Наши детство, юность, воспитание, родители и учителя проявляются в нас каждый день. Если мы начнем все это анализировать, увидим, что корни сегодняшних наших мироощущений и поступков уходят далеко в прошлое, в детство. Этим прошито все.

Жизнь то и дело подбрасывает мне размышления о Юрии Бутусове. Мы периодически играем «Р», я с Юрой время от времени на связи по телефону. И вот я думаю, что, с одной стороны, мы с ним диаметрально разные люди в подходе к театру, в нашем внутреннем устройстве, а с другой – в нас много родства, мы тяготеем друг к другу.

У меня достаточно классическое театральное воспитание, мне важна логика. При этом я участвовал в трех Юриных спектаклях, поставленных в «Сатириконе». Третий – «Р» – был самым мучительным, почти непреодолимым. У Юры я все время играю в структуре, которая мне во многом противопоказана. Размышляя над его режиссурой, я вдруг понял, что Бутусов больше всего напоминает мне Мандельштама. Или это Мандельштам напоминает мне Бутусова по несоблюдению важнейших законов творчества, композиции, цельности образной системы.

Стихи Осипа Эмильевича я давно не исполняю со сцены, хотя именно с этого поэта у меня началось публичное исполнение поэзии. Я часто про Бутусова говорю, что работать так, как он, кому-то другому категорически нельзя. Так можно только самому Бутусову, потому что это поперек всех правил, которым меня обучали, которые сложились из моей собственной практики, и теперь я обучаю этому других.

Конечно, у нас учат очень по-разному. Как Толстой говорил: «Не бойся незнания, бойся ложного знания. От него все зло мира». И все же в искусстве существуют причинно-следственные связи, в стихах – поэтические законы… Я читаю Мандельштама, особенно его зрелые стихи, и понимаю, что по нему очень сложно учиться. Его стихи трудно воспринимать по законам логики, стройности, цельности. Он все эти законы нарушает, причем делает это неосознанно, по какой-то своей внутренней свободе.

Я со студентов, которые у меня обучаются режиссуре, совершенно законно требую единой образной системы. Это очень важное требование. Это же очень частая ошибка у неумелых режиссеров: внутри одного отрывка, одной сцены они по несколько раз меняют образную систему, поэтому зачастую ничего нельзя понять. Начинают играть в одну игру и вдруг уже другая игра и новые необъявленные правила.

Но ведь и у Мандельштама это на каждом шагу! Только там это происходит от вторичной свободы, от той, что приходит со знанием, мастерством. Это же есть в спектаклях Бутусова. Я уверен, что в свое время Юру очень четко обучили классическим законам театра. Но дальше происходит нарушение правил, которые уже в нем сидят, он обретает свободу, как бы поднимаясь над ними. Свобода приходит не от незнания, а от владения знаниями.

Говоря о Мандельштаме, понимаешь, что ему так нарушать можно. Видимо, это какой-то грандиозный дар, который обретает свое полное звучание уже от какой-то высокой степени мастерства.

В любом другом случае я не стал бы даже пытаться это расшифровывать, подумал бы: «Да боже ты мой, какая галиматья…» Но у Мандельштама это божественное косноязычие! И все это очень похоже на то, как работает Юра. Он часто не может закончить спектакль, у него много финалов. И думаешь: «Ну вот, уже конец, ну все, ты высказался!» Но нет! Еще вот так, и эдак, и еще разок, и еще… Господи, боже мой, да остановись ты!

Это такого рода достоинство, которое находится совсем рядом с недостатком, буквально еще чуть-чуть, и оно станет пороком. Конечно, поэзия и литература – не театр, это для индивидуального пользования, для чтения глазами. Поэт имеет дело с одним читателем. И тем не менее в этом способе свободно мыслить и действовать вопреки правилам у Мандельштама и Бутусова действительно много общего.

Вот я читаю великие стихи Мандельштама, какие там метафоры, боже мой! Так и у Юры: у него же есть в спектаклях сцены, которые буквально пронзают. А если на все это вместе посмотреть, то это бог знает что такое, постоянные изменения правил игры прямо по ходу дела. С одной стороны, это высочайшая свобода, с другой – дикая самоуверенность! Думаешь: «Ну что за самоуверенное мурло стоит за этим? Ты вообще задаешься вопросом, поймут ли тебя?» Поэзия, конечно, в этом смысле другое, потому что поэт как будто сам себе под нос что-то мурлычет, шаманит. Во всяком случае он, наверное, не чувствует такой близкой, как в театре, связи с читателем. Театр – это же непосредственная связь со зрителями, мгновенная связь с их реакциями.

Есть у Мандельштама стихотворение, которое Ахматова называла лучшим любовным произведением XX века. Они с Мандельштамом вообще очень друг друга одаривали словами. Я это стихотворение всегда знал, но лишь совсем недавно решился прочитать его вслух.

Я как прочел вот это «Мастерица виноватых взоров», просто лишился дара речи. Читаешь и буквально падаешь внутри себя. «Виноватые взоры» – это один из способов скрытого женского кокетства, причем не буквального, не пошлого, не вульгарного. Но она в нем именно мастерица! Это очень здо́рово подмечено.

Поэтому и «усмирен мужской опасный норов», это понятно, узнаваемо. Но дальше вдруг загадка – «не звучит утопленница-речь». Ты как будто спотыкаешься. Почему вдруг речь – утопленница? Потому что утопленница эта молчит? Потому что речи нет? Почему дальше «ходят рыбы, рдея плавниками, раздувая жабры…»? Что это, откуда взялось? В этом небольшом стихотворении постоянно меняется образная система, меняется шифр. И дальше «…маком бровки мечен путь опасный. Что же мне, как янычару, люб этот крошечный летуче-красный, этот жалкий полумесяц губ». Дико чувственно, а при этом снова поменялась образная система. И вот уже янычар – турецкий воин, за ним возникает «полумесяц губ», то есть мусульманский религиозный символ, и дальше «не серчай, турчанка дорогая». Потом «за тебя кривой воды напьюсь», что имеется в виду? Сдохнуть можно, какие стихи! Но понять их, объяснить почти невозможно…

Литературоведы пишут огромные исследования по поводу этого стиха, но ведь пытаться его объяснить вот так буквально – это, извините, хрень собачья. Сделать это невозможно. Можно выстраивать какие угодно теории, но все они не имеют отношения к творчеству. Не стоит пытаться логически понять эти гениальные извивы его образной системы. Он меняет их свободно, как будто управляет божественным потоком. И либо ты это чувствуешь, либо нет. Объяснять это другими словами – тяжелое дело, которое сразу все упрощает и обескровливает. Это не тот ключ. Не нужно приводить к линейности эту изначальную божественную непредсказуемость. Вот ровно такое же ощущение у меня от спектаклей Бутусова и попыток критиков их впрямую объяснить и проанализировать.

Невозможно представить, что Мандельштам кому-нибудь преподавал бы, как писать стихи. Из биографических сведений известно, что отец Мандельштама говорил на смеси разных языков, был косноязычным, не соблюдал правил русской речи. А сын – гений слова в результате. Наверное, он от отца воспринял эту странную речевую позволительность. Мандельштам ведь очень часто говорит так, как остальным, всем нам, говорить нельзя: это не просто не по правилам, это практически неграмотно.

Ну вот как можно сказать «…тварь, покуда жизнь хватает, донести хребет должна»? Верно было бы сказать «покуда жизни хватает»… Или вот «Ладья воздушная и мачта-недотрога, служа линейкою преемникам Петра, он учит…» Кто «он»? Пётр? Но ведь о мачте же речь, о ладье! Это ведь только какой-то неграмотный школьник может так написать. А у Мандельштама подобное в стихах довольно часто встречается.

Есть замечательные статьи Сергея Аверинцева о Мандельштаме, в том числе в начале двухтомника его стихов. Я однажды был на лекции Сергея Сергеевича, он на меня произвел сильнейшее впечатление. Вообще, все самое лучшее, что о Мандельштаме написано, мне кажется, написано Аверинцевым. Вот он, в частности, говорил, что Мандельштам никогда не занимался рифмами, не оттачивал их, особого внимания на них не обращал.

И снова возвращаюсь к спектаклям Бутусова. Тут надо сказать, что Юра неизбежный человек в моей жизни. С одной стороны, он по внешним признакам для меня почти инородное тело, у него все не так, как я люблю. Притом что он в моей жизни уже очень давно: первое, что я у Бутусова увидел, был спектакль «В ожидании Годо» в Питере, мы вместе с Ромой Козаком смотрели. В спектакле играли молодые Константин Хабенский, Михаил Пореченков, Михаил Трухин, Андрей Зибров. Это было совершенно блестяще, поразительно! А еще до этого спектакля Костя Хабенский, окончив институт, показывался ко мне в театр. И на последнем показе, когда я уже окончательно решил его взять в «Сатирикон», он как раз читал фрагмент из монолога «В ожидании Годо». Было очень здо́рово.

А потом мы встретились с Юрой Бутусовым на сцене Большого театра, я тогда чуть ли не первый раз в жизни на ней стоял. Это было вручение «Золотой Маски», и на сцену поднимались не только лауреаты, но и все номинанты премии. Тогда мы с Юрой оказались рядом, и я прямо на сцене Большого театра договорился с ним о встрече. А он тогда в Москве еще ничего не ставил.

Мы встретились, он предложил несколько вариантов для постановки, и мы остановились на «Макбетте» Ионеско. Помню, что накануне этой премьеры я подумал: «Боже мой, мы никогда не выходили к премьере с таким неготовым спектаклем».

В том «Макбетте» было потрясающее оформление Шуры Шишкина – металлические зеркала, кубы, тряпичные манекены, шары, пиротехнические эффекты. Я волновался, но на премьере все как-то собралось в целое, было очень здо́рово, выразительно, необычно, очень хорошо играли артисты. Есть произведения, которые сразу проглотить и оценить нельзя. Происходит многоступенчатая оценка, когда значимость результата доходит до тебя постепенно. С нашим «Макбеттом» было так же: мы постепенно стали понимать, какой спектакль имеем в репертуаре. Хотя еще долго московская театральная среда недолюбливала Юру, была несправедлива к нему, предвзята или просто не замечала, игнорировала.

При этом я узнал, что Егор Перегудов, например, решил стать режиссером, увидев «Макбетта» Бутусова.

Вообще, предвзятостью и вкусовщиной грешат многие режиссеры. Помню, Кама Гинкас, когда я какой-то чужой спектакль ему хвалил, восторженно описывая режиссера, мне вдруг сказал: «Костя, а вы вообще видите других режиссеров, да? Потому что я не вижу».

Я знаю, что Валера Фокин обычно смотрит только какую-то часть чужого спектакля и уходит, говоря: «Ну мне все понятно…» А мне это дико. Что значит «понятно»? Это же еще не высказывание, спектакль еще длится, что тебе понятно? Знаю, что Бутусов кого-то из коллег воспринимает глубоко и с интересом, но это бывает очень редко. А вот чисто актерские вещи, если в них нет явных признаков режиссуры, ему неинтересны. А мне, например, трудно воспринимать чистую режиссуру, если она не выражена через актеров.

Для меня Юрин метод остается загадкой. Он очень тяжелый для актеров режиссер. На репетиции он часто может не смотреть, как артисты работают, включает музыку и только сквозь нее за ними наблюдает. Он на репетициях вообще ведет себя очень странно.

В «Макбетте» – первом спектакле Бутусова в «Сатириконе» – работала покойная Лина Варганова, играли Граня Стеклова, Гриша Сиятвинда, Федя Добронравов, Вова Большов, Макс Аверин, Денис Суханов (человек абсолютно рабочий, мечта для любого режиссера: всегда готов и текст знает раньше всех).

Лина на репетициях у Бутусова (и после них) все время плакала. Юра же ничего не объясняет, наезжает на артистов. Гриша Сиятвинда, очень добрый и талантливый человек, помню, в конце работы над «Макбеттом» сказал: «Больше никогда! Еще неделя – и я бы его убил». И действительно, больше никогда, ни разу Гриша у Бутусова не играл, хотя после Юра несколько раз приглашал его в свои работы.

А Сиятвинда, к примеру, редкий артист, которому не надо выстраивать оценку факта. Есть в нашей профессии такой термин «оценка факта», о котором я в этой книге тоже подробно рассказываю.

Это на самом деле самые «вкусные» моменты в актерской игре. Оценка факта, говоря житейски, – это удивление, которое случается, когда возникает какое-то неожиданное событие. Наступает у персонажа момент растерянности, тогда и происходит поиск нового действия, та самая оценка факта, которая может длиться полсекунды, а может целый день. Оценку факта иногда даже очень хорошим артистам приходится выстраивать режиссеру. Я часто своим актерам по этому поводу говорю: «А удивляться кто будет?»

Юра считает, что если артисту комфортно, это нерабочее состояние. Он репетирует только в состоянии отчаяния: и себя, и других доводит до этого ощущения, что почвы под ногами нет. Вот когда артист тонет, когда он в растерянности, лишен привычных опор, это для Бутусова рабочее состояние.

То есть Юра эмчеэсовец, он всегда в чрезвычайном положении должен спектакль ставить. Например, если у него много времени на постановку, он точно не успеет. Он плохо себя чувствует, когда у него все по плану. Как в том фильме «Казанова 70» – мужчина становился дееспособным как мужчина только в состоянии крайней опасности, во всех других случаях он был импотентом.

Юра в нормальных обстоятельствах работать практически не может. Думаю, это свидетельство некоторой слабохарактерности. Ему нужны острые внешние препятствия, проблемы, они его стимулируют. Он собственными внутренними силами не может себя завести.

Сейчас у Юры другие экстремальные условия – он за границей, а там структуры очень жесткие, профсоюзы не дают продохнуть, а он же весь поперек правил. Юра еще с Шишкиным работал много лет, а это его родной брат по неорганизованности.

Берутся, например, на постановку сценограф и художник по костюмам. Тот же Шишкин. Он бывает как бы «два в одном». На каждого артиста шьются костюмы по размерам, работают закройщики, примерки проводятся. При этом можно на большую сумму поспорить, что в спектакле Бутусова никогда тот костюм, который для конкретного артиста был сшит, им носиться не будет. Его будет носить другой артист. Ты примеряешь обувь, ее точно по твоей ноге шьют, а носить ее в спектакле обязательно будет тот, кому она жмет. И вот это по Юриным меркам хорошо.

В какой-то момент у него на репетициях начинается переодевание. Бутусов командует артистам: ты отдай ему свою шляпу, ты надень его жилетку, а ты вообще что-нибудь из дома принеси. Вот так они «Чайку» играли… Декорации делаются за огромные деньги, вытаскивается все на сцену, и вдруг Юра говорит: «Ну давайте вот это и это оставим, а все остальное не надо».

Директор «Сатирикона» (на тот момент это был Анатолий Полянкин, Царствие ему Небесное) однажды просто не заплатил художнику за то, что не пошло в спектакль.

Конечно, в таких решениях режиссера и художника есть жуткая распущенность, необоснованная расточительность и избалованность. А если бы художнику из своего кармана пришлось платить? Тогда, наверное, они с режиссером посчитали бы точнее.

А что такое для театра в экономическом и финансовом плане выпускать спектакль – например, вместо четырех запланированных месяцев – десять? Так было со спектаклем «Р». Всем другим режиссерам с их намеченными сроками пришлось либо отказать, либо сместить даты их постановок, а это цепная реакция для всех планов театра, иногда совершенно разрушительная. Я уже не говорю о том, что мы заранее под выпуск спектакля арендуем помещения, приходится платить неустойки, штрафы.

А еще у Бутусова часто бывает так, что вся репетиция уходит на то, что артисты таскают тяжелые предметы из одного места сцены в другое либо вообще на другой этаж, субботник по воле режиссера устраивают, организовывают пространство… То есть делают работу, которую должны делать монтировщики или какие-то чернорабочие. И я думаю в такие моменты: «Ну вот что это такое, а?! Вот же ты сволочь, не знаешь, как сцену решить, и поэтому заставляешь всех работать грузчиками. Нарочно создаешь нервные и раздражающие условия, нагнетаешь ситуацию!» А для Бутусова это норма, питательная среда для творчества. Вот когда скандал, когда кажется, что работать уже невозможно, для него возникает повод для творчества.

Я ужасно, просто дико уставал от репетиций «Р». Очень много сил уходило на то, чтобы преодолевать раздражение. А при этом какой результат! Он-то все и оправдывает! Как все это работает – загадка! Думаю, объяснить все это можно только огромным талантом, который Юре дан. Я совершенно убежден, что никто из артистов, работающих в его спектаклях, не сможет этой загадки объяснить.

Каждый раз, когда мы играем, я ощущаю непостижимость происходящего… Я не привык так играть, для меня это крайне необычно. Но, может быть, мне сейчас так кажется… Вроде бы так не было в «Ричарде III» и «Короле Лире». Хотя, если подробно вспоминать, все же что-то похожее я испытывал и там, и там.

В «Ричарде» я сам предложил Юре определенный смысловой ход. Много лет желая сыграть Ричарда III, я предлагал режиссерам себя и свое видение этой роли, но так много знал про нее, что просто обескураживал их этим. В конце концов я потерял всякую надежду когда-либо сыграть это. Но когда Юра предложил эту пьесу, а я стал рассказывать ему свои многолетние соображения об этой роли, он подхватил мою актерскую инициативу.

При всем этом помню стычки с Юрой на репетициях спектакля «Король Лир». Большая многолюдная сцена. Я что-то играю и вижу среди артистов на сцене рассредоточенность. Говорю: «Юр, слушай, ну объясни, что им играть? Как вот все эти люди относятся к тому, что я сейчас делаю? Я же с ними встречаюсь глазами. Мы же неслучайно здесь собрались». Он отвечает: «Вот я сейчас скажу, что им играть, и они прямо это будут „играть“», – говорит он с определенным отрицательным нажимом и даже отвращением к слову «играть». Я говорю: «Ну почему ты думаешь, что они именно в этом качестве будут „играть“? А если они начнут играть хорошо?»

Еще Юра любит накладки на сцене, нарочно сам их создает. Поменяет музыку или свет и не предупредит никого. Мы впадаем в ступор, а он радуется: «Ах, как вы заиграли». Я говорю: «Мы ничего не заиграли. Мы просто растерялись и вообще перестали играть, остановились. Просто тебе нравится разрушать». В общем, это был бесконечный наш с ним позиционный спор.

Характера персонажа для Бутусова, к примеру, тоже не существует. Он говорит: «Ну понятно, Райкин – Городничий, а Хлестаков – Трибунцев. Но это слишком логично, давайте наоборот». Я говорю: «Прости, Юр, но у Городничего есть характер, причем вполне определенный». Он: «Какой характер? Ничего такого нет». Он вообще такими категориями не озабочивается, как и обстоятельствами пьесы или персонажа. Он даже слышать об этом не хочет! Вот мой Хлестаков в «Р» – что это, кто это?

Для меня работа с Юрой – это всегда профилактика профессиональной выживаемости: я как будто пытаюсь плыть в серной кислоте. Наверное, такой опыт для артиста полезен, но чем именно, даже не могу объяснить.

Помню, он стал делать у нас «Отелло», репетируя сначала «Трех сестер». В итоге оставил в спектакле «Отелло» сцену пожара из «Трех сестер», с которых начинал. Вот с какого перепугу в результате в пьесе Шекспира осталась сцена из Чехова?

При этом Юра в подборе артистов очень избирательный. У него открытый детский эгоизм. Такой наивный добрый… убийца, который попросту не понимает, что делает людям больно.

Помню, мы репетировали «Короля Лира» уже где-то два с лишним месяца (вместо изначально заявленного «Ревизора», которого мы сначала стали репетировать). Юра приходит и говорит актрисам, которые играют дочерей: «А теперь поменяйтесь ролями! Не на одну репетицию, а навсегда». Девочки, артистки взрослые, просто в истерику впали, они эти роли два с лишним месяца готовили, изучали, вживались. А он им: «А что, я вам обещал, что ли, эти роли?» То есть он увидел, что они осваиваются в рисунке, крепнут, а ему это как раз не нравится. Ему надо, чтобы все были в растерянности и отчаянии. На Мандельштама это очень похоже, он с образами и канонами делает то же, что Юра с людьми, только вот слова и люди – разные субстанции.

Мне, кстати, в Театре Ленсовета, где у Юры было гораздо больше режиссерской свободы, его спектакли меньше нравились. У нас он работал как бы в состоянии относительных гастролей. Я убежден, пусть это и нескромно, что лучшие его работы были сделаны в Москве: в «Сатириконе» и Театре Пушкина.

Бутусов заставил меня многое в себе перевернуть и перерыть. Шесть спектаклей мы сделали с ним в «Сатириконе», шутка ли? Я в «Р» несколько раз ему говорил: «Юр, убери меня, пожалуйста. Я не справляюсь». Во-первых, существует возрастное физическое ограничение моих возможностей, а я не привык к этому. Куда-то вспрыгнуть, забежать, залезть для меня никогда не было проблемой, но сейчас она есть.

Зато мои партнеры в Юриных спектаклях потрясают – Тимофей Трибунцев прежде всего. Потом Алёна Разживина, которая, к слову, в «Р» в первый раз работала с Бутусовым. И работала так, как будто всегда у него была. Вот это мои большие радости!

Если говорить по гамбургскому счету, Юра обладает странным и неразгаданным для меня принципом свободы от методологии. При этом нельзя сказать, что он не изучал каких-то основ актерского мастерства, он отлично знает все законы театральной профессии. Он, видимо, не зря спрашивал, есть ли у меня какой-нибудь хороший преподаватель по системе Станиславского, когда начал в ГИТИСе преподавать. Потому что он работает только с самоигральными артистами, то есть с теми, которые очень хорошо обучены, а сам не любит с ними возиться. Когда его спрашивают, какой будет концепция спектакля, он говорит: «Как мне сыграют артисты, такая и будет концепция». И это понятно: Бутусов же лепит сцены из актерских предложений и инициатив.

Вот еще почему я сравниваю его с Мандельштамом. Возьмем строчку «Век мой, зверь мой, кто сумеет заглянуть в твои зрачки». Читаю и думаю: ну как я это буду произносить вслух со сцены, когда я каких-то вещей еще не понимаю. А потом думаю: а не надо это понимать, не стоит, надо буквально почуять. И я пытаюсь почуять… Как чую Юрины спектакли.

Мое знакомство с Мандельштамом началось еще в отрочестве, мне было лет четырнадцать. Папа откуда-то привез книгу под редакцией Струве – полное собрание сочинений Мандельштама, вашингтонское издание. Тогда это была запрещенная в Союзе книга. Я стал читать, и эти странные строчки тогда попали в меня очень сильными, не всегда ясными ощущениями, почти интуитивно, и я всю жизнь пытаюсь их постичь – бесконечный процесс.

Мы с папой и мамой стали читать стихи Мандельштама друг другу вслух. Я впервые читал его поэзию нашим знакомым, которые в гости к родителям приходили. Помню, одним из первых слушателей был Ян Борисович Фрид, который пришел к нам со своей женой Викой Горшениной, актрисой папиного театра.

Как-то я тогда примешал к голосу дикцию и прямо за столом что-то такое вслух им произносил. В то время Мандельштам был еще закрытым для большинства людей поэтом. Какую-то историю про него, конечно, знали, но в общем и целом все это было внове. Позже, но еще до перестройки, когда у меня бывали встречи со зрителями, я иногда решался некоторые стихи Мандельштама читать со сцены. А потом оказалось, что я был одним из первых, кто стал в России исполнять его стихи публично.

Часто возвращаюсь мыслями к тому, как сложно, порой невыносимо, было работать с Бутусовым, но как часто процесс окупался огромным зрительским успехом. Хотя, когда Юра выпускал в «Сатириконе» «Отелло», отношения наши на какое-то время сильно усложнились.

Я пришел на первый прогон «Отелло» и говорю ему: «Юр, слушай, ты понимаешь, что во втором акте тебе нужно приблизиться к сюжету, пора как бы сматывать удочки? Эти разные вариации этюдов вокруг сюжета хороши до поры, но в какой-то момент нужен сам сюжет, иначе у тебя все начинает пробуксовывать, зрителя это утомляет». Он тогда согласился, помню, убрал какие-то части, это все улучшило. Но потом ему как будто шлея под хвост попала, кто-то из актеров ему что-то сказал, раздражил его, не знаю…

В общем, он вернулся к этим бесконечным этюдам прямо на премьере, все вернул и даже что-то еще добавил. Я такого неуспеха у нас в театре вообще не помню. Спектакль, который начался очень успешно и интересно, на две трети прошел в абсолютном владении публикой, к финалу стал терять зрителей, они уходили пачками…

Юра буквально своими руками все разрушил. Сам себе навредил. Вот такая невозможность остановиться и самого себя отредактировать. В общем, тяжелейшая у нас была премьера, после которой Юра должен был уезжать в Питер.

И вот начался послепремьерный банкет, все с опрокинутыми лицами. Юра ходит с растянутой силовой улыбкой. Мы с ним еще тогда за кулисами сразу после премьеры поцапались. Спасли положение Денис Суханов и Марьяна Спивак. Они на банкете стали показывать, как новая помощница режиссера пытается к Бутусову приспособиться.

Быть помощником режиссера у Бутусова – это особое дело. А к нам пришла тогда новая сотрудница, помреж из Театра Советской Армии, говорившая, что ей после этого театра «ничего не страшно». Они тогда с Юрой сразу не поладили, и до премьеры она не дотянула, попала в больницу. Так вот, чтобы разрядить обстановку неудачной премьеры, Денис и Марьяна разыграли сценку, как эта помреж пытается своими «проверенными ходами» к Бутусову пристроиться и как Юра раздраженно на это реагирует. Это вызвало гомерический смех. Мы все хохотали, включая Юру, и благодаря ребятам смогли из этой энергетической ямы и полного тупика выйти. Конечно, мы с Юрой очень быстро помирились. Спектакль он в итоге сильно отредактировал, и наш «Отелло» пользовался успехом!

«Отелло» был невероятным еще и по реквизиту: каждый раз его разбирали до двух часов ночи. Когда занавес открывался, на сцене стояло бог знает что, кто-то в театре называл это «чердак памяти». Чего там только не было: на сцене стояли сотни предметов… Позже Юра решил убрать все лишнее, оставить только то, чего не может не быть. В общем и целом, наверное, это правильный принцип. Но почему-то к этому надо было прийти спустя много спектаклей на зрителях.

Получается, что для него спектакль – это всегда что-то ползучее, живое. Но все же, с моей точки зрения, у этого живого должны быть рамки и опоры. А Юра всего этого не любит. Он готов при необходимости и несущие стены свернуть.

Конечно, это режиссерские недостатки, но они же – продолжение его достоинств. Сильный характер – это не Бутусов. Он таким и должен быть, вот с этим его наивным чудовищным эгоизмом. При этом он иногда людей очень сильно травмирует. Ну как вот он с Ниной Гусевой, например, поступил. Она была редко одаренной студенткой Школы-студии МХАТ. На этом курсе Козака и Брусникина были две потрясающе талантливые студентки – Нина Гусева и Яна Гладких. Им преподавала Алла Борисовна Покровская, это много значило.

Я пригласил Нину к нам в театр, эту хрустальную, мощную индивидуальность. Она была удивительная – редчайшей чистоты и целомудренности, при этом внятная, с прекрасной энергией, прирожденная лицедейка. Она к тому моменту уже две роли играла у нас в театре, плюс Юра пригласил ее на роль Нины Заречной в «Чайку». Пошла большая молва по Школе-студии МХАТ о ее успехе.

А дальше Юра трижды ее с этой роли снимал и заново назначал, буквально извел ее. Бутусов не знает, что делать с открытой чистотой. Замазал ее всю… Он ничего ей не объяснял, «Играй!» и все, а что играть, как играть, ни действия, ни задачи, ни разбора… А Нина еще только на третьем курсе училась, студентка, с которой надо повозиться. В общем, она совершенно растерялась и в конце концов сама отказалась от роли и даже в театр ко мне работать не пошла. Слава богу, ее тут же взяли в Художественный театр.

Такое поведение режиссера – большая травма для артиста. И после всего этого Нина имела мужество прийти на премьеру «Чайки», а после прибежала за кулисы, стала говорить восторженные слова.

И действительно, эта Юрина «Чайка» была тогда невероятным новаторством, почти необъяснимым, «черти что», но как же здо`рово и интересно. Меня этот спектакль тогда потряс.

А какие в его первом «Макбетте» были талантливые сцены, как там здо́рово все было придумано, как замечательно все играли! Помню сцену, в которой Банко и Макбетт без слов играли ссору, что-то кричали друг другу, размахивали руками, но звука не было. Потом один уходил в дверь, исчезал, второй эту дверь открывал и видел, что тот за дверью повесился. Он вынимал его из петли, вытаскивал на авансцену и бил по воздуху кулаком… Раздавался оглушительный звон разбитого стекла, и возникал вздох, начинали звучать голоса, слова, звук рождался. До этого мы видели, что они говорят что-то, но не слышали, они говорили как бы без звука, будучи за стеклом. Как это было здо́рово и талантливо придумано!

А какая была восхитительная сцена на вертикально стоящей кровати, на которой Макбетт-Сиятвинда сначала стоя лежал, потом сидел боком, свесив ножки, он делал это на мышцах, нарушая законы гравитации, потом опять стоял, то есть лежал, и вдруг от нее отходил, как будто левитируя, потом он с нее падал, вдруг открывал ее, как дверь, и уходил в нее. Это было так здо́рово, такое нарушение законов природы, а заодно и правил игры. В этой сцене Макбетт не говорил ни слова, весь монолог шел фонограммой. Необъяснимо и завораживающе!

Я в этом спектакле не участвовал и спрашивал Бутусова потом, как он все это придумал. Но он трудно объясняет, теряется. На репетициях ситуация была тяжелой: плачущие актеры, нервозность. А вот какой результат… Неслучайно я сравниваю это с высокой поэзией, ее создание ведь тоже не объяснишь вот так буквально.

При этом сам я в моих художественных и эстетических позициях во многом ориентируюсь на Чарли Чаплина. Это один из главных людей в моей системе художественных ценностей, а он весь построен на железной логике, понятности, узнаваемости. Наверное, это другая сторона актерского и режиссерского искусства. В этом смысле Чаплин по стройности художественных законов похож на Моцарта.

Одновременно с этим есть и другая уникальная музыка – Шнитке или Стравинского, которая устроена по другим законам. Великая тайна искусства, иначе не скажешь. Я не могу отрешиться от того, что Чаплин производит на меня колоссальное впечатление. Я его фильмы показываю студентам и обязательно поясняю, что это, конечно, не современное искусство, но в нем есть такие законы, которые открыты навсегда. Вот и получается, что с точки зрения Чаплина и моего им восхищения мне в спектаклях Юры играть очень непросто, он существует по совершенно другим принципам. При этом меня к нему творчески все время тянет, и мне приходится плевать на свои актерские привычки. Ну неудобно мне – и ладно. Я просто улавливаю атмосферу, стихию и пытаюсь в ней как-то существовать.

В театре вообще много странного, непривычного для постороннего человека. Взять хотя бы актерские приветствия друг с другом перед началом каждого спектакля, такой внутренний ритуал. Мы или руками все жамкаемся, или говорим: «Раз, два, три, с Богом». Перед спектаклем «Всем, кого касается» мы дотрагиваемся до носов друг друга, а перед «Дон Жуаном» произносим вместе: «Шутки с небом – плохие шутки». Перед «Р» мы все попарно обнимаемся и целуемся. Такое нежное друг к другу отношение образует некую санитарную зону, в этот момент уходят все наши сторонние раздражения. Спектакль как будто переходит в иную среду и атмосферу, и мы вместе с ним отрешаемся от всего, что снаружи.

У нас и после «Р» есть ритуал: мы с Тимофеем Трибунцевым, например, обязательно целуемся, притом что у меня с ним довольно болезненно складывались репетиции. Местами стыдновато за то, как я себя вел. Иногда нервность ситуации доходила до высоких пределов.

Тимофей Трибунцев, Алёна Разживина, Антон Кузнецов и Артём Осипов чувствовали себя на репетициях у Бутусова как рыбы в воде, они были непотопляемыми. У меня было такое ощущение, что Бутусов может вообще не прийти, а они все равно будут репетировать – они его кошки, гуляющие сами по себе.

Каждый раз на репетиции Тимофей что-то запихивал себе в нос, какой-то хвост приделывал, что-то немыслимое и всегда разное надевал на себя… Почему он и другие артисты это надевали? Какое это имело отношение к смыслу? Я не могу так, мне дана голова, которой я привык определенным образом пользоваться. Я говорил: «Юра, я уже даже не знаю, куда и что мне себе напихать и воткнуть, они уже все щели и дырки себе заполнили. Что мне делать-то?»

Тима сейчас артист в силе, он первым всегда текст знает, импровизирует, предлагает, его на репетициях много, как и в спектакле – он заполняет собой все пространство, и это правильно, я совершенно его обожаю. Я и сам раньше часто бывал таким.

Но во время репетиций он так увлекается, что забывает о партнере, начинает играть за всех, это раздражает, начинаются терки и нервы. Потом это сто пятьдесят раз все забывается. Мы вообще очень друг друга любим, поэтому и после поклонов все обнимаемся и целуемся – такая наша друг другу благодарность, спасибо за спектакль. Потому что для каждого из нас «Р» – это большие эмоциональные траты.

При этом никто в нашем спектакле не вспотевает физически. Я помню, что когда играл у Петра Наумовича Фоменко в «Рогоносце», постоянно взмокал. У меня была там долгая сцена, в которой я ни слова не говорил, только следил, и при этом взмокал очень сильно – просто от остроты оценки факта, от восприятия. Огромная внутренняя работа происходила, колоссальная энергетическая затрата, которая проявлялась физически. А в «Р» мы тратим какие-то другие ресурсы.

Помню, как мы «Р» 24 февраля 2022 года играли, никогда не забуду этот спектакль. Мы просто не понимали, как нам играть. Но ведь зрители пришли… Я и сам люблю ходить в театр как зритель, но в этот день, наверное, даже на самый желанный спектакль не смог бы прийти. Но наступил вечер, и собрался полный зал. Мы стали играть. Реакции не было вообще. Мы же играли до этого дня спектакль и всегда в первой же сцене у Тимофея очень много смеховых реакций публики.

Но в этот вечер в зале стояла гробовая тишина. Сейчас, когда мы играем в 2025 году, смеха тоже мало на этом первом монологе. Потому что есть такой закон: то, что стало реально опасным, перестает быть смешным, опасность убивает смех. Но и в обратную сторону это работает: смешное перестает быть опасным – взаимное вытеснение.

24 февраля 2022 года смеха в зале не было, потому что всем было страшно. Но поскольку мы сами понимали природу этой тишины, продолжали играть дальше и дальше. И в какой-то момент возникло ощущение полного взаимопонимания между залом и сценой. У нас было ощущение сговора со зрителями. Это была совершенно особенная реакция, а на финальных аплодисментах нам казалось, что мы буквально можем обняться с залом. Никогда этого не забуду. Ведь сейчас кажется, что «Р» сделан после 24 февраля, но это не так. Премьеру мы сыграли за месяц до этого события…

ЮРЕ БУТУСОВУ…

Умер, погиб мой великий, гениальный товарищ. Мой, могу ли сказать, друг? Не знаю. Мой невыразимо важный для меня, для всех нас, очень близкий, необходимый человек. Мой любимый мучитель. Мой жестокий и нежный оппонент. Предмет моих бесконечных размышлений, сомнений, восторгов, раздражений и споров. С другими и с самим собой. Властитель дум. Великий разрушитель правил, систем, законов, сроков и бюджетов. Творец чрезвычайных ситуаций. Служитель мук и отчаяния. И волшебник, и колдун. И очень ранимый, бескожный, доверчивый ленинградский ребенок. Мудрый, капризный, неистовый, жестокий…

Какие слова сказать, чтобы вырвать из себя хотя бы часть этой боли! Как жить без тебя… С кем сверять свою жизнь… С кем делиться, спорить, кого утешать и поддерживать… С кем совпадать в ощущениях, радоваться, удивляться… На ком срывать ярость от своей беспомощности!

Для меня в последние двадцать лет не было в профессии человека значимей и любимей тебя. Никто не доставлял мне столько боли и столько счастья.

Никто не любил тебя так, как наша театральная семья. Твоя команда. Твои артисты.

Прощай, любимый, непревзойденный, непостижимый, гениальный Юра.

Константин Райкин, театр «Сатирикон», Высшая школа сценических искусств 10 августа 2025 года