Оценка факта в актерском деле – сложная и важная тема. Как сделать так, чтобы зрителю в театре было интересно? Чтобы он все время находился на натянутой нитке внимания? Для актера и режиссера ответ содержится отчасти в поиске точности и выразительности оценки факта. Точно выстроенная система оценок – это в большой степени обеспечение зрительского интереса.

Другими словами, оценка факта – это наука удивлений и восприятий. Я иногда думаю, что мне свою актерско-режиссерскую школу нужно было бы назвать «Школа удивления». Я постоянно говорю артистам и студентам: «А удивляться-то кто будет? Почему ты не удивляешься?» Отсутствие удивления у персонажа – частая ошибка.

Вообще, говоря шире о понятии «Школа удивления», важно сказать, что удивление – это необходимое детское свойство для человека, который занимается искусством. Детство и есть удивление, и поэтому человеку искусства необходимо сохранить в себе эту круглоглазость взгляда на мир, когда все как в первый раз, непосредственно и непредвзято. Говоря широко, детское удивление – это система взаимоотношений с жизнью.

Если использовать методологию, то оценка факта – это поиск действия в момент, когда случилось что-то, что сбило персонажа с его линии поведения. Он растерян, прекратил предыдущее действие и ищет новое. Этот поиск может занимать секунды, а иногда часы и целые дни – время, за которые персонаж вдруг что-то осознаёт. Понимает, например, что чего-то добился или не добьется никогда. Он осознает новый факт и меняет свое поведение. Этот поворот, который и называется оценкой факта, в некотором смысле самое сложное и самое интересное в актерском деле. Умение играть эти повороты – лакмус, который проявляет качество артиста.

Чем хороший артист отличается от очень хорошего, очень хороший – от замечательного, а потрясающий – от великого? Этими самыми поворотами в роли. Потому что убедительно гнать по генеральной линии, по прямому автобану может любой средний артист. Но чтобы понять качество его владения профессией, нужно посмотреть, какой он на повороте, то есть в моменты растерянности, смены поведения. Эти секунды бывают совершенно гениальными, дорогого стоят, а бывают свидетельством актерской неточности, недостаточной живости и органичности.

При этом оценка факта может быть и многоступенчатой, когда события таковы, что за один глоток не осилишь. Как правило, это по-настоящему великие события, трагические либо счастливые, которые буквально обрушиваются на персонажа. Тогда актеру на этих переменах можно строить целые сцены, если, конечно, правильно их с режиссером разобрать.

Для того чтобы построить оценку факта, не обязательно играть только «Гамлетов». Каждая роль, даже самая маленькая, будет связана с поворотами в ней, изменениями поведения, то есть с оценками факта.

Чтобы латы, в которые одевались средневековые рыцари, были подвижны, в них были предусмотрены специальные сгибы-зазоры. Я сравниваю их с актерской техникой. Играя роль, артист оснащен латами собственного мастерства, но вдруг через эту амуницию просвечивает розовое брюшко природного таланта. Несмотря на всю актерскую броню, на таких изгибах роли становятся видны места уязвимости, которые легко соломинкой проткнуть, – наружу выглядывает настоящая подноготная персонажа и артиста. В такие моменты и можно по-настоящему почувствовать первородность актерского дарования. Об этом у Пастернака сказано: «…И тут кончается искусство, и дышит почва и судьба».

Бывают артисты, которым оценку факта должен выстроить режиссер или педагог, потому что сами они этого сделать не могут. Такие актеры замечательно ее повторят, присвоят и сыграют. А бывает другая категория артистов: им достаточно объяснить остроту события, а оценку факта они сыграют самостоятельно. Она с таким артистом как будто сама собой произойдет, потому что в нем изначально заложена кошачья органика.

Конечно, такие высо́ты и тонкости актерского мастерства зритель чует интуитивно, он владеть системой Станиславского не обязан. Я нередко видел, как Валера Фокин своим артистам нашептывал, строил оценку с ювелирной последовательностью, буквально миллиметр за миллиметром, а потом зритель видел на сцене изысканную игру.

В свое время меня этим умением сыграть оценку факта потрясал Смоктуновский. Из тех, кто совершенно гениально умел выстраивать виртуозные повороты в роли, назову еще Евгения Евстигнеева. От него в эти моменты невозможно было оторваться.

Говоря про оценку факта, я часто добавляю, что в театре сюжет пьесы имеет значение, но не он первостепенен для публики. К примеру, в пьесе «Ромео и Джульетта» у Шекспира первым на сцене перед зрителями появляется хор, который рассказывает всю историю: о том, как плохо все закончится, о том, что Монтекки и Капулетти помирятся только у гроба своих детей. Но Шекспир или те, кто этим именем назывались, хорошо знали законы театра. Зритель в него приходит прежде всего не за историей, а за тем, как на этот раз – заново, свежо, по-другому – ему эту историю в театре покажут, как она будет сыграна. В процессе увлекательного повествования он забывает, что знает, чем все кончается. Он хочет, чтобы все сложилось хорошо, сочувствует и сопереживает Ромео и Джульетте.

В этой пьесе, к слову, одна из самых напряженных сцен – финальная. В ней брат Лоренцо на фоне двух трупов влюбленных рассказывает собравшимся, что случилось. С одной стороны, эта многолюдная сцена сделана, казалось бы, вопреки законам театрального восприятия, потому что зрители уже всё знают. Но рассказ Лоренцо адресован не им, а родителям Ромео и Джульетты, кормилице, другим персонажам, сбежавшимся на происшествие. Почему же в таком случае эта сцена так сильно держит внимание зрителей? Потому что они следят за тем, как об этой трагедии узнают собравшиеся родственники погибших детей, как близкие отреагируют на эти факты. И вот такие моменты оценки событий другими персонажами, за которыми зритель наблюдает, и есть предмет его интереса, то, что держит публику в колоссально напряженном внимании.

Важно уточнить, что такие явления возникают в рамках понятия «психологический театр», из которого все мы родом. Помню, я позвонил Сергею Юрскому, хотел пригласить его что-то у нас в театре поставить. И он очень искренне мне тогда сказал: «Кончилась, Костя, эпоха психологического театра. Это никому не интересно. Я разочаровался в режиссуре». Вот такие были у него настроения иногда.

Я понимаю, о чем он говорил. Постдраматический театр из своего арсенала почти исключил оценку факта как важнейшее средство воздействия на зрителя. Персонажи в таком типе театра, как правило, вообще ничему не удивляются. Все строится на определенном отстранении, на дистанции, настоящего живого общения не возникает, нет событийности – все всё знают заранее. Но тогда театр сам себя ограничивает, лишается одного из главных средств эмоционального воздействия на зрителя.

Я сам люблю театр как зритель и часто смотрю авангардные спектакли. Некоторые из них бывают очень талантливыми, но на меня они действуют только тогда, когда я вижу в них живую жизнь в игре артистов. Если же спектакль строится как некая концептуальная конструкция, а артисты называют себя трансляторами, я не понимаю, каким органом мне их воспринимать, чтобы меня это взволновало.

Заставить думать может только эмоция. Во всяком случае у русского зрителя, к которому я себя причисляю, это устроено именно так. Я начинаю думать, только если меня что-то очень взволновало, решать ребус из одной любви к думанью мне неинтересно. Вполне допускаю, что и психологизм в театре может дико раздражать. Например, когда при исполнении стихов строки начинают умышленно разрушать, делать остановки где ни попадя, впуская в поэтический текст совершенно разрушительную психологичность.

Важно добавить, что оценка факта – это локальное проявление способности актера к восприятию, которое на самом деле в нем происходит постоянно. У вполне опытных артистов часто встречается такая ошибка: играет в полную меру только тот, кто в настоящий момент говорит текст. Но ведь произнесение текста – это всегда не только воздействие на кого-то, но и восприятие того, как это воздействие работает. В плохом театре обычно так: я говорю – я воздействую, я молчу – я воспринимаю. А на самом деле воздействует и воспринимает одновременно и тот, кто говорит, и тот, кто молчит.

Когда я говорил, я не только воздействовал, но одновременно еще и воспринимал, как меня другой слушал. Я говорил и одновременно следил за тем, согласен ли слушающий со мной, понимает ли меня. Тот, кто молчит, тоже воздействует, потому что он определенным образом молчит: оценивает и либо поощряет говорящего, понимает его, либо с ним не согласен. В хорошем театре этот процесс всегда обоюдный, молчание одного и говорение другого с точки зрения воздействия – два параллельных, одновременно существующих процесса.

Понимание важности и значения такого явления, как оценка факта, – мои личные и довольно мучительные отношения с профессией.