, которая может занимать не одно и не два предложения, распространяться на все стихотворное произведение. Внутри этой мысли может содержаться разная драматургия произнесения, и это тоже нужно учесть, чтобы не увязнуть в словах, а с их помощью двигать мысль, осуществлять внутреннее действие.

Когда я говорю о необходимости такого разбора актерам и режиссерам, все соглашаются и кивают, потому что для театра это вещи очевидные. Но на практике мало кто ими занимается всерьез. Режиссеры берутся, скажем, за «Маленькие трагедии» Пушкина, совершенно минуя работу с текстом, не владеют элементарным навыком распределения в тексте ударных и безударных слов, а это принципиально важная работа. Если ею не заниматься, грамотного, высококультурного спектакля не выйдет.

Режиссеры часто считают, что работа с текстом сложится как-то сама собой, они говорят: «Пойдем по живому». Нет, не сложится. Меня огорчает такое панибратское отношение к тексту. Ну не придет же им в голову «по живому» заниматься классическим балетом. Нельзя его станцевать так, как ты танцуешь в клубе на дискотеке. Профессиональное исполнение связано с целым рядом умений, освоенных приемов. Ровно такого же подхода требует и исполнение текста на сцене – поэтического в большей степени, но и прозаического тоже.

Часто слышу мнение, что при таком въедливом подходе к работе с текстом теряется непосредственность произношения, то есть искренность. Это не так.

Непосредственность приходит вторично. Конечно, иногда она приходит от незнания, по первопутку – читая, человек способный может вдруг заплакать, взнервиться, это бывает очень здо́рово. Но надо не забывать, что читает он при этом неграмотно. А чтобы это было и непосредственно, и грамотно, надо дождаться, когда непосредственность придет второй волной. А она обязательно придет, если работать с текстом.

Техника нужна для того, чтобы, овладев ею, про нее забыть. Когда она становится частью твоей натуры, ты больше не сможешь глупо ошибиться. Интуиция же приведет от знания к свободе прочтения. Ты не будешь только этой техникой оккупирован.

Вспоминаю пантомимы Марселя Марсо. Он мастерски владел техникой, но при этом творил свои великие пантомимы, опираясь на нее, а не просто демонстрировал свои технические умения. Именно техника помогала ему более выразительно, внятно, ясно передать мысль, ощущение, ради которого он рождал ту или иную пантомиму. Он не занимался техникой, она уже в нем сидела, он мог на нее опереться или же пренебречь ею.

Для многих, кто занимался пантомимой после Марсо, техника превращалась в самоцель, но именно поэтому их работы не становились высокими художественными высказываниями, какими остаются пантомимы Марселя Марсо.

Недавно в одном московском театре я посмотрел «Бориса Годунова». В том, как текст произносился со сцены, было пренебрежение целым рядом правил, в том числе смысловыми ударениями. Все это страшно мешало мне воспринимать смысл, выглядело небрежно и неграмотно. Было непонятно, что` артисты говорят, хотя текст они произносили внятно. Я не понимал смысла произносимых фраз.

Кроме того, в спектакле было много и отсебятины, которая вроде бы была художественно обоснованной. Я вполне могу принять право трактовки, допускаю возможность сказать что-то еще вокруг основного текста, но только в том случае, когда пушкинские строки исполняются профессионально. Но когда сам пушкинский текст преподносится несовершенно, даже дилетантски, я вижу в этом лишь недостаточный профессионализм и наглость.

Провести работу с текстом, уделить ему достаточное внимание – это, мне кажется, обязанность профессионального режиссера, причем он не обязательно должен делать это сам, а может взять педагога по речи, так же, как часто берет в работу над спектаклем хореографа или художника. Режиссер не обязан быть в разборе текста подробно компетентным, это особая, довольно сложная техника. Но тогда нужно обратиться к специалисту, с которым у вас есть понимание по этому вопросу. Так, например, делал Лев Додин, часто беря в работу над своими спектаклями Валерия Галендеева.

Существует множество тонкостей и правил в произнесении любого текста со сцены. Это то, что сформулировал для меня когда-то Роман Григорьевич Виктюк, требуя в работе «легкого текста». Как сделать так, чтобы текст способствовал движению всей сцены, чтобы независимо от характера персонажа не тяжелил действие, а помогал ему.

В этом вопросе нужно убивать как минимум двух зайцев. С одной стороны, текст требует четкости и отсутствия потерь для слуха, с другой – огромное количество текста на сцене, я знаю это из собственной практики, надо уметь говорить, так сказать, побочно. Ритуальное отношение артиста к каждому слову в тексте, выговаривание слов, нажим на них губительны. Не нужно садиться на текст, разыгрывать каждое слово.

Когда имеешь дело с пьесой, а не с художественной литературой, в которой есть описания и оценки, ты работаешь в основном только с прямой речью, а ее можно трактовать миллионом способов. Прямая речь – только верхний слой кожицы на теле спектакля. Нужно попытаться разгадать (или придумать), что скрывается под ней. Иногда прямая речь в пьесе, то, что персонаж говорит в настоящий момент, – это автоматическое, побочное явление, не имеющее к сути никакого отношения. Нужно понять, а что он в этот момент делает, как себя ведет.

Что же касается монолога, то и он на самом деле – не рассказывание и не повествование, это всегда диалог с кем-то. В нем всегда есть какая-то психологическая мотивация. Монолог произносится с умыслом, в нем должна быть острая задача в расчете воздействовать либо на себя самого, либо на кого-то или что-то.

Один польский режиссер очень интересно как-то сказал, что некоторые его коллеги при постановке спектакля занимаются общей картиной, а другие – большим количеством частностей. Кто-то для этого надевает очки, чтобы рассмотреть детали, а кто-то, наоборот, снимает, чтобы увидеть целое. Мне кажется, режиссеру важно эти очки то надевать, то снимать.

Я помню, как Володя Агеев, ученик Анатолия Васильева, очень хороший режиссер, артист и человек замечательный, ставил у нас «Маскарад» Лермонтова. Я как-то пришел к ним на репетицию, а они такими странными голосами там говорят… не общаются, все лишено живой жизни.

«Маскарад» – романтическая стихотворная пьеса. И вот как этот текст произносить, чтобы он подключал к себе зрительское внимание? Найти это золотое сечение сложно. В общем, неудачный был спектакль.

Мне, например, страшно не нравится, когда поэтическую пьесу пытаются сыграть житейски, бытовят, но и крайняя степень ухода в возвышенность и пафос нехороша.

Вот «Пленные духи» по братьям Пресняковым у Володи Агеева в Центре драматургии и режиссуры Рощина и Казанцева были замечательные, очень хорошо там все играли.

Позже я увидел «Маскарад» Фокина в Александринском театре, это было интересное решение в невероятно красивой стилизации декораций Головина. Фокин заставил артистов произносить текст пьесы почти как в опере, нараспев и растягивая. А в середине спектакля очень неожиданно выпустил артиста, играющего роль Арбенина, не просто с прозаическим текстом, а дал ему прочесть со сцены реальные признательные показания человека, убившего и расчленившего свою жену.

«Маскарад» Агеева я довольно скоро убрал из репертуара. Володя приходил ко мне на разговор, пытался доказать, что спектакль хороший. Мы остались в нормальных отношениях, я со своей стороны пытался объяснить ему, что воспринимаю спектакль в театре все-таки через реакцию на него публики, и если ее нет или она меня не устраивает, считаю спектакль неудавшимся.

Как говорил Табаков, «успех спектакля у зрителей – это козырь, необходимый компонент в театре, с которым очень трудно спорить».