Долгое время Александр Островский был для меня автором далеким, неродным. Я его в школе проходил, потом в институте сдавал – так, как сдает города отступающая армия.

Я десятилетиями жил в довольно невежественном заблуждении насчет этого драматурга. Сам заниматься им не хотел. Помню, в студенческие годы репетировал в готовящемся спектакле «Таланты и поклонники» у Александра Михайловича Поламишева, но эта работа так и не вышла. «Современник» тоже Островским не интересовался. Первый раз я увидел пьесу Александра Николаевича в этом театре только в 2013 году, специально пошел смотреть спектакль Егора Перегудова «Горячее сердце».

Самого же меня Островским «ударил по башке» Пётр Наумович Фоменко, когда мне было уже хорошо за сорок! Сначала я пришел в Театр Вахтангова на фоменковский спектакль «Без вины виноватые», который играли в гардеробе, а потом переходили в зрительский буфет (или наоборот, не помню, в любом случае это было чем-то небывалым для Театра Вахтангова). В спектакле были заняты великие артисты: Юрий Яковлев, Юлия Борисова, Михаил Ульянов, играли Людмила Максакова, Евгений Князев. Я был потрясен, как естественно, по-человечески этот спектакль был сделан, какой простой и сердечной была история… Стал проверять по тексту, есть ли такое у Островского? И почему звучали фрагменты из «Силы судьбы» Верди? Они меня поразили. Эту музыку, как я потом узнал, Фоменко предложила его соратница Галя Покровская. Позже другие фрагменты этой оперы Верди я тоже в спектаклях использовал.

Я тогда находился во власти мысли пригласить Фоменко в «Сатирикон». Это было время, когда его театра еще не существовало. Пётр Наумович был замечательным режиссером, которого разные театры приглашали ставить, но «Сатирикон» тогда еще был никем, терра инкогнита для театральной общественности.

Позже я увидел в ГИТИСе «Волки и овцы» на том самом курсе Фоменко, из которого и вырос театр Петра Наумовича. У меня поменялся взгляд на Островского: сначала он стал удивленным, потом влюбленным. Я начал перечитывать его пьесы и очень быстро ушел в запой им. Я был поражен!

Например, я понял, до какой степени современно «Доходное место»! Это замечательная пьеса про истинные и мнимые ценности в нашей реальности. Она о войне и связи между духовным и материальным. Про тот внутренний распад, которому подвергается человек, который начинает духовному предпочитать материальное, выбирает его как главную ценность жизни. Тогда происходит наказание – судьбы, Господа Бога: оно для героев типа Юсова и Вышневского неизбежно по той нравственной системе, которую Островский устанавливает в своих пьесах. «Доходное место» кончается фразой Юсова: «С Аристархом Владимирычем удар!» По Островскому, он неизбежно настигает таких, как Вышневский.

Я тогда захотел «Доходное место» поставить. Незадолго до этого я сделал «Шантеклер» по Ростану, этот спектакль для меня был переломным. Сейчас понимаю, что по этой перенасыщенной пьесе у нас вышел переизбыточный и по свету, и по цвету, и по костюмам спектакль. Сценограф Алла Коженкова в нем оторвалась по полной – конечно, потому что я ей это позволил, это была моя ошибка. Спектакль был подобен киту, которого выбросило на мель, и он под собственным весом начал задыхаться. При этом от тяжеловесного, очень неточного стихотворного перевода Щепкиной-Куперник я не оставил ни щепки, все пересочинил.

Во многом для меня этот спектакль был ошибочным. Возможно, главной ошибкой было взять эту пьесу. Но эти ошибки важны, в дальнейшем они сослужили мне хорошую службу, превратились в полезный опыт.

Несмотря на это, наш «Шантеклер» шел отлично, за год мы сыграли его сто раз. В мае, самом некассовом театральном месяце, у нас было семнадцать аншлаговых премьер подряд! Я думаю, что мне дано понимать ключевые составляющие успеха спектакля.

Помню, один из журналистов спросил меня: «Как вы относитесь к провалу вашего „Шантеклера“?» На что я ответил: «Ну примерно так же, как к доброте бен Ладена». «А какая доброта у бен Ладена?» – уточнил журналист. «А какой провал у „Шантеклера“?» – парировал я. Дело в том, что провалом наш спектакль тогда назвал кто-то из критиков.

Однажды на этот спектакль пришел Олег Табаков. Он о нем хорошо отозвался, хвалил артистов. Заметил, что это действительно очень трудная пьеса и, возможно, единственный выход представить ее – сделать так, как у нас: с обилием и даже переизбытком цвета, света, костюмов… Я сам это понимал, как говорил выше, для меня как для режиссера этот спектакль послужил большой наукой.

Интересная рифма: мой папа решил стать артистом, впервые в своей жизни попав в театр на спектакль «Шантеклер» в Рыбинске, будучи еще ребенком. Папа рассказывал дяде Саше Белинскому (так я его называл), что очень завидовал мальчику со двора, который в этом спектакле играл.

Забавно осознавать, что Ростан – человек XX века! Его все ассоциируют с Сирано де Бержераком, героем из XVII века. Что касается «Шантеклера», эта пьеса имела огромную по тем временам рекламную кампанию, маркетинговый шторм! Ее выхода с нетерпением ждали после грандиозной парижской премьеры «Сирано де Бержерака», у которого был один из самых громких успехов в истории всего драматического театра. Но премьера «Шантеклера» всех разочаровала.

На контрасте с переизбыточным «Шантеклером» «Доходное место» в «Сатириконе» я сделал в аскетичной черно-белой декорации Бори Валуева. Он был очень талантливым, умным и деликатным человеком, но с совершенно стальными – художественными и человеческими – убеждениями. Валуев умер в пандемию, я ужасно по нему скучаю, очень его любил.

Вместе с ним и Машей Даниловой, которая была художницей по костюмам в «Доходном месте», мы оформили разные места действия пьесы при помощи одних только элементов мебели: стульев, кресел, столов. Это был очень скупой, аскетичный набор.

«Доходное место» – очень жесткая столичная пьеса. В ней нет ни Замоскворечья, ни привычных речевых завитушек Островского. Александр Николаевич хорошо знал городскую чиновничью среду, ее нравы, ее речь и сам находился на чиновничьей службе.

После этого спектакля я еще сильнее полюбил открытое пространство на сцене. Эстетика сценической пустоты хорошо применима к пьесам Островского. В них при большом количестве бытовых деталей, которые подразумеваются в ремарках, все равно можно прийти к образному решению пространства – аскетичному, стильному и выразительному.

В советское время считалось, что Островский – бытописатель. Мне это кажется неверным. Он автор поэтический, страстный, преувеличительный. Мир пьес Островского сотворен его наблюдательностью, фантазией и добрым сердцем. Островский создает правдивые сказки. Они выглядят как реальность, внутри есть нравственная композиция, которая Островскому кажется правильной и справедливой. Но такие справедливые композиции в жизни крайне редко случаются, и вот в этом смысле Александр Николаевич, по сути, сказочник. Он умеет так написать эту сказку, что даже если торжество справедливости наступает, оно происходит в самый последний момент и так психологически оправданно, что это не кажется нереальным и фальшивым.

Островский, как это часто бывает с великими мастерами, своим талантом мощнее и сильнее собственных социально-политических убеждений. Вот он задумывает кого-то в пьесе обличить, но, поскольку не умеет писать неправды, все равно делает этого человека в пьесе объемным, то есть с биографией, с судьбой, и еще дает ему высказаться. И такой персонаж становится живым, понятным и даже обаятельным.

В «Доходном месте» самую большую симпатию и сочувствие у зрителей, как правило, вызывают Вышневский, Кукушкина и Юсов – персонажи, которых автор по ходу пьесы разоблачает, они у него самые главные носители порока. А все потому, что эти персонажи замечательно выписаны Островским по законам психологической, житейской правды.

Вообще, надо сказать, что лучшие в мире роли – это отрицательные персонажи. Из положительных таких персонажей в мировом репертуаре, пожалуй, три – князь Мышкин, Пиквик и Дон Кихот. Очень странные и не совсем полноценные личности: один – эпилептик, другой – тюфяк и рохля, третий – дерущийся с мельницами полусумасшедший с тазом на башке.

И зрителю «злодеи» Островского часто вполне симпатичны. Кукушкина говорит про взятки: «Что за слово „взятки“? Сами же его выдумали, чтобы обижать хороших людей. Не взятки, а благодарность! А от благодарности отказываться грех». Это же невероятный букет житейской мудрости, мимо которой никто в современной жизни не проходит, эта тема затрагивает практически каждого из нас. Даже если зритель с ней не соглашается, то уж точно сталкивается каждый день. Всякое время имеет свою Кукушкину, она всегдашняя, вечная, потому что ее образ построен Островским по законам житейской мудрости. Уверен, что не только в России, а вообще по всему свету эта Кукушкина совершенно неубиваема. «Чтоб тебе жить на одну зарплату» – это же чуть переиначенная ее фраза: «Мы, говорят, не хотим брать взяток, хотим жить одним жалованьем. Какая глупость-то непростительная!»

У нас в спектакле каждая такая житейская фраза была обращена в зал, спектакль местами превращался в диспут (и это правильно по отношению к данной пьесе) и всегда вызывал аплодисменты зрителей.

Юсов из «Доходного места» – на мой взгляд, самый интересный персонаж этой пьесы. В нем проявилась потрясающая, снайперски точная наблюдательность Островского. Юсов – довольно высокого ранга чиновник со своими воровскими понятиями чести. Его тайное увлечение – танцы.

В нашей жизни такие типажи на каждом шагу встречаются: чем выше по званию начальник, тем неожиданнее и смешнее у него хобби. Не то, о чем он журналисту говорит, а реальное, о котором знают его близкие подчиненные или родственники.

У каждого из них есть своя ахиллесова пята, многие люди на высоких постах имеют слабость к художественной жизни. Они то и дело испытывают тайные неуклюжие позывы к творчеству. Хотят быть артистами, снимают клипы за огромные деньги, устраивают какие-то запредельно грандиозные дни рождения, нанимают педагогов, режиссеров, репетиторов, чтобы спеть или выступить в какой-то роли на своем празднике. Работа, которой они занимаются на своей должности, если говорить попросту, жутко скучная. Бумаги, печати, юридические акты, мертвый бюрократический язык. Все это требует колоссального противовеса! И вот большой начальник Юсов так сильно любит танцевать, что не может удержаться и делает это даже при тех, кого ненавидит.

В «Доходном месте» самый сложный и раздражающий персонаж – Жадов. Мне в «Сатириконе» повезло работать над этой пьесой с двумя составами очень талантливых артистов. В первой редакции молодого Жадова играл Денис Суханов, во второй – Алексей Бардуков, а Денис переехал на роль Вышневского вместе с Максом Авериным.

Вышневский – очень интересная трагическая фигура этой пьесы. Трагическая еще и потому, что женат он на молодой, не любящей его женщине. И эту нелюбовь Вышневский чувствует постоянно. Его история – это история про ограниченность могущества денег. Этот спектакль мне дорог: в нем были очень хорошие актерские работы, и, как мне кажется, он был верно решен и по смыслу, и по форме.

Я хорошо понимаю, почему «Доходное место» так долго пролежало на полке, почему запретили спектакль Марка Захарова по этой пьесе в Театре Сатиры. Этот текст очень остро попадает в любое время. Ощущение, что кто-то шутит, называясь Островским, – настолько ничего не меняется с течением времени. В этом и состоит гениальность драматурга Островского, который, я считаю, в должной мере не оценен мировой культурой.

В некотором смысле Островский вполне американский драматург! Противостояние любви и денег – очень распространенный американский сюжет. У Островского про это написано большинство его комедий: и «Шутники», и «Не все коту масленица», и «Не было ни гроша, да вдруг алтын», даже «Доходное место» – комедия, которая при этом очень горько заканчивается.

Все комедии Островского – очень умелое, правдивое выстраивание определенной нравственной композиции. Не бывает в жизни такого торжества справедливости, чтобы зло обязательно было наказано, а бескорыстие и любовь торжествовали. Это типично американские хеппи-энды, очень мастерски и правдиво написанные!

Финал нашего «Доходного места» был эффектным. Огромный мягкий диван, на котором Полина с Жадовым в начале истории катались кругами, как на огромной лодке-гондоле, в последние секунды спектакля медленно поднимался в воздух вместе со всем, что находилось на сцене. Подушки, столы, кресла – все это поднималось и висело, как шелуха жизни: она не имеет никакого значения, и ее никуда с собой не утащишь. Спектакль был выразительным, на сцене было много пустого пространства. Кстати, на «Доходное место» приходил Марк Анатольевич Захаров, высоко оценил нашу работу.

В спектакле «Деньги» по пьесе Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын» мы создали на сцене пригород современной Москвы, убогую окраину у железнодорожной станции. Тридцать два метра нашей сатириконовской сцены были застроены гаражами. На этих задворках было много мусора, это очень выразительная среда для сцены. Как только проезжал поезд, ветродуи создавали на сцене вихрь, который этот мусор поднимал в воздух.

Мне очень нравилась идея, что этот двор из лихих 90-х внутренне отвечал образной системе пушкинского вступления в «Руслана и Людмилу»: «Там на неведомых дорожках следы невиданных зверей; избушка там на курьих ножках стоит без окон, без дверей» – и так далее. Эти образы воплощались в сценографии спектакля не напрямую, а в несколько ином преломлении. Например, строчка «Через леса, через моря колдун несет богатыря» была у нас так реализована: над всем пространством сцены проходила грузостроительная ферма с лапой-рукой, которая, в частности, передвигаясь по рельсине вдоль всей сцены, проносила огромный деревянный ящик с надписью «Завод „Богатырь“».

Мы с художником Димой Разумовым для этого спектакля очень много всего придумали. Когда открывались гаражи, зритель видел, какая бурная жизнь криминала в них кипела. Подполье бандитов из 90-х годов с окраин Москвы являлось зрителю эдаким богатством. В гаражах проворачивали криминальные дела: в подпольном цеху печатались подложные документы, фальшивые паспорта.

Спектакль шел под блатные тюремные песни, которые сами по себе имеют колоссальное обаяние. На планшет выезжала настоящая машина, в ней игралась целая сцена. По нашей задумке предполагалось, что между первым рядом зрителей и сценой проходит поезд. На авансцене, параллельно залу, стоял шлагбаум, который открывался в сторону зрителей, нависая над их головами. В разных частях спектакля он становился то балетным станком, то забором – очень по-разному обыгрывался.

А какой выразительной была сцена с шинелью, в которую зашил свои сбережения Крутицкий! Когда из нее вдруг вываливалась большая пачка денег, ее подбирала и держала в воздухе лапа-рука грузостроительной фермы. Она висела над Крутицким, как божья кара, как знак судьбы. В какой-то момент лапа разжималась, деньги падали, и их подбирал кто-то другой.

Денис Суханов в роли Крутицкого замечательно играл сцену акта любви к деньгам: нежно обращался к набитой своими сбережениями шинели, исполнял с ней почти эротический танец, ласкал ее. У Дениса была замечательная работа, эту роль я и сам очень хотел бы сыграть.

У Островского много сильных мужских ролей, но, может быть, самые лучшие он писал для женщин – он их невероятно чувствовал и, мне кажется, гораздо лучше к ним относился, чем к мужчинам.

Иногда мне хочется раздвоиться: самому ставить и у самого себя играть. Думаю, я мог бы хорошо с собой поладить: как актер был бы послушен и точно выполнял все, что мне кажется правильным как режиссеру. Но такая ситуация невозможна.

Один раз я испытал на себе две эти функции и больше такому произойти не позволю. В спектакле «Что наша жизнь?» я был и режиссером, и главным исполнителем. В этой работе было занято огромное количество народу. Пока я ставил и репетировал, у меня развился синдром наблюдателя: я постоянно следил за артистами. Мне все время казалось, что, когда я отворачиваюсь, они халтурят. Из-за этого я находился в постоянном напряжении. Тяжелейший эмоциональный и физический опыт.

Ставить спектакль и самому в нем играть ущербно для обеих профессий. Режиссер – это прежде всего профессиональный зритель. Никто не может его на этом месте заменить. Режиссерский взгляд со стороны – принципиально важная для спектакля вещь. Но если ты одновременно артист и на сцене находишься, такой взгляд невозможен.

Артиста роль режиссера тоже очень обедняет. Когда ты играешь, должен быть живым партнером, а не наблюдать за коллегами и контролировать их. Актер и режиссер – два совершенно разных состояния, совмещать которые крайне трудно, две отдельные профессии, которые нужно по возможности разделять.

Спектакль «Деньги» по Островскому в «Сатириконе» шел с большим зрительским успехом, но, к сожалению, мне кажется, не был оценен критиками в должной мере. Про спектакль не писали плохих статей, но он был достоин куда более серьезного исследования. Позже я узнал, что в одной из своих дневниковых записей об этом спектакле очень интересно написала театральный критик Наталья Казьмина.

На моей памяти никто никогда не решал Островского так, как это сделали мы. Это была последовательная интерпретация с большим количеством образных находок.

Я думаю, что понимаю, почему обо мне как о режиссере мало писали. В связи с моим именем театральное общественное мнение проходило целый ряд преодолений. Будучи начинающим артистом, я был «сыном Аркадия Райкина». Долгое время считалось, что «отпрыск великого артиста» не может сам по себе быть значительным. Однако зрители понимали быстрее критиков, кто чего на сцене стоит. С большим трудом мои коллеги преодолели эти стереотипы, перестроились и стали говорить о Райкине-актере достаточно уважительно.

Общественное мнение – вещь неповоротливая. Когда я стал художественным руководителем «Сатирикона», критики проходили мимо нашего театра. Они считали невозможным, что талантливый по их запоздалой оценке артист стал еще и неплохим худруком. Но у этого худрука стали ставить свои лучшие спектакли лучшие режиссеры страны. Критикам понадобились годы, чтобы это принять. А потом выяснилось, что этот худрук еще и спектакли ставит. Такое уж точно не может быть успешным! До сих пор это мнение еще существует: «Ну какой Райкин режиссер? Ну нет, нет. Вот артист он, конечно, замечательный…»

Получается, я теперь соревнуюсь сам с собой. Профессиональные люди из театральной среды сейчас сравнивают меня уже не с Аркадием Райкиным, а со мной самим, но как с артистом. Большее, что они способны признать, – это что я неплохой педагог, но никак не режиссер. Мне приходится брать их измором. Чтобы их совсем победить, мне нужно лет триста, тогда их правнуки, тоже критики, о чем-то догадаются. Одним словом, нужно быть черепахой…

В 90-е годы наша критика писала в большие глянцевые журналы интересные статьи о театре, составляла разнообразные рейтинги. Я несколько раз был в них лучшим артистом года. Но как режиссера Константина Райкина критики, как правило, не воспринимали.

На меня это очень действовало тогда и продолжает до сих пор: я человек очень в себе сомневающийся, самоед. Критики пытались приучить меня к мысли, что режиссера Райкина не существует, а ведь я в этой профессии уже достаточно давно и многое умею. Как бы я себя ни умалял, все равно вижу, что гораздо оснащеннее большинства тех, кто называется режиссерами по диплому.

К примеру, я давно знаком с Иосифом Райхельгаузом, который никогда не видел моих спектаклей. И он, я от многих слышал, не один раз повторял такую фразу: «Ну Райкин же никакой не режиссер». А почему я «никакой не режиссер»? Возьму на себя смелость сказать, что я не менее оснащенный режиссер, чем он. Я спектакли Райхельгауза не только видел, я в них играл…

Я достаточно умный артист, работал с замечательными режиссерами, многому учился у Фоменко, Стуруа, Фокина, Бутусова. Это не значит, что я все брал автоматически, я постоянно учусь, вижу свои ошибки и над ними работаю.

Я до сих пор дико стесняюсь приглашать на свои спектакли. Валерий Фокин во мне это воспитал, он довольно скептически относился к моим попыткам заниматься режиссурой. И не только к моим, но и всех вокруг себя в большом радиусе. Будучи его верным артистом, я слово «режиссер» применять к себе не решался, говорил о себе как об артисте и педагоге, хотя, если вести арифметический учет, я поставил уже около сорока пяти спектаклей. С другой стороны, считать их – примерно то же самое, что говорить, у кого сколько мужиков или баб было в постельном смысле. Качество совсем не этими цифрами измеряется. В смысле послужного списка они имеют значение до определенной степени: каких авторов ты ставил, где, как. Но ведь любой плохой режиссер такой же большой список может предъявить, и ничего это значить не будет.

Но в какой-то момент я сказал самому себе: «Ну почему же мне не стоит заниматься режиссурой?» Театральная реальность убеждает меня в том, что спектакли, которые я делаю, достигают своей цели. Такие трудные вещи, как «Гроза» и «Четыре тирана» по пьесе Гольдони «Самодуры», которые я относительно недавно сделал, имеют очевидный зрительский успех. Это вполне конкурентоспособные работы. С одной стороны, успех, как говорил Табаков, – это то, с чем очень трудно спорить. С другой, я сам хорошо понимаю, что и успех – не абсолютный критерий.

Я не стремлюсь быть авангардным в режиссуре, убежден, что живой спектакль может рождаться и на территории традиционного театра. А вот авангард может быть и унылым, и просто мертвым. Кроме того, я вижу все свои профессиональные проблемы, пытаюсь постоянно учиться, смотрю спектакли коллег, анализирую опыт режиссеров разных поколений, развиваюсь и буду делать это настолько долго, насколько у меня хватит сил.

В «Сатириконе» потрясающая рабочая труппа. Ни у одного режиссера, который в нашем театре работает или работал, не повернется язык сказать, что это не так. Эта команда собрана мной, большинство из труппы – мои ученики, работа с которыми мне как режиссеру чрезвычайно интересна.

Что касается критиков, среди них немало людей, которые, попросту говоря, мало чего понимают в театре по-настоящему. Я очень любил Марину Зайонц и Наташу Казьмину, очень самобытных критиков. Зайонц в течение времени, например, поменяла отношение к нашему театру и ко мне лично. Она обладала редким для критика качеством: в разные периоды в течение нескольких сезонов смотрела одну и ту же постановку и корректировала свое к ней отношение, а потом высказывалась об этом публично.

Так, например, было у нее с «Тремя сестрами» Петра Фоменко, которых после премьеры поругивали. Она тоже высказалась критически, но позже спектакль пересмотрела и написала о нем совершенно иначе. Точно так же в свое время именно Зайонц вступилась за сатириконовского «Лира», на которого все сначала набросились. Юра Бутусов тогда еще был петербургским режиссером, которого сильно недолюбливали в Москве. В общем, я Марину очень за это уважал. Она умела саму себя опровергнуть – редкое для критика качество. Огромное дело – самого себя подвергать сомнению, пересматривать свое мнение, быть готовым что-то зачеркнуть.

Зайонц одна из первых стала замечать, что наш театр прошел определенный путь: от неглубоких, зрелищных спектаклей до мощных драматических работ. Сначала она очень не хвалила нас за спектакли Горбаня, но потом рассмотрела и глубину, и потенциал. Со временем Марина Зайонц стала писать о спектаклях театра гораздо уважительнее.

Еще один важный и поддержавший меня в профессии человек – театральный критик Наталья Казьмина. То, как она написала в свое время про наше «Синее чудовище», очень меня поддержало. В ее книге «Другие. Режиссеры и их спектакли» есть большой раздел про мои спектакли, причем один текст публикуется впервые по черновикам. И еще отдельно в этой книге есть статья про мой спектакль «Однорукий из Спокана» по Макдонаху. Эти тексты глубоки и уважительны, я даже был немного удивлен. Казьмина рассматривает спектакли в моей режиссуре как очень серьезное театральное явление. Никто так глубоко не разбирал мои режиссерские работы. Я помню, что иногда Наташа довольно резко обо мне отзывалась, она была живым и острым критиком, прямой, без хитростей. Мы несколько раз с ней интересно разговаривали, я ее очень ценил.

К моему огромному, бесконечному сожалению, и Марина Зайонц, и Наталья Казьмина умерли в один год, прямо как сговорились…

Надо сказать, что профессия критика очень важна для театра. Я считаю ее крайне необходимой. Именно театральные критики создают критерии и ориентиры, это важнейшая для актеров и режиссеров профессиональная обратная связь. При условии, конечно, что в диалог вступают критики одаренные, оснащенные знаниями, а главное, любящие театр и его служителей. Потому что некоторые из них бывают безжалостны, особенно к молодым артистам, наносят им глубокие эмоциональные раны, притом что сами нередко бывают весьма самолюбивыми и жутко ранимыми.

Я замечаю, как остро сейчас не хватает профессиональной театральной критики. Критиков всегда было немного, но сейчас эта нехватка ощущается особенно очевидно. Эта профессия вырождается, получается, как будто она никому не нужна. Но это совершенно не так. На этом фоне в интернете расцветают всевозможные блогеры, только вот чаще всего они пишут полуграмотные заметки о театре, не имеющие ни малейшего отношения к профессиональному разбору и анализу.

Тут я снова возвращаюсь к Островскому. Чего только про него не писали критики, когда он, например, опубликовал «Снегурочку», а ведь это гениальнейшая пьеса. Да, неимоверно трудная и непривычная для того времени. Как ее ставить, не ведал даже сам драматург.

Я думаю, что для такого рода драматургии требовалось, чтобы родился Вахтангов и придумал свой способ театра в «Принцессе Турандот» – открытую театральную условность, игру. До Евгения Багратионовича никто не пускался в такого рода смелые актерские и режиссерские эксперименты, когда запросто можно нырнуть в образ, вынырнуть, подмигнуть зрителям и снова заставить их плакать и верить в происходящее, рассчитывая и опираясь на зрительскую фантазию.

Во МХАТе в 1900 году эту условную поэтическую фантазийную пьесу Островского стали делать всерьез по законам психологизма, запихивать в рамки реалистического театра. Всю бухгалтерию МХАТа тогда призвали свиристеть на сцене, изображая птиц, поскольку артистов не хватало. Спектакль шел больше четырех часов…

Что же касается «Снегурочки», то наш спектакль мы назвали «Страна любви». Это была дипломная работа моего первого набора в Школе-студии МХАТ. Спектакль играли на большой сцене «Сатирикона». При помощи художников Бориса Валуева и Аллы Коженковой мы изобрели неожиданный ход. Тогда в зрительном зале «Сатирикона» стояли зеленые кресла, чем-то напоминавшие лесные кочки или грядки, и когда они были накрыты белыми чехлами, это напоминало весеннее таяние снега на поле или в лесу. Мне пришла в голову идея, что эту пьесу нужно разыграть в фактуре выходного дня в театре, ремонта или генеральной уборки.

Часть этих кресел мы вытащили на сцену вместе с целлофановыми клеенками, ведрами, швабрами, спустили все штанкеты и софиты. Мне хотелось противопоставить агрессивную среду всей сценической машинерии, это металлическое творение человеческой цивилизации понятию «природа». Сцена, когда она обнажена, – это что-то антиприродное. Но в ней мы играли про природу, которая заключена в молодости, движении, музыке. Этот контрапункт давал очень неожиданный эффект. Мы хотели сыграть эту весеннюю сказку Островского на том, что нас на сцене окружало.

Вот кабели на сцене проходят, значит, играем на них. Снимаем с кабеля пластиковую оболочку, она оказывается белой и полой внутри трубкой, из которой мы легко извлекали звук. А если, скажем, за штанкет зацепить длинную полосу полупрозрачной клеенки и поднять его, получается дерево. Из большого количества таких штанкетов с клеенками можно сделать полупрозрачный призрачный лес, который легко колышется на ветру и совершенно завораживающе выглядит в контровом свете… Из клеенок мы сделали речку, ручей, из материи чехлов – облака и одежду для Снегурочки. Вся эта фактура давала очень много живых ощущений.

Мы создали спектакль, который с помощью света и актерской игры превращал простые предметы в чудеса. Ведра, щетки, вешала, металлические сундуки для реквизита – все на сцене оживало и работало благодаря актерской фантазии.

В спектакле был выразительный музыкальный ряд Валерия Чернышова, он его собрал из народных песен и положил на современные ритмы. В хореографии Валерия Архипова были модернизированы элементы народного танца, он сделал очень яркую пластику. Кроме того, артисты пели частушки из фольклора, соединили их с теми, что были в пьесе у Островского. В этом спектакле было много живого и свежего, благодаря чему у «Страны любви» был большой зрительский успех и быстро появились свои фанаты.

Но через пару-тройку лет эти роли стали для артистов возрастными, они играли мальчишек и девчонок, став за это время взрослыми парнями и девушками, и как будто потяжелели. А поскольку этот спектакль был построен на безумной атомной энергии юности, которая со временем поутихла в силу возраста, я понял, что пора его закрыть. Нужно иметь смелость расставаться с хорошими спектаклями. Это непросто, но когда я вижу, что спектакль умирает, что в нем начинаются процессы тления, поступаю довольно решительно.

В истории «Сатирикона» «Страна любви» стала значимой вехой развития прежде всего благодаря Александру Островскому, чьи пьесы я считаю лучшей драматургией, написанной на русском языке.

Очень важно, что Островский выражал свое мироощущение исключительно через театр, у него не было другого русла. Чехов или Пушкин – прежде всего писатели, поэты и только потом – драматурги. А Островский буквально мыслил театром, он хорошо знал его законы, один из которых – закон зрительского внимания, интереса.

Он умел написать так, чтобы зритель обманулся: сначала невзлюбил какого-то персонажа, а потом поменял к нему отношение, постепенно узнавая его по ходу пьесы; чтобы зритель ужаснулся, потом ненадолго выдохнул, снова ужаснулся, а в конце возрадовался; чтобы он смеялся, а потом замирал от страха за любимого героя; чтобы все время был подключен к происходящему на сцене. Островский понимал, как писать, чтобы до последней минуты держать зрителя во внимании и напряжении.

Одной из самых больших удач по Островскому на московских сценах я считаю спектакль «Лес» с Юрием Чурсиным, Евгенией Добровольской, Натальей Теняковой, это была очень убедительная работа. Действие пьесы разворачивалось в 70-е годы XX века, и мы увидели, что Островский запросто отрывается от быта и примет своего времени, не переставая быть собой.

Помню, как на первых порах обучения в нашей Театральной школе, когда мы плотно Островским занимались, я говорил педагогам, что в работе над его пьесами нам нужно избавиться от скрипучих сапог, косовороток, от чая из блюдечек и самоваров. Потому что все это, скорее, островщина, клише, банальный внешний ряд. Я знаю, что в некоторых театральных вузах эта тема до сих пор остается предметом споров. Но мне кажется, гораздо важнее понимать, что в пьесах Островского происходит проникновение в суть человеческой натуры, в суть устройства общества. Угадав эту суть в пьесе, ты понимаешь, что она современна, что ничего с тех пор в этом смысле не изменилось. И тогда совсем не обязательно, чтобы предметы быта и костюмы героев в спектакле соответствовали времени написания пьесы.

Островский – сутевой драматург, мышечный. В его пьесах все время существуют страстные противодействия героев, постоянно что-то творится, что-то с чем-то сталкивается. Если это длинные разговоры, значит, в них обязательно заложена внутренняя пружина противостояния, скрыты интересы и мотивы персонажей.

Если режиссер сможет это понять, то долгие и кажущиеся порой утомительными экспозиции в пьесах Островского перестанут таковыми быть. Режиссеру важно разгадать, что за этим долгим рассказыванием стоит, на какую внутреннюю ситуацию этот диалог нанизан, и, пояснив это в репетициях артистам, эту тему выявить.

Произносить длинный текст с описательными интонациями – это самое невыгодное для артиста и самое неинтересное для зрителя. Если артист понимает, какой внутренний мотив скрыт в длинном монологе его персонажа, то и зритель подключится эмоционально, он поначалу может даже не понимать происходящего, но обязательно почувствует.

Чтобы сегодня ставить Островского, какие-то вещи в его текстах надо обострять. И все же это дело второстепенное. Куда важнее, что Островский точно попадает в человеческую суть. Язык его пьес вбирает в себя любые ритмы и интонации, и не обязательно впадать при постановке этих пьес в точный историзм, воспроизводить медленную, рапидную речь того времени. Языком героев Островского можно говорить в гораздо более жестких, современных интонациях и ритмах.

Мне очень нравится, как «Грозу» в БДТ сделал Андрей Могучий. Это вроде бы лубок, но ироничный и современный. Андрей пошел таким радикальным ходом, о котором я давно мечтал. Текст местами буквально поется, в спектакле есть замечательные голосовые модуляции, привнесенные ритмы, речитативы. Могучий уходит от бытовой истории, в том числе и в сценографии, спектакль невероятно красиво и выразительно сделан.

Острота пьес Островского и сейчас никуда не исчезла. Лучшие из его текстов при жизни драматурга были запрещены либо очень трудно проходили цензуру. «Гроза» была у властей предметом обсуждения, вызывала большое бурление. В то время было внове и неприлично во всеуслышание говорить об адюльтере, о женщине, изменившей мужу, да еще и ставить такую героиню по центру пьесы так, чтобы она вызывала сочувствие.

Пьеса «Доходное место», тоже очень острая и неудобная власти, затрагивала главные устои чиновничества самого высокого уровня, основы государственной бюрократии, и поэтому при жизни Островского долгое время была запрещена.

При советской власти спектакль Марка Захарова по «Доходному месту» в Театре Сатиры был запрещен практически по тем же соображениям, что и пьеса во времена Островского, поскольку вызывал массу ассоциаций с современным положением дел в среде высших чиновников.

Почему же то и дело в истории культуры так получается? Да потому что во все времена люди, обличенные властью, брали на себя функции главных блюстителей нравственности. Не очень понимаю, как власть в принципе может быть таким источником нравственности, когда у нее столько искушений и соблазнов, на которые она ведется.

Проверенная веками мысль заключается в том, что все, к чему прикасается власть, мгновенно омертвевает. Как только властью легализуется, официально одобряется какое-либо произведение искусства, оно довольно быстро становится неживым, потому что к нему сразу прикасается огромное количество малоодаренных людей. Предмет искусства становится клише, стереотипом, частью той идеологии, которая в этом историческом отрезке доминирует.

У человека искусства во все времена было два пути быть признанным властью. Нужно было быть либо абсолютно лояльным и власть поддерживать, либо умереть. Власти всегда относились к мертвым лучше, чем к живым. Вот такое странное некрофильское качество есть у власти и в нашей стране.

Получается, что по природе своей настоящее высокое искусство оппозиционно по отношению к власти. Одно из свойств искусства – быть критичным. Искусство – это такой шут при короле. Художник держит перед государем зеркало и показывает ему его истинное лицо, указывает на ошибки. И если царь умен, он такому шуту щедро платит за эти весьма полезные услуги. Один из таких примеров связан с премьерой в Александринском театре. В 1836 году на первом представлении «Ревизора» Гоголя побывал император Николай Павлович. После просмотра спектакля он сказал: «Ну пьеска! Всем досталось, а мне – более всех». Вот это поистине царская фраза!

Если посмотреть на историю с этой точки зрения, получается, что при помощи цензуры власть во все времена защищала не нравственность, а саму себя, потому что одним из побочных результатов искусства было колебание трона. Цензура всегда была проклятием и тяжелейшими путами для искусства.

Получается, что совсем не духовность и нравственность интересовали и интересуют цензоров. У государей на протяжении многих веков нравственным считалось то, что им на тот момент было выгодно. Говоря о высоком, нравственном, власти занимались самосохранением.

Когда о нравственности начинает говорить церковь, я тоже не готов ей безоговорочно доверять. Единственным настоящим источником нравственности было и остается само высокое искусство. Каким образом в сознание людей проникают главные законы человечности, если хотите, главные духовные ценности? С помощью искусства. Великие художественные произведения воздействуют на чувства и мысли, проясняют сознание, возвышают душу. Люди воспринимают их через сердце. Нравственность на протяжении всей истории человечества несут литература, живопись, поэзия, театр. Причем делают они это не специально, не назидательно, а как бы мимолетно и почти невольно…