«Жизнь удивительно мало изменилась после войны».

«Я провел свои ранние годы в фабричных городах и их пригородах, среди кирпичей, сажи, дымовых труб и мощеных улиц. Короткие поездки мы совершали на трамваях, а дальние – на поездах. Мы покупали свежие продукты для каждой трапезы не потому, что были гурманами, а потому, что у нас не было холодильника (менее скоропортящиеся продукты хранились в подвале). Моя мать каждое утро просыпалась в остывшем доме и разводила огонь в печи, в гостиной. Водопроводная вода была только одной температуры: холодная. Мы общались по почте и узнавали новости в основном из газет (хотя мы были достаточно современными людьми, поскольку у нас имелось радио размером с комод). В классах моего детства были пузатые печи и двойные парты с чернильницами, в которые мы макали перья. Мы, мальчики, носили короткие штаны до церемонии торжественного причастия в 12 лет. И так далее. Но это был не какой-то заповедный уголок Карпат, это была послевоенная Западная Европа, где „послевоенным“ был период, растянувшийся почти на 20 лет»[258].

Это описание промышленной Валлонии 1950-х годов, сделанное бельгийским писателем Люком Санте, с таким же успехом можно было бы применить и к большей части Западной Европы тех лет. Автор этой книги, выросший после войны в лондонском районе Патни, вспоминает частые визиты в темную кондитерскую, которой владела сморщенная старуха. Она укоризненно сообщала ему, что «продавала леденцы маленьким мальчикам вроде тебя со времен Золотого юбилея королевы», т. е. с 1887 года: старуха, конечно же, имела в виду королеву Викторию[259]. На той же улице, в местном продуктовом магазине – «Сейнсбери» – пол был устлан опилками, и в нем работали коренастые мужчины в полосатых рубашках и веселые молодые женщины в накрахмаленных фартуках и кепках. Он выглядел точно так же, как фотографии в стиле сепии на стене, сделанные, когда магазин открылся в 1870-х годах.

Многие основные черты повседневной жизни в первое десятилетие после Второй мировой войны были хорошо знакомы мужчинам и женщинам уже полвека назад. В эти годы уголь по-прежнему удовлетворял 9/10 потребностей Великобритании в топливе, 82 % потребностей Бельгии и других стран нового Европейского объединения угля и стали. Отчасти благодаря повсеместному распространению угольных топок Лондон – город трамваев и доков – все еще периодически погружался во влажный туман, столь знакомый по изображениям промышленного города поздневикторианской эпохи. Британские фильмы тех лет имеют отчетливо эдвардианскую атмосферу – как в социальном контексте (например, «Привлекательный мальчик» 1948 года) или в их старинном тоне. В фильме «Человек в белом костюме» (1951) современный Манчестер был изображен во всех проявлениях как город XIX века (тачки, жилье, социальные отношения). Начальники и профсоюзные лидеры одинаково трактовали предпринимательский дилетантизм как моральную добродетель, какой бы ни была цена производительной эффективности. Три миллиона британских мужчин и женщин каждую неделю ходили в лицензированные танцевальные залы, а в начале 50-х только в йоркширском городе Хаддерсфилд было 70 рабочих клубов (хотя оба вида общественной активности теряли привлекательность для молодежи).

Такое же ощущение остановившегося времени охватило и большую часть континентальной Европы. Сельскую жизнь в Бельгии мог бы изобразить Милле[260]: сено, собранное деревянными граблями, солома, сбитая цепами, фрукты и овощи, собранные вручную и перевозимые на телегах, запряженных лошадьми. Французские провинциальные городки, где мужчины в беретах действительно забирали багет по дороге домой на углу в «Кафе де ля Пэ» (как правило, получившем свое название в 1919 году), или Испания, застывшая во время авторитарного правления Франко, или Бельгия и Великобритания, зависшие в эдвардианской эпохе. Послевоенная Европа все еще была согрета угасающими углями экономической революции XIX века, которая почти исчерпала себя, оставив осадочные породы культурных привычек и социальных отношений, которые все больше противоречили новой эпохе самолетов и атомного оружия. Во всяком случае, война повернула вспять ход событий. Модернизационный пыл 1920-х и даже 1930-х годов угас, оставив старый уклад жизни. В Италии, как и в большинстве сельских районов Европы, дети по-прежнему выходили на рынок труда после завершения (или, что более вероятно, незавершения) начального образования. В 1951 году только один из девяти итальянских детей старше 13 лет посещал школу.

Религия, особенно католическая, наслаждалась коротким «бабьим летом» восстановленной власти. В Испании католическая иерархия имела как средства, так и политическую поддержку для возобновления контрреформации: в конкордате 1953 года Франко предоставил церкви не просто освобождение от налогов и всякого государственного вмешательства, но и право требовать цензуры любых письменных и устных источников, против которых она возражала. В свою очередь, церковная иерархия поддерживала и укрепляла консервативное смешение религии с национальной идентичностью. Церковь теперь была настолько глубоко интегрирована в представления о национальной идентичности и долге, что ведущий учебник истории для начальной школы – Yo soy español («Я испанец») (впервые опубликованный в 1943 году) – преподносил историю Испании как единый безупречный процесс: начиная с райского сада и заканчивая генералиссимусом[261].

К этому добавился новый культ мертвых – «мучеников» победившей стороны в недавней Гражданской войне. На тысячах памятных мест, посвященных жертвам антиклерикального республиканизма, испанская церковь организовала бесчисленные церемонии и мемориалы. Продуманное сочетание религии, гражданской власти и воспоминаний о победе усиливало духовную и символическую монополию клерикальной иерархии. Поскольку Франко нуждался в католицизме даже больше, чем церковь нуждалась в нем самом – как еще сохранить слабые послевоенные связи Испании с международным сообществом и «Западом»? – он, по сути, дал ей неограниченную возможность воссоздавать в современной Испании «крестоносный» дух старого режима.

В других странах Западной Европы католической церкви приходилось считаться с конкуренцией и вести борьбу за народную популярность. Но даже в Голландии католическая иерархия чувствовала себя достаточно уверенно, чтобы отлучить от церкви избирателей, голосовавших за ее оппонентов из Лейбористской партии на первых послевоенных выборах. Еще в 1956 году, за два года до того, как смерть Пия XII знаменовала конец старого порядка, семь из десяти итальянцев регулярно посещали воскресную мессу. Как и во Фландрии, Церковь в Италии имела особо крепкие позиции среди монархистов, женщин и пожилых людей, составлявших явное большинство населения. Статья 7 Конституции Италии, одобренная в марте 1947 года, рассудительно подтвердила условия Конкордата 1929 года между Муссолини и церковью: католическая верхушка сохранила влияние в образовании и надзор над всем, что касалось брака и морали. По настоянию Тольятти даже Коммунистическая партия неохотно проголосовала за закон, хотя это не помешало Ватикану отлучать итальянцев, проголосовавших за Коммунистическую партию в следующем году.

Во Франции католическая церковь и ее политические сторонники чувствовали себя достаточно уверенно, чтобы требовать особых образовательных привилегий в рамках guerre scolaire («школьной войны»), которая слегка перекликалась с борьбой между церковью и государством в 1880-х годах. Главным камнем преткновения был старый вопрос государственного финансирования католических школ; традиционное требование, но хорошо выбранное. В то время как энергия, которая питала антиклерикализм XIX века во Франции, в Италии или Германии, в основном растворилась или была направлена на новые идеологические конфликты, стоимость и качество образования детей являлись одним из немногих вопросов, способных привлечь даже самых пассивных прихожан.

Из традиционных религий Европы только католицизм увеличивал число своих активных последователей в 40-е и 50-е годы. Частично это произошло потому, что только с Католической церковью были непосредственно связаны некоторые политические партии (в некоторых случаях они были обязаны ей поддержкой) – в Германии, Нидерландах, Бельгии, Италии, Франции и Австрии. А отчасти потому, что католицизм традиционно насаждался именно в тех регионах Европы, которые медленнее всего менялись в эти годы. Но, прежде всего, Католическая церковь могла предложить своим членам то, чего очень не хватало в то время: чувство преемственности, безопасности и уверенности в мире, который был насильственно изменен за последнее десятилетие и собирался трансформироваться еще больше в ближайшие годы. Именно связь Католической церкви со старым порядком, а также ее твердое отрицание модернизма и перемен придавали ей особую привлекательность в эти переходные годы.

Различные протестантские церкви Северо-Западной Европы не имели таких козырей. В Германии значительная часть некатолического населения теперь находилась под властью коммунистов. В любом случае положение немецких евангелических церквей было несколько подорвано их компромиссом с Гитлером, что наполовину признало «Штутгартское покаяние» протестантских лидеров в 1945 году. Но главная проблема, как в Западной Германии, так и в других местах, заключалась в том, что протестантские церкви предлагали не альтернативу современному миру, а скорее способ жить в гармонии с ним.

Духовный авторитет протестантского пастора или англиканского викария по традиции выступал не как конкурент государству, а скорее как его младший партнер. И это одна из причин, почему протестантские церкви Центральной Европы не смогли противостоять давлению коммунистов в эти годы. Но в то время, когда западноевропейское государство начало играть гораздо более активную роль в качестве духовного и материального опекуна своих граждан, различие между церковью и государством как арбитрами общественных нравов и морали стало размываться. Таким образом, конец 1940-х и начало 1950-х годов представляют собой переходную эпоху, в которой еще господствовали условности социального уважения и притязания на ранги и власть, но современное государство начало вытеснять церковь и даже класс с позиции арбитра коллективного поведения.

Характер эпохи прекрасно отражен в буклете с инструкциями (BBC Variety Programmes. Policy Guide for Writers and Producers[262], 1948), подготовленном BBC для внутреннего использования в 1948 году. Моральная ответственность, которую корпорация общественного вещания решила возложить на себя, здесь выражена абсолютно прямо: «Влияние, которое ВВС может оказать на слушателей, огромно, и ответственность за высокий стандарт вкуса соответственно высока». Шутки о религии были запрещены, непозволительно было описывать старомодный музыкальный вкус как «До Кросби»[263]. Не должно было быть никаких упоминаний о «туалетах» и шуток о «женственности мужчин». Писателям запрещалось использовать шутки, ставшие популярными в непринужденной обстановке войны, или делать двусмысленные намеки на женское нижнее белье в стиле «зима наступает»[264]. Сексуальные намеки любого рода были запрещены: не должно было быть и речи о «кроликах» или прочих «привычках животных»[265].

Более того, члены парламента не должны были появляться в радиопрограммах, которые могли быть «недостойными или неподходящими» для общественных деятелей, а также не допускались никакие шутки или отсылки, которые могли бы способствовать «забастовкам или трудовым спорам, черному рынку, пройдохам и тунеядцам». Термины – «пройдоха» и «тунеядец», обозначающие бездельников и мелких преступников, «черный рынок» как универсальный термин для торговцев и клиентов, обходящих нормирование и другие ограничения, – показывают, что Британия, по крайней мере, несколько лет жила в тени войны. Еще в 1950-х годах BBC могла объявить выговор продюсеру Питеру Этону, создателю популярной радиокомедии The Goon Show, за то, что он позволил наградить «Майора Денниса Блуднока» (которого играет Питер Селлерс) орденом Британской империи за «опустошение мусорных баков в пылу битвы» (и за разрешение актеру «имитировать голос королевы, пытающейся отпугнуть голубей на Трафальгарской площади»).

Такая строгость и сопровождающая ее нотка застегнутого на все пуговицы реформизма эдвардианской эпохи, возможно, были в целом характерны для Британии. Но этот тон сделался присущ всему европейскому региону. В школе, в церкви, на государственном радио, в уверенном, покровительственном стиле газет и даже бульварной прессы, а также в речах и одежде общественных деятелей европейцы по-прежнему во многом следовали привычкам и правилам более раннего времени. Мы уже отмечали, сколько политических лидеров того времени были людьми другой эпохи: британец Клемент Эттли вполне вписался бы в викторианскую миссию в промышленных трущобах, и вполне уместно, что премьер-министр, курировавший переход британской политики к современному государству всеобщего благосостояния, начал общественную карьеру в Ист-Энде перед Первой мировой войной.

Этому образу старой Европы – движущейся в темпе прежних дней, одновременно измененной войной и ограниченной довоенными распорядками и привычками – мы должны противопоставить безошибочно современную форму ее основного источника развлечений. Наступил золотой век кинематографа. В Британии посещаемость кинотеатров достигла пика вскоре после окончания войны: в 1946 году в пяти тысячах кинотеатров страны было продано 1,7 миллиона билетов. В тот год каждый третий ходил в местный кинотеатр раз в неделю. Даже в 1950 году, когда посещаемость уже начала снижаться, средний англичанин, мужчина или женщина, ходил в кино 28 раз в год, и эта цифра была почти на 40 % выше, чем в последний предвоенный год.

В то время как аудитория британского кино в 50-е годы неуклонно сокращалась, в материковой части Европы она продолжала расти. В первой половине 1950-х годов во Франции открылась тысяча новых кинотеатров, примерно столько же – в Западной Германии; в Италии появилось три тысячи новых кинотеатров, в результате чего к 1956 году их общее число в стране достигло примерно десяти тысяч. В предыдущем году посещаемость кинотеатров в Италии достигла пика, составив около 800 миллионов проданных билетов (половина показателя Великобритании при примерно такой же численности населения). Французская аудитория, самая крупная в конце 1940-х годов, теперь была гораздо меньше, чем британская или даже итальянская[266]. В Западной Германии аудитория тоже была меньше, хотя в Федеративной Республике посещаемость кинотеатров достигла своего пика только в 1959 году. Но в целом зрителей действительно приходило много: даже в Испании, где посещаемость кинотеатров на душу взрослого населения в 1947 году была одной из самых высоких в Европе.

Одной из причин такого послевоенного энтузиазма в отношении кино был сдерживаемый во время войны спрос, особенно на американские фильмы, подогреваемый запретом, введенным нацистами, Муссолини (после 1938 года) и правительством Петена во Франции и в целом дефицитом военного времени. В 1946 году 87 % кассовых сборов в Италии приходилось на иностранные (в основном американские) фильмы. Около 5000 фильмов было показано в Мадриде в период с 1939 по конец 1950-х годов, 4200 из них были иностранными (опять же, в основном американскими). В 1947 году французская киноиндустрия выпустила 40 фильмов, а из США импортировала 340. Американские фильмы были не только доступны в огромном количестве, они также были популярны. Наиболее коммерчески успешными фильмами в послевоенном Берлине стали «Золотая лихорадка» Чаплина и «Мальтийский сокол» (снятый в 1941 году, но недоступный в Европе до конца войны).

Однако американское доминирование в послевоенном европейском кино возникло не только из-за вкусов зрителей. Существовал политический контекст: «позитивные» американские фильмы хлынули в Италию как раз к решающим выборам 1948 года. Государственный департамент призвал Paramount перевыпустить «Ниночку» (1939 года) в том же году, чтобы помочь добиться голосования против коммунистов[267]. Вашингтон, наоборот, потребовал, чтобы фильм Джона Форда «Гроздья гнева» (снятый в 1940 году) не распространялся во Франции: его неблагоприятное изображение Америки эпохи Великой депрессии могло быть использовано Коммунистической партией Франции. В целом американские фильмы создавали привлекательный образ Америки и составляли важный актив в культурной холодной войне. Лишь интеллектуалы могли быть достаточно тронуты Одессой, изображенной Сергеем Эйзенштейном в фильме «Броненосец „Потемкин“», чтобы их эстетические предпочтения переросли в политические. Но каждый, включая интеллектуалов, мог оценить Хамфри Богарта.

Однако продвижение американского кино в Европу было вызвано, прежде всего, экономическими соображениями. Американские фильмы всегда экспортировались в Европу и зарабатывали там деньги. Но после Второй мировой войны американские продюсеры, зажатые между падением посещаемости американских кинотеатров и ростом стоимости кинопроизводства, стали особенно активно добиваться доступа на европейские рынки. Европейские правительства, напротив, меньше чем когда-либо хотели открывать внутренний рынок для американской продукции: местная киноиндустрия, по-прежнему мощная, особенно в Великобритании и Италии, нуждалась в защите от американского «демпинга». А доллары были слишком скудны и ценны, чтобы тратить их на импорт американских фильмов.

Еще в 1927 году парламент Великобритании принял закон, устанавливающий систему квот, согласно которой 20 % всех фильмов, показываемых в Великобритании, к 1936 году должны были быть британскими. После Второй мировой войны британское правительство планировало установить эту квоту на уровне 30 % на 1948 год. Французы, итальянцы и испанцы преследовали аналогичные или даже более серьезные цели (немецкая киноиндустрия, конечно, была не в состоянии требовать такой защиты). Но мощное лоббирование со стороны Голливуда продолжало оказывать давление на европейских переговорщиков через Госдепартамент, а соглашение о разрешении ввоза американских фильмов стало частью каждой крупной двусторонней торговой сделки или кредитного соглашения, заключенных США со своими европейскими союзниками в первое послевоенное десятилетие.

В итоге по условиям соглашения Блюма—Бирнса в мае 1946 года французское правительство весьма неохотно сократило свою протекционистскую квоту с 55 % фильмов французского производства в год до 30 %, в результате чего в течение года отечественное кинопроизводство сократилось вдвое. Британское лейбористское правительство также не смогло остановить импорт из США. Только Франко удалось ограничить импорт американских фильмов в Испанию (несмотря на попытку «бойкота» испанского рынка со стороны американских продюсеров в 1955–1958 годах), в значительной степени потому, что у него не было необходимости реагировать на общественное мнение или предвидеть политические последствия своих решений. Но даже в Испании, как мы видели, количество американских фильмов значительно превосходило число отечественных фильмов.

Американцы знали, что делали: когда европейские правительства после 1949 года начали облагать налогом доходы от показов, чтобы субсидировать отечественных кинопродюсеров, американские продюсеры стали напрямую инвестировать в зарубежное производство, выбирая европейскую площадку для создания фильма или группы фильмов, часто в зависимости от доступного на тот момент уровня местных «внутренних» субсидий. Со временем европейские правительства обнаружили, что косвенно субсидируют сам Голливуд через местных посредников. К 1952 году 40 % доходов киноиндустрии США приходилось на зарубежные рынки, большая часть которых находилась в Европе. Шесть лет спустя эта цифра составила 50 %.

В результате американского доминирования на европейском рынке европейские фильмы того периода не всегда надежно отражали опыт и чувства европейских кинозрителей. Так, британский зритель, скорее всего, формировал представление о современном английском менталитете на основе голливудского представления Англии в той же степени, что и благодаря собственному непосредственному опыту. Примечательно, что среди фильмов 40-х годов «Миссис Минивер» (1942) – очень английская история о мужестве и выносливости, о сдержанности и настойчивости среднего класса, симптоматически разворачивающаяся вокруг катастрофы в Дюнкерке, где все эти качества наиболее полно проявились, – был в чистом виде продуктом Голливуда. Однако для поколения англичан, впервые увидевшего его, этот фильм надолго останется самым верным отражением национальных памяти и самосознания.

Помимо гламура и блеска, которые они привносили в серую среду, окружавшую их зрителей, американские фильмы привлекали «качеством». Они были хорошо сделаны, обычно с помощью технологий, которые превосходили ресурсы любой европейской студии. Однако в них не преобладал «эскапизм» в духе бурлесков или романтических фантазий 1930-х годов. Самые популярные американские фильмы конца 40-х годов относились к жанру «нуар» (как его позже окрестили европейские поклонники). Они представляли собой детектив или социальную драму, но настроение – и кинематографическая текстура – были более мрачными и тяжелыми, чем в американских фильмах предыдущих десятилетий.

Именно европейцы в то время чаще снимали эскапистское кино. Например, легкомысленные немецкие романтические фильмы начала 50-х годов, действие которых происходит на фоне сказочных пейзажей Шварцвальда или Баварских Альп, или легкие жанровые комедии британского производства, такие как «Происшествие на Пикадилли» (1946), «Весна на Парк-лейн» (1948) или «Май в Мэйфэйре» (1949), все снятые Гербертом Уилкоксом. Их действие происходит в модном (и сравнительно неразрушенном) лондонском Вест-Энде, с Анной Нигл, Майклом Уайлдингом или Рексом Харрисоном в роли остроумных новичков и капризных аристократов. Их не менее яркие итальянские и французские эквиваленты обычно представляли собой обновленные костюмированные драмы, в которых крестьян и аристократов время от времени заменяли механики или бизнесмены.

Лучшие европейские фильмы послевоенного десятилетия, не терявшие зрительского интереса и в более поздние времена, так или иначе были сюжетно связаны с войной. После освобождения произошел короткий всплеск производства фильмов о сопротивлении: «Сопротивление» (1945), «Последнее суждение» (1945) и «Битва на рельсах» (1946) во Франции; «Рим – открытый город» (1945), «Пайза» (1946) и «Один день из жизни» (1946) в Италии. Во всех этих фильмах моральная пропасть отделяет героических участников Сопротивления от трусливых коллаборационистов и жестоких немцев. За ними последовала серия фильмов, действие которых происходит на руинах Берлина (в буквальном и духовном смысле): «Германия, год нулевой» Роберто Росселлини (1947); «Зарубежный роман» (1948) – американский фильм, снятый австрийским режиссером-эмигрантом Билли Уайлдером и «Убийцы среди нас» (1946) Вольфганга Штаудте, известный в свое время как единственный немецкий фильм, который хотя бы начал затрагивать моральные последствия нацистских зверств (но в котором никогда не произносится слово «еврей»).

Три из этих фильмов, «Рим – открытый город», «Пайза» и «Германия, год нулевой», были сняты Роберто Росселлини. Вместе с Витторио Де Сика, снявшим «Шуша» (1946), «Похитители велосипедов» (1948) и «Умберто Д.» (1952), Росселлини создал в 1945–1952 годах цикл неореалистических фильмов, которые выдвинули итальянских кинематографистов на передний план в международном кино. Подобно одной или двум современным английским комедиям, снятым на студии «Илинг», особенно «Пропуск в Пимлико» (1949)[268], неореалистические фильмы использовали ущерб и разрушения войны, особенно в городах, в качестве места действия и в некоторой степени темы послевоенного кино. Но даже лучшие английские фильмы никогда не приближались к мрачному гуманизму итальянских шедевров.

Простые «истины» этих фильмов отражают не столько европейский мир, каким он был тогда, сколько тот же самый мир, пропущенный через призму воспоминаний и мифов военного времени. Рабочие, нетронутая сельская природа, а прежде всего маленькие дети (особенно мальчики) представляют нечто доброе, неиспорченное и настоящее, – даже среди разрушения и нищеты городов, – что противопоставлено ложным ценностям класса богатства, жадности, коллаборационизма, роскоши и наслаждений. По большей части американцы в этих фильмах отсутствуют (за исключением солдат, которым чистят обувь в фильме «Шуша», или плакатов с Ритой Хейворт, которые появляются в «Похитителях велосипедов» и контрастируют с бедным расклейщиком афиш). Это Европа европейцев, живущих на частично отстроенных, частично разрушенных окраинах городов. Она показана почти с документальной точностью, следовательно, эти фильмы чем-то обязаны опыту документального кинопроизводства, полученному во время войны. Как и мир послевоенной Европы, они исчезают после 1952 года, хотя у неореализма было своего рода любопытное продолжение в Испании, где Луис Гарсия Берланга снял «Добро пожаловать, мистер Маршалл» в 1953 году, а три года спустя Хуан Антонио Бардем снял «Смерть велосипедиста».

Как и другие развлечения того времени, поход в кино был коллективным удовольствием. В небольших итальянских городках еженедельный фильм смотрела и комментировала большая часть населения, и это общественное развлечение обсуждалось публично. В Англии на субботних утренних детских показах на экран выводились тексты песен, а зрителям предлагалось петь хором, глядя на маленький белый шарик, который прыгал от слова к слову. Одна такая песня примерно 1946 года упомянута в мемуарах о детстве в послевоенном Южном Лондоне:

Дидактический тон не был показательным – по крайней мере, в такой явной форме – и исчез через несколько лет. Но этот простодушный, старомодный тон прекрасно отражал момент. Популярность видов досуга рабочих, такие как разведение голубей, гонки и собачьи бега, достигла пика в эти годы, и стала устойчиво снижаться с конца 50-х. Их поздневикторианское происхождение можно увидеть в головных уборах, которые носили зрители: берет (Франция) и плоская рабочая фуражка (Англия), которые стали популярными примерно в 1890-х годах и все еще оставались нормой в 1950 году. Мальчики по-прежнему одевались так же, как их дедушки, если не считать вечных коротких штанишек.

Танцы тоже были популярны, во многом благодаря американским солдатам, которые привезли свинг и би-боп. Эта музыка часто звучала на танцевальных площадках, в ночных клубах и по радио (до середины 1950-х мало кто мог позволить себе проигрыватели, а музыкальный автомат еще не заменил живые музыкальные группы). Разрыв поколений следующего десятилетия едва ли еще был заметен. New look Кристиана Диора в феврале 1947 года – подчеркнуто роскошный стиль, призванный контрастировать с нехваткой ткани во время войны, с юбками до щиколотки, рукавами-буфами и множеством бантиков и складок, пользовался популярностью среди женщин всех возрастов, которые могли себе его позволить, так как внешний вид по-прежнему зависел от класса (и дохода), а не от возраста.

Конечно, между поколениями существовала напряженность. Во время войны «костюмы зут»[270], тоже веяние американской моды, носили как лондонские дельцы, так и парижские стиляги, к большому неодобрению старших. А в конце 40-х годов энтузиазм представителей богемы и интеллектуалов по поводу пальто дафлкот, вариации на тему традиционной верхней одеждой бельгийских рыбаков, намекал на наступающую среди молодежи моду одеваться попроще. В ультрамодном парижском ночном клубе Le Tabou, открывшемся в апреле 1947 года, к модной вседозволенности относились с большой серьезностью. А французский фильм 1949 года «Свидание в июле» во многом подчеркивает легкомысленность избалованного молодого поколения: за обедом отец, типичный представитель традиционной буржуазной семьи, потрясен поведением младшего сына: прежде всего тем, что он настаивает на праве садиться за обеденный стол без галстука.

Но все это было лишь вариацией типичного подросткового бунта, вряд ли чем-то новым. Большинство людей всех возрастов в послевоенной Европе волновало главным образом выживание. В начале 1950-х годов каждая четвертая итальянская семья жила в бедности, а большинство остальных лишь немногим лучше. Менее половины домов имели внутренний туалет, и только каждый восьмой – ванную комнату. В самых неблагополучных регионах крайнего юго-востока Италии бедность была повсеместной: в деревне Куто, в Маркезато-ди-Кротоне, снабжение пресной водой 9000 жителей города осуществлялось из единственного общественного фонтана.

Юг Италии был крайним случаем. Но в Западной Германии в 1950 году 17 миллионов из 47 миллионов жителей страны все еще считались «нуждающимися», главным образом потому, что им негде было жить. Даже в Лондоне семья, стоявшая в очереди на дом или квартиру, могла ожидать в среднем семь лет. На это время их помещали в послевоенные «сборные дома» – металлические коробки, установленные на пустырях по всему городу для укрытия бездомных до тех пор, пока строительство новых жилищ не покроет потребности. В послевоенных опросах «жилье» всегда возглавляло список популярных проблем. В фильме «Чудо в Милане» Де Сика (1951) толпа бездомных скандирует: «Мы хотим, чтобы у нас был дом, в котором мы могли бы жить, чтобы мы и наши дети могли верить в завтрашний день».

Модели потребления в послевоенной Европе отражали сохраняющуюся нищету и длительное воздействие Великой депрессии и войны. Дольше всего нормирование продержалось в Великобритании. Там регулировали продажу хлеба в период с июля 1946 по июль 1948 года, талоны на одежду действовали до 1949 года, нормирование одежды и мебели времен войны велось до 1952 года. Нормирование мяса и многих других продуктов питания отменили лишь летом 1954 года, хотя оно было временно приостановлено в связи с коронацией королевы Елизаветы II в июне 1953 года, когда каждому выдали дополнительно фунт сахара и четыре унции маргарина[271]. Но даже во Франции, где нормирование (и, следовательно, черный рынок) исчезло гораздо раньше, военная одержимость продовольствием не утихала до 1949 года.

Почти все было либо в дефиците, либо в небольшом количестве (рекомендуемый размер столь желанного нового семейного жилья, строившегося лейбористским правительством Великобритании, составлял всего 900 квадратных футов – 84 квадратных метра – для дома с тремя спальнями). Очень немногие европейцы имели машину или холодильник: женщины из рабочего класса в Великобритании, где уровень жизни был выше, чем в большинстве стран Европы, отправлялись покупать еду дважды в день пешком или на общественном транспорте, как прежде делали их матери и бабушки. Товары из далеких стран были экзотическими и дорогими. Широко распространенное ощущение ограничений, лимитов и сдерживания дополнительно усилилось контролем над международными поездками (чтобы сэкономить ценную иностранную валюту) и законодательством, не допускающим иностранных рабочих и других мигрантов. Послевоенная Республика во Франции сохранила в силе полное законодательство времен 1930-х годов и оккупации, призванное запретить иностранную рабочую силу и других нежелательных иностранцев, допуская исключения, в основном для квалифицированных рабочих, только в случае необходимости.

Во многих отношениях Европа в конце 1940-х и начале 1950-х годов была менее открытой, менее мобильной и более изолированной, чем в 1913 году. Обветшание было заметно не только в Берлине, где к 1950 году была расчищена лишь четверть завалов. Английский историк культуры Роберт Хьюисон описывает британцев в те годы как «измученных людей, работающих с изношенными машинами». В США к концу 1940-х годов большая часть промышленного оборудования была моложе пяти лет, а в послевоенной Франции средний возраст машин составлял 20 лет. Типичный французский фермер производил еду для пяти своих соотечественников; американские фермеры уже кормили в три раза больше. Сорок лет войны и экономической депрессии нанесли тяжелый урон.

Таким образом, «послевоенное время» длилось долго. Конечно, дольше, чем иногда предполагают историки, рассказывающие о трудных послевоенных годах в свете последовавших десятилетий процветания. Лишь немногие осведомленные европейцы того времени предвидели масштаб перемен, которые вот-вот на них обрушатся. Опыт последних 50 лет породил у многих скептический пессимизм. В годы, предшествовавшие Первой мировой войне, Европа была оптимистичным континентом, где государственные деятели и комментаторы с уверенностью смотрели в будущее. Через 30 лет после Второй мировой войны люди постоянно и с тревогой взирали на ужасное прошлое. Многие наблюдатели ожидали повторения: новую послевоенную депрессию, возобновление политики экстремизма, третью мировую войну.

Но сам масштаб коллективных страданий, которые европейцы по собственной вине испытали в первой половине века, имел глубоко деполитизирующий эффект: общество не только не прибегало к крайним решениям, как в годы после Первой мировой войны. Общество мрачных послевоенных лет отвернулось от политики. Последствия этого можно было тогда различить лишь смутно – в неспособности фашистских и коммунистических партий подняться на трудностях повседневного существования; в том, как экономика вытеснила политику в качестве цели и языка коллективных действий, в появлении домашних развлечений и домашнего потребления вместо участия в общественных делах.

Происходило и кое-что еще. Как еще в мае 1946 года заметила Джанет Фланнер из The New Yorker, вторым по значимости приоритетом (после нижнего белья) в послевоенной Франции в сфере бытовых товаров были детские коляски. Впервые за многие годы европейцы снова начали рожать детей. В Великобритании рождаемость в 1949 году выросла на 11 % по сравнению с 1937 годом; во Франции она поднялась на невероятные 33 %. Последствия этого замечательного всплеска на континенте, ключевым демографическим показателем которого с 1913 года являлась преждевременная смертность, были огромными. Большинство современников не могли предвидеть, что именно тогда рождалась новая Европа.