Несмотря на то что Театр миниатюр находился в Ленинграде, все свои последние театральные программы папа сдавал начальству в Москве, так сложилось в последние десятилетия. Москва в то время была более либеральной, чем Питер, который, как правило, бежал впереди паровоза по части закручивания идеологических гаек.

Большинство, как мне кажется, репрессивных дел, касающихся деятелей искусства, если внимательно посмотреть, имеют ленинградское происхождение: взять хотя бы истории Бродского, Ахматовой, Шостаковича, постановления по поводу журнала «Звезда». Были в те времена в Ленинграде такие знаменитые начальники, как Жданов, Толстиков, Романов, Козлов, имеющие ко всему этому отношение…

Нередко бывало, что именно в ленинградских газетах о папе выходили отвратительные статьи. Никогда в этом городе не шло речи о том, чтобы предоставить Театру миниатюр собственное пространство. Папин коллектив арендовал в Ленинградском театре эстрады, который сейчас носит имя Аркадия Райкина, две комнаты – в одной репетировали, в другой хранили реквизит, костюмы и всю бухгалтерию. А при этом переехать в Москву папу несколько раз звал сам Леонид Брежнев.

С какого-то момента, перейдя в театр Аркадия Райкина, я стал постоянно говорить папе о том, что стоит переехать в Москву. Я убеждал его, напоминал, что уже почти все артисты его театра – москвичи, что у нас самих уже есть в Москве квартира и нам стоит сделать театр московским и попытаться получить здание.

Папа был человеком, легко поддающимся на уговоры, к тому же, думаю, он чувствовал, что впоследствии я могу повести театр за собой.

В этот момент папа как раз получил звание Героя Соцтруда и Ленинскую премию. Это был вполне подходящий момент, чтобы пообщаться на тему переезда театра с Брежневым.

В итоге телефонный разговор с Леонидом Ильичом случился при мне. Дело было в Кунцевской больнице. Папа в очередной раз оказался там со своими сердечными проблемами. Что такое Кунцевская (или, как ее называли тогда, «Кремлевская») больница? «Полы паркетные, врачи анкетные». По нынешним временам ничего особенного, а по советским – весьма привилегированное обслуживание. В палате, например, стоял телефон. Он зазвонил, я был у папы и снял трубку.

– Можно услышать Аркадия Исааковича Райкина?

– А кто его спрашивает?

– С ним будет говорить Леонид Ильич Брежнев.

Брежнев сказал папе:

– Я слышал, тебя наградили Ленинской премией… Ты о чем-то хотел со мной поговорить? Давай завтра.

Папа согласился, но как только положил трубку, Брежнев снова позвонил:

– Слушай, я тут подумал: а как ты приедешь ко мне? Тебе же нужно переодеться. Ты же в больнице. Давай я завтра пришлю за тобой машину, ты заедешь домой.

На следующий день они действительно встретились. Разговор длился минут пятнадцать. Папа сказал, что, помня предложение Леонида Ильича про Москву, он решил согласиться и перевезти свой театр в столицу.

– Только я должен это со всеми согласовать, – сказал Брежнев. И прямо при папе позвонил Гришину, который был тогда главным в Москве. – Алло, Гришин? Слушай, тут у меня Райкин. Он хочет с театром в Москву переходить. Я за. А ты как? Ага, тогда я пишу: Гришин за.

Следом Леонид Ильич позвонил министру культуры Демичеву. Схема разговора та же: «У меня тут Райкин, он хочет переходить в Москву. Я за. Гришин за. А ты как?» Точно по такой схеме он позвонил в Петербург тому самому Романову, который, я думаю, свое «за» дал с огромным облегчением.

Надо сказать, что это был беспрецедентный случай: в Москву из Петербурга переехал почти весь театр, двадцать человек. Только актриса Вика Горшенина осталась в Петербурге: у них с Яном Борисовичем Фридом была там большая и любимая квартира.

Дальше Брежневым было дано распоряжение насчет отдельного помещения под театр, и мы стали ездить по Москве, выбирать здание. Помню, хорошее место было предложено на Садовом кольце – старый кинотеатр «Форум», сделанный по принципу театра, но в этом здании обнаружился грибок. Кроме того, к нему нужно было делать отдельную пристройку, чтобы обеспечить сцене глубину, и пришлось бы расселять целый дом жильцов, находящийся позади кинотеатра…

В результате мы выбрали кинотеатр «Таджикистан» в Марьиной Роще. Интересно, что во времена Островского Марьина Роща была знаменитым злачным местом и упоминается в трех его пьесах.

Узнав про переделку кинотеатра «Таджикистан» в театр, многие местные жители стали протестовать. По этому поводу чиновники вызывали меня на разговор в Моссовет, боялись с папой напрямую говорить. Мне сообщили, что пришло несколько сотен писем с протестом, что среди них были и антисемитские. Помню, этот же чиновник мне предлагал: «Может, мы сделаем три дня театр, а четыре дня – кинотеатр?» Я подробно объяснил ему, почему это невозможно.

Чтобы успокоить население, неподалеку начали строить кинотеатр «Гавана», а к «Таджикистану» стали пристраивать административные помещения и гримерки для нашего будущего театра. В общем, все было сделано немного через задницу. Можно же было не городить огород, оставить в покое «Таджикистан» и сразу построить новое здание под театр…

Пока мы ждали здание, успели выпустить спектакль «Лица» в Доме культуры МИСиС, который находился в начале Ленинского проспекта на Октябрьской площади. Какое-то время играли там, затем переместились в Олимпийскую деревню.

Папа, конечно, наивно представлял себе устройство на новом месте… Я привел в театр нового директора – Бориса Зазерского, поскольку Слава Ткачёв решил остаться в Ленинграде.

Готовясь к переезду, мы меняли штатное расписание, потому что коллектив театра увеличился. В связи с новым театральным зданием требовалось гораздо большее количество людей и служб для его функционирования. С папой как с художественным руководителем театра мы все согласовывали, но это было непросто: многих вещей, связанных с обустройством нового театрального дома, он не понимал. Я тогда в этих вопросах тоже не был компетентен, но, в отличие от отца, знал, что раз это не моя сфера, стоит обратиться к специалистам.

Папа, например, не понимал, зачем нужно брать в штат театра уборщицу и электрика. Он говорил: «Это глупые бюрократические навороты, этого не нужно!» Он мог сказать такое при чиновниках, и они мгновенно это подхватывали: им было важно отчитаться, что они все сделали, еще и сэкономили. Новый директор умолял папу не говорить таких вещей в министерстве.

Он объяснял, что если, скажем, театр переезжает в Москву в отдельное здание, то со штатом меньше ста пятидесяти человек театру не справиться. Папа приходил в ужас: «Сколько? Сто пятьдесят?! Да вы все с ума сошли, бюрократы». Слыша такое, кандидаты на пост директора, которых я приглашал, линяли и улетучивались, говоря напоследок: «Ну невозможно так работать! Он же просто ничего не понимает…»

После «Лиц» (их по стилистике еще можно было подогнать под Театр миниатюр) мы выпустили спектакль «Что наша жизнь?», и назвать его спектаклем миниатюр было уже практически невозможно. Возникал ощутимый перевес в сторону драматического театра, сагитировать за который папу оказалось несложно. Аркадий Райкин по природе своей не был эстрадным артистом, не имел с ее представителями тесных связей. По образованию и по природе папа был артистом драматического склада и все свои вдохновения брал из этого типа театра, из симфонической музыки, балета, живописи. У него был высочайший уровень источников вдохновения.

Об эстрадных артистах того периода стоит сказать отдельно. Когда я стал делать сольные номера, меня с ними приглашали участвовать в сборных концертах. Иногда приходилось выступать рядом с эстрадными артистами. Я был поражен низким уровнем культуры, разговоров, юмора большинства из них… Драматические артисты, которые нередко умом не блещут, в сравнении с эстрадными – интеллектуалы!

Когда я про это папе рассказал, он с удивлением заметил: «Что же ты не сообщил мне про свои планы? Я бы тебя отговорил работать в сборных эстрадных концертах».

Шло время, папа старел, силы его иссякали. Мы думали, что же будет дальше. Правильно было бы после папы взять руководство театром на себя. Но это казалось невозможным: на дворе Советский Союз, а я беспартийный еврей.

Когда я еще работал в «Современнике», артист Пётр Щербаков, председатель нашей партийной ячейки, агитировал меня вступить в партию. Под видом раздумий я оттягивал это как мог. К тому моменту я от папы уже много знал про сталинские дела и не хотел под всеми этими историями подписываться. Но с приходом в папин театр ситуация для меня изменилась. Я понимал, что если не вступлю в партию, то при смене руководства в Театре миниатюр меня среди кандидатов не будет. И я в нее вступил (вышел, как только это стало возможным). Но все же в эту игру мне пришлось играть в течение нескольких лет.