«The Regulator» Clutch

Хороший продюсер может быть ценным приобретением, когда работаешь над пластинкой. Но твои ожидания могут совершенно не соответствовать реальности. Как минимум, продюсер – это чаще всего человек, управляющий и заведующий процессом записи. Большая часть работы продюсера заключается в том, чтобы наблюдать за графиком студийных сессий и организовывать различные задачи. Но обычно продюсер делает гораздо больше.

Одни продюсеры сосредоточены на технике и отлично умеют работать со звуком, тональностью и сведением. Другие нанимают для этих задач дополнительных звукоинженеров. А есть продюсеры, которые первым делом сами принимают решения по вопросам композиторства, структуры песен, инструментальной части и исполнения. Некоторые из них могут применять жесткий подход и считать, что за ними последнее слово относительно того, что подойдет пластинке, а что нет. Существует огромное количество историй известных музыкантов, которых при записи альбомов выгоняют из студии, заменяя на студийных, которых продюсер всегда держит наготове.

С точки зрения артиста, может быть тяжело довериться продюсеру настолько, чтобы допустить его к творческому процессу. Это странные отношения: ты несколько месяцев или даже лет работаешь, сочиняешь и репетируешь материал своего будущего альбома. А затем, в один прекрасный день, какой-то незнакомец начинает говорить тебе, что ему в твоих песнях не нравится, и он ждет, что ты можешь сделать лучше. И бывает сложно закрыть глаза на такую критику. Я множество раз был по обе стороны этих баррикад как артист и несколько раз в роли продюсера. Ситуация может привести к не самым приятным разговорам.

Когда Lamb of God подписали контракт с лейблом Epic Records, наш агент по подбору артистов и репертуара Кац Утцуномия уже держал на примете продюсера для нашего первого проекта на лейбле. Кац тщательно исследовал нашу группу, чтобы знать, какое видение и мотивация лучше всего нам подойдут и выжмут из нас максимум возможностей. И он знал, что этим человеком будет Джин «Машина» Фриман.

Кац имел многолетний опыт работы с группами и знал, что мы не сразу примем нового творческого партнера. Он призвал меня внимательно послушать неземной звук Машины в шедевре группы Clutch Blast Tyrant. Я влюбился в этот альбом с первого же прослушивания и долго не выключал. С первой до последней песни альбом наполнен идеальными размытыми гитарными тонами и душевными аутентичными приблюзованными соло-партиями гитариста Тима Салта. Ритм-секция была представлена барабанщиком Жан-Полем Гастером и басистом Дэном Мэнсом, державшим тяжелый, плотный ритм, который был интересным и не перегружал при этом саму песню. Коварные вокальные наложения появлялись в треках и исчезали: одни вползали незаметно, а другие атаковали слушателя стереозвуком, делая акцент на вокальной подаче Нила Фэллона, напоминавшей проповеди, и импровизируя с ней. И все это обрамлено причудливым космическим фанковым звучанием в стиле, скорее похожем на саундтрек к лучшей вечеринке в твоей жизни.

Но альбом Blast Tyrant не только пример идеального звучания. Он помог мне понять, каким это идеальное звучание должно быть: запечатлеть группу или артиста на пике творческой формы, а также обратить внимание на аудио-составляющую и звуковую манипуляцию, чтобы предложить слушателю увлекательную динамику, продолжая с каждым разом дарить что-то новое.

Усердная работа Lamb of God приносила свои плоды. Еще два года назад мы, фактически новая группа, начинали с чистого листа, а теперь выпустили дебютный альбом, признанный критиками. Мы сняли музыкальный клип, который крутили в эфире, и откатали в роли группы разогрева многочисленные туры по стране. Наш организатор продолжал давать нам возможность выступать, и, даже несмотря на то, что с деньгами по-прежнему было туго, группа получала достаточную прибыль, чтобы я спокойно мог ехать на гастроли, не думая о том, чем оплатить счета.

После гастролей в период трагедии 11 сентября мы в начале 2002 года отправились в необыкновенный тур, выступая на разогреве у театрализованной метал-группы Mushroomhead. И снова мы делили автобус с другой группой в программе, новым коллективом лейбла Roadrunner Records под названием Five Pointe O. Никто ни на кого не нассал, но они нас быстро возненавидели. Мы постоянно бухали и курили одну сигарету за другой, да еще и в автобусе, где не открывались окна. Вели мы себя громко и буйно, отрываясь задолго до самого шоу и потом до поздней ночи. Мы приводили с собой незнакомцев и фанатов развлекаться прямо в автобусе. К нашим соседям и коллегам мы не испытывали никакого уважения и не чувствовали личных границ.

Прошла всего неделя с начала гастролей, а вокалист и гитарист Five Pointe O уже старались спрятаться в своих койках размером с гроб, шокированные нашим пьяным дебошем, пытаясь вдохнуть хотя бы глоток незагрязненного воздуха в нашей «курилке на колесах». Группа Mushroomhead и их техники относились к нам хорошо, но их накрыл момент относительного успеха, от которого им, похоже, слегка срывало крышу. Именно эта толика «звездной атмосферы» жутко нас раздражала и послужила причиной нашего скотского поведения. У нас была установка: каждый вечер выходить на сцену и выдавать бешеный неистовый концерт. Цель была утереть нос хедлайнеру.

Помимо всего этого хаоса в совместном туре с Mushroomhead был еще наш видавший виды автобус, на который без слез не взглянешь. Учитывая наш ограниченный бюджет, единственным средством передвижения, которое мы могли позволить для гастролей, был дряхлый автобус «Орёл» с ручным переключением. Может быть, в середине 1980-х это был нормальный автобус, но к этому времени он уже прилично устарел. И хотя он был ярко-желтого цвета, мы назвали его «Черной избушкой» в честь равномерного потока газа из толстых дизельных выхлопных труб, который проникал в зону с койками, и мы задыхались, пока спали. Водителем этой «Черной избушки» был пожилой хорват по имени Марио, которого мы обожали. Мы прозвали его «Хорватской сенсацией». Как-то вечером, когда я лежал в своей койке, пока мы проезжали через снежную Оклахому, я почувствовал, как автобус скользит в сторону, а потом снова выравнивается. В ужасе я выполз из кровати и пошел вперед посмотреть, что же там происходит. Когда я просунул голову через штору в кабину водителя, Марио громко матерился и вскидывал руки. Поскольку обогревателя стекла не было и работал только один дворник, который тоже включался через раз, Марио наклонился вперед, не вставая со своего сиденья, и вытер конденсат с лобового стекла полотенцем, чтобы было видно дорогу в слепящий буран. Держа руль коленом и сбавив скорость автобуса, чтобы проезжающие машины могли обогнать его по обочине, Марио напоминал циркового артиста, бросающего тарелки.

– Я не магу управлат этим куском дырьма! – гневно кричал он. – Я вам ни йобаный асьминог!

Много лет спустя, утратив связь, мы узнали, что Марио участвовал в хорватском шоу знакомств под названием «Любовь в деревне». На шоу он с гордостью рассказывал о времени, проведенном с нами, даже упомянув, как мы его прозвали. Разумеется, он в этом шоу победил.

Не сбавляя темп после гастролей в поддержку New American Gospel, лейбл Prosthetic Records был готов предоставить нам условия для работы над следующей пластинкой. Мы с Уилли методично компоновали риффы и идеи для песен и были готовы облечь их в песни с остальными музыкантами группы. После тура с Mushroomhead мы дали несколько концертов, включая еще одно выступление в нью-йоркском CBGB. Но почти весь 2002 год мы сочиняли и записывали демо с новым материалом.

Во время нашего тура с Six Feet Under в конце 2001 года друг познакомил меня с женщиной по имени Дениз – было это на нашем концерте в Нью-Йорке. Дениз работала телепродюсером, в основном это касалось передач на MTV и VH1. Она была молодой и успешной, с богатым знанием индустрии развлечений и испытывала страсть к любому виду музыки. Большинство людей в музыкальной индустрии, с которыми я работал, знали ее и уважали как человека и профессионала. Вскоре после нашего знакомства мы с Дениз стали почти каждый день болтать по телефону, и когда мои гастроли подошли к концу, я стал мотаться в Нью-Йорк, где оставался в ее двухкомнатной квартире в районе Бруклина Вильямсбурге.

Каждое утро Дениз ехала в свой офис в высотное здание Viacom на Таймс-сквер. Я отсыпался, а потом весь день играл на гитаре у нее в квартире, работая над риффами, и небрежно калякал тексты в блокноте. В перерыве между сочинением песен я гулял по ее району и иногда садился на поезд до Манхэттена, чтобы встретить ее с работы. Я был в приподнятом настроении. Встречался с крутой девушкой из Нью-Йорка, у которой была крутая работа в музыкальной индустрии. Она была добра и нежна ко мне, и на фоне ее успеха повысилась и моя самооценка.

В ее квартире в Бруклине я придумал приличное количество идей для альбома As the Palaces Burn. Мне понравилось сочинять текст для песни «Confessional» на нашей дебютной пластинке, поэтому я стал уделять больше внимания словам и вокальным мелодиям для моих песен в новом альбоме. Сочинение текстов было для меня терапией. В песне «Ruin» я исследую свою скрытую неловкость в личных отношениях. В тексте я оплакивал собственную неспособность полностью доверять, что вредило близким связям с теми, кто меня окружал. Особенно это касалось женщин. Случайные споры с Дениз или с теми, с кем я в тот или иной момент встречался, зачастую служили катализатором для негативного самоанализа, самовлюбленности и ненависти к самому себе. Но в результате этих переживаний родились весьма классные хеви-метал тексты:

Песня «As the Palaces Burn» затрагивает растущий конфликт в Ираке, попавший на заголовки новостных газет. Наложенный на последовательность риффов, придуманных под сильным влиянием наших бывших коллег по гастролям The Haunted, припев будто взят у пионеров пост-хардкора из Вашингтона The Nation of Ulysses, фанатом которых я был еще со времен университета. В их песне 1992 года «The Sound of Jazz to Come» вокалист Ян Свенониус кричит: «Мы каждую ночь танцуем на твоей могиле!». Я всегда считал, что это звучит мощно и одновременно пренебрежительно. Я видоизменил фразу, вплетя ее в политический контекст, прикинув, что потенциальный крах цивилизации, возможно, станет положительным событием.

Также я заимствовал идеи из более современных источников. Песня «Vigil» – монолог о самоутверждении, отрицающем распространенное лицемерие и коррупцию в религии и государстве. В начале 2002 года расследование бостонской архиепархии явило миру сексуальные надругательства в католической церкви. Это был громкий телесюжет, и все с ужасом узнали правду, которой многие так боялись. Тем временем администрация Буша, используя гнусные доводы, оправдывала вторжение в Ирак, что, похоже, было необдуманным решением в ответ на атаки 11 сентября. Меня эти события не отпускали и лежали тяжелым камнем на сердце.

Годом ранее альтернативная метал-группа из Лос-Анджелеса System of a Down выпустила свой альбом Toxicity. Его нельзя было проигнорировать, на нем полно мощных хитов, которые крутили по радио и кабельным музыкальным каналам. А я был их фанатом. В аутро[30] их хит-сингла «Chop Suey!» Серж Танкян поет: «Отец, прими меня / Почему ты оставил меня? В своих глазах оставил меня». Ощущая себя покинутым Богом, испытываешь жуткое чувство безнадежности и отчужденности. Не помню, почему я решил использовать эту идею для своего текста к песне «Vigil»; это произошло естественным образом, потому что я много слушал System of a Down, пока сочинял песню о том, как тебя предает церковь и государство. Артисты часто пишут о том, что творится у них в душе, не пытаясь проанализировать, откуда берутся такие мысли. В этом случае я привел пример «Chop Suey!» как неповиновения при столкновении с Богом и правительством, позволяющим всему этому происходить.

Рэнди тоже набивал руку в написании текстов. В песне «11th Hour» он откровенно поет о том, что ему все тяжелее справиться со своей зависимостью, где алкоголь предстает в образе соблазнительной любовницы.

Текст Рэнди на музыкальную композицию Уилли «Boot Scraper» также об алкоголизме, только на этот раз в центре внимания – избитый сценарий о гнущем хребет работяге. В перерыве между гастролями Рэнди работал в тех же двух кровельных компаниях, что и я. Он видел, как многие наши коллеги отказываются от своей должности – и им, в отличие от нас, не надо было отвлекаться на музыку или забываться после тяжелого рабочего дня, приложившись к бутылке.

К этому времени качество наших текстов и музыки возросло. Мы с Уилли стали лучше понимать друг друга и знали, чего нам ожидать. Мы уверенно сочетали абстрактные, крайне техничные риффы Уилли с моим тяжелым размашистым ритмом. Наши песни стали иметь более четкую структуру: теперь можно было распознать куплеты, припевы и переходы. Эти традиционные компоненты были для нас чем-то новым, поскольку раньше мы всегда использовали метод потока сознания. Сперва мы с Уилли приносили идеи для песен, а потом работали над ними на репетиционной базе уже как полноценная живая концертная группа. Каждый был вовлечен в творческий процесс и вносил свою лепту, создавая чувство единства и заинтересованности в новом материале.

Собрав идеи для нескольких новых песен, мы приступили к аранжировкам. Крис жестко давил на нас, чтобы мы наняли продюсера Девина Таунсенда. Как и в ситуации с предыдущим продюсером Стивом Остином, я не был знаком с работой Девина. Я знал, что он работал с гитаристом Стивом Вайем, был лидером канадской метал-группы Strapping Young Lad, а также выпустил несколько сольных проектов, но на этом все. По рекомендации Криса я изучил дискографию Девина и остался под впечатлением. Он работал со множеством совершенно разноплановых артистов, начиная от самого тяжелого трэш-метала до эмбиента[31], звуков нью-эйджа[32] и парящих оперных опусов. Я был обеими руками и ногами за. Остальные музыканты нашей группы согласились, что Девин, скорее всего, смог бы придать нашему звучанию свежести. Лейблу наш выбор понравился, потому что видение Девина как артиста помогло бы создать интригу в прессе и среди фанатов, которые про нас еще не слышали. Девин хотел браться за необычно звучащие проекты, и Lamb of God не вызывали вокруг себя шумихи, так что мы ему тоже идеально подходили.

В конце 2002 года мы засели в студии Montana Sound в Ричмонде, чтобы записать альбом As the Palaces Burn, продюсером и звукоинженером которого выступил Девин Таунсенд. Настроение и атмосфера в студии были типичными для Lamb of God: постоянные споры, критика, саркастические замечания и внутренние распри. Но наши дерзкие и агрессивные личностные качества, а также изматывающий график быстро стали сказываться на Девине. Он еще никогда не был в нашей компании и, видимо, его никто не предупредил. Контуженный и переутомленный, Девин все же дотянул до конца студийных сессий как настоящий профессионал, но радости ему это явно не принесло.

Несмотря на напряженную атмосферу, мы смогли выдать отличное исполнение. В песнях ощущается зажигательная энергия, особенно в гитарных партиях, которые я слышу даже сегодня. Девин – потрясающий гитарист. Он требовал от нас с Уилли исполнения на пределе возможностей. Девин научил нас не только быть лучше, но и слушать и оценивать уже записанный материал. Небольшая погрешность придает песне определенный характер и живость, но бывает, что результат получается более свободным и даже кривоватым. Девин Таунсенд научил нас, как отличать одно от другого. И мы по сей день помним этот урок.

Девин решил перебраться в родной Ванкувер, где сводил альбом, после того как мы его записали. Мы с Крисом поехали вместе с ним, чтобы контролировать процесс сведения. Наш концертный звукоинженер Деннис Соломон составил нам компанию. Lamb of God мало гастролировали. Наступила зима, и шансы остаться в кровельной компании были малы, поэтому я пару недель провел без денег, записывая альбом в студии. То есть я был на мели. Бюджет, выделенный на альбом, помог оплатить мои дорожные расходы, но не более. Прежде чем мы уехали в Канаду, чтобы как-то оплатить счета, я продал огромную корзину медного лома, который собирал для утилизации верфей. Еще продал около трети своей коллекции дисков. В Ванкувере, во время сведения, на завтрак я ел бесплатные бублики из отелей, на обед – белый рис из упаковки, а на ужин – фасоль в банке.

Как только пластинка была наконец записана, сведена и прошла мастеринг, звучала она плоховато и, безусловно, странно. Гитары и вокал были выдвинуты на передний план, но ритм-секция звучала размыто и слабо. Запись оказалась паршивого качества. Учитывая наш приличный бюджет и достойный звук на предыдущих проектах Девина, я был уверен, что результатов мы достигнем отличных. Однако я снова остался разочарован. И не только я. Все, включая Девина, остались недовольны.

За годы я несколько раз беседовал с некоторыми имевшими отношение к этой записи людьми – о том, как и почему альбом провалился в плане звучания. Не хочу ни на кого перекладывать ответственность, но просто скажу: ошибок, допущенных во время студийного процесса, можно было избежать, если бы мы нормально общались. Тем не менее песнями мы гордились. И, несмотря на провальное звучание, в альбоме чувствовался характер.

Альбом Lamb of God As the Palaces Burn должен был выйти 6 мая 2003 года. Обрадовавшись нашему темпу, лейбл выделил нам бюджет на клипы. Канал MTV претерпевал изменения, и теперь основное внимание уделялось новой моде на реалити-шоу, и в качестве компенсации их второй проект MTV2 активно крутил клипы, заполняя эфирное время. Более того, они планировали снова запустить «Бал башкотрясов», хеви-метал передачу, ведущим которой был фронтмен Hatebreed Джейми Джаста. Идеальная платформа для продвижения нашего нового релиза.

Первый клип был снят на открывающий трек с альбома и главный сингл «Ruin». В клипе наша группа выступает на ярко освещенной сцене в импровизированной городской уличной церкви в Лос-Анджелесе. После того как нас на испанском познакомили со странным священником, мы начинаем играть песню, а собравшееся религиозное братство оказывается сбито с толку и потрясено этим зрелищем. Пока нарастает наша агрессия, у прихожан начинается приступ ярости, паники и эмоциональный срыв, вызванный якобы напором и мощью нашей музыки. Снято все было просто, но оформлено хорошо, и актеры и режиссеры постарались от души, создав атмосферу реалистичности. Клип на песню «Ruin» стал для группы огромным шагом, потому что сразу же оказался на всех актуальных видео-платформах и привлек столь нужное нам внимание.

И теперь, когда наш клип «Ruin» постоянно крутили в эфире и была известна дата выхода нового альбома, мы на два месяца отправились на гастроли в компании Chimaira, очередной подающей надежды метал-группы из Кливленда. К нам и до этого было много внимания; в музыкальной индустрии поползли слухи о том, что мы потенциально можем перейти на более крупный лейбл. Мы по-прежнему были связаны контрактом с Prosthetic, и у нас с ними были прочные отношения. Но все понимали, что при соответствующих обстоятельствах наш переход на более крупный лейбл станет выгодным и для нас, и для Prosthetic Records.

Тур начался концертами в северной части Нью-Йорка, а дальше мы поехали в наш старый оплот – Филадельфию, где на выступления всегда приходило большое количество буйных фанатов, считавших нас своими. Третий концерт тура мы давали в легендарном бруклинском рок-клубе L'Amour, в котором в свое время выступали такие группы, как KISS, Motörhead, Quiet Riot и Slayer. Концерт в клубе L'Amour заочно превратился в показательное выступление для представителей лейбла. Почти каждый крупный лейбл имел офис на Манхэттене, и ни для кого не было секретом, что агенты из нескольких лейблов будут присутствовать на концерте, чтобы посмотреть, захотят ли они подписать Lamb of God и забрать нас у Prosthetic Records. Мы понимали, что нас будут разглядывать под микроскопом, поэтому важно было произвести положительное впечатление.

Но нам было абсолютно наплевать. Мы отнеслись к нему, как к любому нашему выступлению. И, вспоминая тот вечер сегодня, не думаю, что мы бы что-то сделали иначе, даже если бы нам было не наплевать. Мы были совершенно обычной скромной группой. Никакого сценического шоу у нас не было – ни костюмов, ни декораций. Только мы. Но, вероятно, неплохо было бы все же не нажираться перед тем, как выходить на сцену.

Спустя десять секунд после начала нашей «открывашки» «In the Absence of the Sacred» Рэнди, пьяный и преисполненный панковского духа, спрыгнул со сцены прямо в толпу, где творился слэм. И пока он нырял, задел ногой ограждение, отделявшее толпу от маленькой сцены и хоть как-то сдерживавшее Рэнди. Он грохнулся прямо на твердый пол и тут же потерял сознание. Мы остановили выступление и вместе с несколькими друзьями и фанатами пытались реанимировать Рэнди. В итоге он пришел в себя, но теперь находился в полнейшем бреду от выпитого алкоголя и сотрясения мозга. Рэнди увезли в ближайшую больницу, где изучили на предмет травм головы, а он все это время уламывал – правда, безуспешно – всех, кто был в его окружении, выписать ему обезболивающее «Перкоцет».

Пока вокалист терроризировал больницу, требуя дать ему лекарства, пришлось как-то доиграть этот столь важный для индустрии концерт без него. Посочувствовав нашему положению, вокалист Chimaira Марк Хантер попробовал заменить Рэнди, но, не зная наш материал, максимум, что он мог сделать, – это просто бессвязно орать в микрофон. Марка хватило на две песни, после чего он сдался и ушел. Затем на сцену вышел фанат из толпы, которого местные называли «Крен», и гораздо удачнее исполнил несколько песен. Материал он знал, и голос у него был очень даже ничего. «Крен» выдохся через несколько песен, так что мы завершили наш кошмарный показной концерт двумя инструментальными версиями песен с предстоящего альбома.

Рэнди вернулся с шишкой на голове, и тур продолжился. Наш концерт в Нью-Йорке обернулся катастрофой. Еще до выхода на сцену мы убедили себя, что нам плевать, как пройдет выступление. Но, когда переполнившая нас беспечность вышла нам боком, мы были расстроены. Как бы там ни было, у нас выходила новая пластинка, а впереди – долгие гастроли.

Спустя несколько дней после нашего фиаско в клубе L'Amour нам пришло электронное письмо от агента по подбору артистов и репертуара, работавшего на один из лейблов, представители которого в тот день были среди толпы. И он сказал, что его босс, руководитель лейбла, также был на нашем выступлении, а потом весь день, сидя у себя в офисе, с восторгом рассказывал, на каком он был невероятном шоу:

– Это были лучшие и самые опасные тридцать секунд рок-н-ролла, которые я видел за многие годы! – говорил он всем, кто его слушал. – Нам надо подписать этих ребят!

Так считал не он один. К тому времени, как наш тур закончился и новый альбом продавался меньше двух недель, нам стали поступать выгодные предложения от различных крупных лейблов. Lamb of God теперь были нарасхват. И с самого начала, даже когда нас просто завалили предложениями, Epic Records всегда были нашим предпочтительным вариантом. Они первыми спохватились, устроили нам встречу с легендарным агентом и представителем Кацом Утцуномией, подписавшим Korn и Оззи Осборна. Кац нам четко объяснил, что Epic с уважением относятся к индивидуальности нашей группы и лейбл не намерен ничего менять и вмешиваться. Но Кац все же предложил идеи и помощь в руководстве. Впечатляющий послужной список групп, с которыми Кац заключил контракт, сразу же вызвал уважение.

Кац считал, что в первых двух альбомах мы не раскрыли свой потенциал и, если за нас возьмется толковый продюсер, прогресс группы будет ощутим. Он дал мне копию альбома Clutch Blast Tyrant и сказал послушать, обратив особое внимание на сведение и звучание. Я был немного знаком с группой Clutch, но никогда не слушал их альбомы целиком. Blast Tyrant снес мне крышу. В нем сочетался блюз, панк, метал и классический рок, качественно написанные песни с лютой дерзостью и комично умными текстами. Работал над ним молодой продюсер-звукоинженер по имени Машина. Кац уже представил себе, что Машина будет продюсером следующего альбома Lamb of God. Кацу было важно свести нас с молодым амбициозным талантом, а не с каким-нибудь более надежным, проверенным человеком постарше. Кац стремился раскрыть в нас новые возможности и развить растущий талант, а не мыслить шаблонами и стереотипами.

Epic Records хотели оторвать нас с руками и ногами, и мы были убеждены, что они в нас верят. Они готовы были предложить Prosthetic Records щедрую финансовую компенсацию за то, чтобы лейбл нас отпустил, а деньги Prosthetic Records могли бы вложить в бизнес и в будущем подписать больше новых групп, набирая обороты. Мы получили достойное финансирование предстоящих проектов, а еще нам было на что жить. Не самое выгодное предложение, которое мы получали, но солидное, и мы считали, что в творческом плане Epic Records доверяют нам больше, чем другие лейблы.

3 июля 2003 года мы отыграли жаркое шоу в душном нью-йоркском клубе «Трикотажная фабрика», где присутствовало несколько руководителей Epic Records, включая президента лейбла Полли Энтони. Стоя в тусклом коридоре клуба после нашего выступления, не снимая с себя насквозь мокрую одежду, Lamb of God в присутствии юриста подписали контракт с Epic Records. Спустя несколько недель нам увеличили аванс. Я проверил баланс на счету, и там было 25000 долларов. Никогда прежде у меня и близко не было такой суммы. Теперь я мог сосредоточиться исключительно на музыке. Не нужно было беспокоиться о том, куда устроиться на работу: в кровельную компанию или декоратором в парк развлечений.

Долго праздновать мы не стали. Сразу же после подписания контракта с Epic Records мы впервые отправились с концертами в Англию. Услышав про то, что за нас борются крупные лейблы, менеджер Slayer Рик Сейлз знал, что мы выходим на новый уровень. Он предложил нам отыграть на разогреве у Slayer на двух их аншлаговых концертах в историческом лондонском клубе «Астория», желая понять, сможем ли мы работать вместе. Оба раза мы дали жару, и Рик был очень любезен, но мы решили остаться со своим, более скромным менеджментом и компанией.

Сразу же по возвращении домой из Англии мы откатали двухнедельный тур с Anthrax. Всего за какой-то месяц мы подписали контракт с крупным мировым лейблом и отыграли на двух разных континентах с двумя легендарными трэш-группами. Действовали мы оперативно, аж дух захватывало, но к этому нужно было привыкнуть. У меня часто ехала крыша и я ничего не соображал, когда пытался объять и понять происходящее. Я анализировал и несколько раз думал о каждом сделанном нами выборе, пытаясь осознать последствия каждого принятого решения. Чтобы слегка замедлить поток безумных мыслей, я еще и пил много. Как-то вечером в туре с Anthrax в городе Пеория, штат Иллинойс, когда аппаратуру уже загрузили и автобусы должны были отъезжать, около 2 часов ночи наш водитель делал последний обход, прежде чем отправиться на следующий концерт. Он увидел меня на улице, в говнище пьяного, сидящего в отключке, спиной прислонившегося к задним колесам автобуса.

– Эй! Черт возьми, проснись, чувак! – прокричал он под звуки громыхающего дизельного мотора. – Хорошо, что тебя увидел. Все могло закончиться плачевно, – сказал он, когда я уже с трудом поднимался по ступенькам автобуса и ковылял в конец салона, к себе в койку.

Мне повезло, что меня не переехал собственный же гастрольный автобус, и мы завершили тур с Anthrax, после чего отправились домой немного передохнуть. В конце октября 2003 года мы откатали финальный тур года – восемь недель в компании перспективных Killswitch Engage и Shadows Fall. Тур, названный MTV 2 Headbangers Ball Tour, заручился мощной рекламой и продвижением со стороны музыкального канала в попытке позиционировать все три группы как основных представителей восходящей метал-сцены, которую журналисты нарекли «Новой волной американского хеви-метала». Вокруг каждой группы творился нешуточный ажиотаж, но синергия нашего совместного пребывания в одной программе усилила его во множество раз. Залы были полными, и фанаты начинали понимать, что и они тоже часть растущего движения, которое постепенно стала замечать музыкальная индустрия.

Epic Records пребывали в восторге от успеха который мы показали на гастролях. Но как бы рады они ни были, лейбл мало что понимал в концертном бизнесе. Они специализировались на студийных альбомах. Они прилично вложились в наши будущие записи и хотели видеть результаты. И хотя As the Palaces Burn вышел всего девять месяцев назад, Epic Records готовы были погнать нас в студию работать над новой пластинкой – их пластинкой. Мы засели дома и приступили к сочинению нового материала.