За время, что я преподавал в студии Олега Павловича, у меня довольно отчетливо сформировались представления о том типе театра, который меня интересует. Это явно были и не тогдашний «Современник», и не совсем будущая «Табакерка», что-то иное. Театр миниатюр Аркадия Райкина в эту концепцию, конечно, тоже не вписывался. Но я понимал, что единственное место, где я мог бы попробовать воплотить свои идеи, был именно папин театр.

Моя стратегия заключалась в том, чтобы под крышей Театра миниатюр сделать свой театр. В нем я, с одной стороны, мог воспользоваться своими сыновьими степенями свободы, а с другой – помочь папе, который к тому моменту был уже в преклонном возрасте и часто болел.

Мама, всегда служившая ему в работе подспорьем, перенесла инсульт и помогать отцу больше не могла.

Я решил, что попробую согласовать с папой свои условия перехода в его театр. Я понимал, что для воплощения моих театральных задач понадобятся новые артисты. С труппой Театра миниатюр воплощать мои задумки было бы невозможно. Мне нужны были либо мои ровесники, либо люди младше меня, которых я мог бы повести за собой.

Со всеми этими задумками я пришел к папе на разговор.

Примерно с третьего курса института папа приглашал меня в свой театр работать артистом. Тогда мне это казалось невозможным. Я думал, что никогда работать вместе с ним не буду, категорически не мог себе этого представить. Но теперь ситуация изменилась. Я знал, что папа хорошо ко мне относится как к актеру и будет рад моему предложению прийти к нему в театр. Папа выслушал меня внимательно.

Я говорил, что Театр миниатюр – не мой тип театра, но я готов играть с ним вместе, что все мы, кого я возьму в труппу, будем рады стать его партнерами. Я пояснил, что моя задумка в том, чтобы под крылом Театра миниатюр Аркадия Райкина сделать отдельный, отличный от его, другой театр.

Я получил практически безоговорочное папино согласие на все мои условия, про которые он на каждом шагу, буквально ежедневно забывал. Ему было важно, что я предложил творческое сотрудничество, а в детали он не вникал, принимая их скопом.

Со временем как руководитель театра папа стал погружаться в эти подробности и постоянно им удивлялся, принимал их как первый раз услышанные. Я же принялся за дело со всей возможной активностью: стал набирать новых артистов, сочинять с Михаилом Мишиным пьесу, ушел из «Современника».

Всякий раз, видя в театре нового человека, папа искренне удивлялся: «А это еще кто?» «Папа, ну я же тебе говорил…» Он вспоминал, потом снова забывал, все вопросы начинались сначала.

Вообще, подобная забывчивость была известна всем близко его знавшим: в какой-то момент он мог искренне пообещать человеку золотые горы, но позднее напрочь о них забыть. Это объяснялось, конечно, не его лживостью, просто он был невероятно увлекающимся и так же быстро остывающим человеком. Но люди могли не знать об этой его черте и нередко бывали очень обижены невыполненными обещаниями.

Это я мог возразить как сын: «Пап, ну ты чего, с ума сошел? Ты же мне обещал, мы договорились!» Никто другой сказать подобного Аркадию Райкину не осмеливался.

Когда я ушел из «Современника» к папе, Валера Фокин был в недоумении. Я объяснил ему свою задумку, и он пообещал, что сделает в моем новом театре первый спектакль. Так и возникли наши «Лица», спектакль режиссера Валерия Фокина и сценографа Олега Шейнциса по текстам, специально написанным для театра Михаилом Мишиным.

В то время директором театра Аркадия Райкина был Слава Ткачёв, муж актрисы Милы Гвоздиковой. У него в Петербурге была история: в институте случился роман со шведкой, он собирался уезжать из СССР, его задержали и отовсюду уволили. Папа взял его к себе в театр – сначала администратором, а потом сделал директором.

Вообще, у папы в театре подобных историй было немало. Завлитом, например, в ту пору, когда я к нему пришел, работал человек, который в Ленинграде до этого был папиным цензором. Он стал яростным обожателем папиного таланта и в итоге оказался внутри Театра миниатюр, навсегда был очарован Аркадием Райкиным. Я очень хорошо помню лицо этого завлита-цензора, оно было очень добрым. Это был человек-персонаж, такой немножко Пиквик, его прямо хотелось сыграть.

К слову, несколько раз за карьеру вокруг отца возникали активные сплетни, злонамеренная клевета. Когда мама в это включалась и пыталась разобраться, выяснялось, что всем этим занимался КГБ. Проводились специальные закрытые партсобрания, на которых рассказывали, например, что «Аркадий Райкин в гробу матери отправил бриллианты в Израиль». Мама занималась развенчанием этой клеветы – куда-то бесконечно звонила, доказывала, поясняла и добивалась реабилитации папиного имени.

Надо сказать, что такие приемы кагэбэшники применяли не только к папе, но и ко многим народным любимцам. Однажды у отца был разговор с Ворошиловым. Тот попросил Аркадия Исааковича объяснить, что такое эстрада.

Папа стал рассказывать, приводить примеры, имена, упомянул Утёсова, на что Ворошилов ему вдруг сказал: «А про этого мне даже не говори, он же хотел убежать из страны, переплывал на шине Финский залив, чтобы попасть в Финляндию». Папа возмущенно возразил: «Да вы что? Это же сплетни, разве вы не понимаете?! Утёсов несколько раз бывал с официальной делегацией в длительных поездках по Америке. Да если бы он хотел сбежать, он бы просто оттуда не вернулся. Зачем же ему на шине плыть через Финский залив…»

Папе удалось переубедить Ворошилова. Авторитет Аркадия Райкина вообще был невероятно силен. Когда отец входил к начальству, обычно это действовало на чиновников завораживающе.

Папина слава была велика в самом мощном и очень действенном смысле этого слова. Именно поэтому ему часто удавалось кого-то из неприятности вытащить, взять под свое крыло, как и упомянутого выше директора театра Славу Ткачёва.

В результате моих с папой переговоров в Театр миниатюр со мной пришли примерно десять-двенадцать новых актеров. Про каждого следующего папа удивленно говорил: «Что, еще один?» Я злился ужасно: «Папа, ну я же тебе говорил с самого начала: я приведу человек десять-двенадцать».

Театр миниатюр был, как самолет, отцентрован на одного человека – Аркадия Райкина. И вдруг этот самолет стало качать, потому что в нем появился еще один творческий лидер. Наша активность многим старикам в театре не понравилась. Пришлось перестроить расписание: вслед за «Лицами» в репертуаре появился спектакль «Что наша жизнь?» по специально для нас написанной пьесе Аркадия Арканова со сложной декорацией Аллы Коженковой (папа Аллу очень любил, к его спектаклю «Мир дому твоему» она создала сценический вариант папиной московской квартиры и все костюмы).

Папа был человеком, на которого несложно повлиять. Время от времени в этот период я слышал от него вдруг такие несвойственные ему мысли и интонации, что очень быстро вычислял, кто ему в уши в очередной раз всякого обо мне нажужжал. Я встречал этого человека специально, с глазу на глаз, и говорил ему примерно такие страшные слова: «Если я еще раз пойму, что вы про меня говорите моему отцу какие-то вещи, которые я сочту вредными, я вам обещаю, что брошу все, займусь вами и вас уничтожу».

Если бы кто-то раньше сказал мне, что я могу такие вещи делать, не поверил бы. Но я это делал, потому что у меня не было выбора. Старики сеяли панику: «Аркадий Исаакович, Константин Аркадьевич, конечно, человек талантливый, но… Вы только посмотрите, что творится. Ну мы же Театр миниатюр. Мы маленькие. Это зачем же нам такие большие декорации, это куда же мы будем со всем этим ездить, да посмотрите, сколько народу в театре…» Одним словом, мне пришлось выдержать довольно сильное давление и сопротивление части театра.