«One Way Out» The Allman Brothers Band

The Allman Brothers Band – одна из самых идеально собранных музыкальных мозаик в истории рока, хотя непосвященные легко могут обойти их вниманием. Их наиболее известная работа, «Ramblin Man» 1973 года – кантри-поп-песня, попавшая на вторую строчку в хит-параде Billboard. Будущая жена Грегга Оллмана Шер сместила эту песню с первого места. Гитарист Дики Беттс написал композицию после того, как умер его коллега по группе и гитарный партнер Дуэйн Оллман. «Ramblin Man» стала результатом попытки группы вновь нащупать почву под ногами после смерти ключевого музыканта. Это хорошо написанная песня, классика рока, но ее сладостные гитарные гармонии и запоминающийся хук в припеве все равно далеки от глубоких корней блюза и ритм-н-блюза, где группа открывает свою истинную душу. Никакое количество чистого студийного звучания или «попсовой чуйки» не сможет конкурировать с величием Берри Оукли, Джея Йохансона и Бутча Тракса, исполняющих гипнотический грув, пока Дики Беттс, Грегг Оллман и Дуэйн Оллман украшают композицию душещипательными блюзовыми соло и растерзанным вокалом с фирменной хрипотцой Грегга.

Альбом At Fillmore East уже давно является примером того, как своей алхимией группа раздвинула рамки жанра. Два концертных вечера на легендарной площадке промоутера Билла Грэма, и на диске – удлиненные версии двух оригинальных песен и каверы на классические блюзовые номера. Соло часто становятся импровизацией, способствующей свободному потоку осознанных гитарных соло, демонстрирующих виртуозность Дуэйна Оллмана.

В течение десятилетий я использовал эту пластинку в качестве личного урока игры на гитаре. Дуэйн Оллман умер еще до моего рождения, но, опуская иглу проигрывателя на мою изрядно поношенную копию двойного альбома, я могу джемовать с группой, будто стою на сцене рядом с ними и играю песни «One Way Out» или «You Don't Love Me», две моих любимых на альбоме. Я никогда не перестаю учиться, слушая его: кажется, я постоянно нахожу новые аккорды или нотный рисунок, в который прежде не вникал, тогда как хорошо знакомые партии еще глубже впитываются в страницы моего гитарного словаря. Дуэйн даже кое-где несколько раз повторяет эти музыкальные рисунки, будто прививает их мне, а я пытаюсь понять, как их играть.

Игра на гитаре – постоянное обучение. Я никогда не считал себя великолепным музыкантом. Если говорить о конечном успехе Lamb of God, временами я боролся с синдромом самозванца. Я не так хорошо знаю музыкальную теорию и не самый быстрый или точный гитарист, но чувство ритма и хватка у меня точно есть. Я периодически натыкаюсь на замечательные риффы и, похоже, обладаю уникальным стилем игры. Как я это делаю – сказать сложно. Это просто особенное ощущение, восприятие, чувство, чуйка – называй как хочешь – и я благодарен, что природа наградила меня этим даром. Но уроки гитары от Дуэйна Оллмана, вероятно, помогают не меньше.

Благодаря нашему с Уилли творческому тандему Lamb of God оседлали творческую волну. За основу мы взяли звучание Burn the Priest и смешали трэш, дум, дэт-метал и хардкор с нашим местным ричмондским мат-металом, превратив все это в воспламеняющуюся смесь, аналогов которой еще не было. Песни вроде «A Warning», «The Subtle Arts of Murder and Persuasion» и «Pariah» родились в результате коллективной работы – они будто уже и так существовали, а мы лишь выполняли роль антенны, осуществляющей аудио-трансляцию. И одна из последних песен, которые мы написали, стала одной из самых важных.

Наш контракт с Prosthetic Records означал, что бюджет теперь был немного больше, но все равно достаточно скромный. И мы снова наняли в качестве продюсера Стива Остина, он же выступал в роли звукоинженера и занимался сведением, поскольку нам понравилась его работа над альбомом Burn the Priest. Стив, как и мы, выходец из малобюджетной подпольной сцены, поэтому он был готов работать над тем, что у нас было.

Где-то за неделю до того, как мы отправились в студию, Уилли приехал на репетицию со зловещим риффом, над которым можно было поработать. Поначалу мне не понравилась идея разбирать еще одну песню, когда времени в студии и так в обрез. Но Крису рифф Уилли зашел, и я не мог не признать, что там было что-то особенное. Уилли снова и снова играл свой мрачный, раскатистый рифф на шестой струне, пока Крис работал над простой каденцией для вступления на барабанах. Мы с Джоном подхватили несколько тактов барабанного рисунка Криса, затем обрушилась вся группа, выдав спиральную гитарную партию Уилли. Во второй части песни я решил сымпровизировать блюзовую гармонию, которая быстро превратилась в нисходящий хроматический гаммовый рисунок. Мы с Уилли часто так сочиняем. Это происходит интуитивно: один играет рифф, а другой импровизирует следующий переход, потому что возникшая из ниоткуда идея зачастую оказывается самой лучшей партией. Крис приложил руку к нашей новой композиции, сыграв бридж, во время которого мы синхронно подыграли его нестандартному ритму на бочке. Идею для бриджа мы позаимствовали в большей степени у шведских кудесников мат-метала Meshuggah, добавив интересной динамики.

Мы знали, что создали одну из самых интересных композиций в музыке. Мы пребывали в таком восторге от придуманного, что решили открывать этой песней альбом. И плевать, что в ней не было ни текста, ни вокальных линий. Это значило, что у Рэнди меньше недели, чтобы ознакомиться с новой песней, которая станет заглавным треком нового альбома, а потом придумать текст – не репетируя. Без паники! Не забыв про наше любимое дешевое пиво, мы дали песне рабочее название «Black Label».

Весной 2000 года мы вернулись в студию Austin Enterprise, чтобы записать первый альбом под вывеской Lamb of God. На этот раз у нас было достаточно денег, чтобы на целую неделю снять комнату в отеле. Это был шаг вперед по сравнению с предыдущей поездкой, когда вся группа спала в студии. Когда мы приехали, чтобы в первый день выгрузить аппаратуру, то обнаружили, что в студии находятся новые участники. Стив недавно подписал контракт с новым басистом и барабанщиком в своей группе Today Is the Day. Они ушли из группы Lethargy, уехали из родного Рочестера, штат Нью-Йорк, в Массачусетс и жили в студии Стива, пока сочиняли и записывали свой альбом. Звали их Брэнн Дэйлор и Билл Келихер. Мы быстро с ними подружились.

График работы в студии был очень плотным, а это означало, что каждый день приходилось начинать рано. Пока мы разминались по утрам и репетировали песни, которые будем записывать в тот день, Брэнн и Билл спали в вестибюле и понятия не имели, что буквально в нескольких метрах от них рубят спид-метал… Но парни – те ещё стреляные воробьи, поэтому они не обращали на шум никакого внимания. Спустя несколько лет эта парочка достигла всемирного успеха в роли основателей группы Mastodon.

Процесс записи альбома New American Gospel был похож на работу над пластинкой Burn the Priest. Уилли играл вместе с Крисом, чтобы на барабанах было слаженное исполнение каждой песни. Затем, поверх барабанных партий, каждый из нас записывал свои инструменты. Мы заранее определили порядок песен в альбоме, и Крис втемяшил себе в голову, что хочет записывать песни именно в том порядке, в котором они будут на пластинке. Я никак не мог понять, почему его это так заботит. Мне было все равно. Мы могли записать песни в любом порядке, а потом поставить их, как нам надо, уже после сведения и мастеринга. Зачастую это и есть наш подход. Но, как и многие творческие люди, Крис иногда делал все своеобразно, и так ему было комфортнее. Не хочу ничего про него говорить, потому что иногда веду себя так же.

А еще всех удивило, что при записи барабанных партий Крис использовал на бочках металлические пластины. К каждому из барабанных пластиков и колотушке Крис приделал маленький круглый металлический диск. Когда колотушка ударяла по бочке, диски сталкивались, образуя звонкий звук поверх низкочастотного удара. Таким образом барабаны должно было быть слышно лучше – так звучали сэмплированные бочки на многих современных альбомах того времени. Думаю, это дело вкуса, но я всегда считал, что звучит мерзко и противно, как древняя пишущая машинка или какая-нибудь детская барабанная установка. Но я прикинул, что при сведении мы можем сделать звук тяжелее, да и вообще я не барабанщик. Мне бы вряд ли понравилось, если бы Крис стал рассказывать мне, как настроить усилитель, поэтому, если он хотел прилепить к своим педалям железные монетки, кто я такой, чтобы лезть к нему с советами? Увидев эти странные металлические колотушки, Стив Остин понял, что у нас неприятности, но это был не тот случай, когда продюсер велит барабанщику поменять педали, поэтому мы продолжили работать. Если не говорить про странное звучание бочек, Крис впечатлял своей игрой.

Мы записали барабаны, и следующими на очереди были гитары и бас. И хотя при подготовке к альбому мы записали несколько демо, на New American Gospel мы с Уилли впервые работали вместе в профессиональной студии. Мы с ним записывались отдельно, но результат лишний раз доказывал, как наши стили игры дополняли друг друга. Исполнение Уилли уникально. У него интересная постановка правой руки – он держит ее параллельно гитаре. Атака на струны у него очень легкая, и это помогает обеспечить потрясающий ритм, скорость и точность. И хотя такое редко встречается в традиционной музыкальной теории: гаммы, тембры и навороченные аккорды – это не тот язык, на котором он говорит, поскольку Уилли – самоучка и играет на слух. Когда он был подростком, в музыке его любимых групп вроде Sepultura и Kreator его привлекал мощный тяжелый риффинг. Отклонение от стандартных музыкальных правил всегда было нашей фишкой. Уилли часто выбирает неправильную последовательность аккордов, интуитивно отказываясь от «правильной» гаммы. Его дар мыслить абстрактно стал ключевым компонентом звучания Lamb of God и здорово дополняет мой стиль игры.

Я предпочитаю играть в гораздо более традиционной манере. Когда я начинал учиться, то брал уроки, и у меня сложилось базовое понимание музыкальной теории. Первыми моими кумирами были легендарные гитаристы вроде Эдди Ван Халена, Джими Хендрикса и Джимми Пейджа, и у всех были глубокие музыкальные познания. Также я немало времени провел, играя на слух, и песни классического рока, которые пытался разобрать, помогли привить мне самое элементарное понимание музыкальной теории. Правой рукой я играю не так, как Уилли. У него подача более легкая, а я играю тяжелее, практически прорезая медиатором струны. Отсюда получается совершенно другая тесситура: у Уилли звук точный и лаконичный, а у меня – тяжелый и экспансивный.

Чувство ритма у нас тоже слегка разное. Уилли играет строго поверх каждого бита, а я подсознательно играю под метроном. Я не говорю, что у меня неправильный ритм или тактовый размер; наоборот, это очень даже хорошо. Просто в моей игре больше тонкостей, за основу которых взят старомодный блюзовый подход, и это естественным образом проявляется в моей игре. Результат наших разных стилей – идеальный баланс точности современного метала и ностальгии по блюзовой развязности. Этот баланс стал музыкальной основой звучания Lamb of God, начиная с материала, который мы вместе сочинили для альбома New American Gospel, и заканчивая всем, что мы сочиняем по сей день.

Гитарные партии мы записали быстро. Было занимательно слышать, как рождаются новые песни. Джон сопровождал нас мощным басовым исполнением, сыгранным столь эффектно и мастерски, что этот стиль стал его фирменным. Иногда многие недооценивают и не обращают внимания на игру Джона, слегка меркнущую на фоне невероятной энергии Рэнди и акробатических барабанных и гитарных партий. Но умение Джона дублировать сложные риффовые рисунки – это высший пилотаж. Также он великолепно умеет превращать сложные гитарные партии в интересные басовые линии, расставляя акценты на ключевых компонентах риффа. И этот мощный якорь в лице Джона позволяет нам слетать с катушек, не переживая, что конструкция развалится на части.

Но возникла проблема. К тому времени, как мы записали всю музыку для альбома New American Gospel, у Рэнди практически не оставалось времени на вокальные партии. С такой же проблемой он столкнулся во время записи Burn the Priest. В первые дни большинство из нас весьма легкомысленно относились к тому, насколько важно записать вокал по сравнению с остальной музыкой. Мы с Уилли, Джоном и Крисом считали, что его вокал – всего лишь дополнение. Мы были так сосредоточены на деталях музыки и хотели записать все инструменты, что совсем не обратили внимание на значимость роли Рэнди. Невероятно самонадеянная позиция, потому что, раз уж на то пошло, многие уделяют больше внимания именно вокалу, нежели минутным деталям гитарных или барабанных рисунков. Но всем нам предстояло со временем это понять.

Во время работы над первыми несколькими альбомами Рэнди часто ощущал себя неудачником в собственной же группе. Он не играл на инструментах. И не всегда понимал сленг, на котором мы разговаривали, когда сочиняли музыку. Он работал вне братства «музыкантов» в группе, и во время творческого процесса несправедливо занимал место гражданина второго сорта. К тому времени, как мы показывали Рэнди песни, многие из нас уже успевали высказать о них свое мнение. Нам нравилось считать, что в группе царит «демократия», когда дело касалось сочинения музыки, но Рэнди фактически не имел права голоса до тех пор, пока композиция не была полностью готова. А когда он действительно что-то предлагал, остальные не воспринимали его слова всерьез.

И ранний разлад в нашей «демократичной» группе проявился в песне «Black Label». Мы все знали, что у песни потрясающая энергия. И казалось, что это идеальный способ начать альбом. Но поскольку Крис настаивал, чтобы мы записывали песни строго в том порядке, в котором они потом будут на пластинке, это означало, что Рэнди придется начинать записывать вокал для песни, которую он едва ли выучил и знал. А мы и не стали сопротивляться и спорить, потому что нам просто было наплевать. У нас уже и так было достаточно времени, чтобы выучить и уверенно исполнить свои партии. Рэнди был единственным, на ком негативно сказывался этот процесс, а когда он попросил сменить подход на более адекватный, казалось, его просто проигнорировали. «Просто напиши какой-нибудь текст и проори его», – это и была наша основная позиция. Именно так он и сделал.

Результатом стало одно из самых язвительных, подстрекающих вокальных исполнений, которые Рэнди когда-либо записывал. Злоба и желчь в его вокале в песне «Black Label» гениальны, и они как раз связаны с тем, что ему пришлось записать вокал для первого трека из альбома, а времени на репетиции ему не дали. Местами агрессивный негодующий вокал Рэнди звучит неразборчиво и имеет мало общего с настоящим текстом. Но так же, как инструментальная составляющая обладала волшебной энергией, вихрь презрения Рэнди был неоспорим.

Не считая отклонения в песне «Black Label», Рэнди писал потрясающие тексты. «In the Absence of the Sacred» – резкая критика зависимости цивилизации от технологии, а «The Black Dahlia» осуждает нигилистическую позицию общества. Личное отношение к жестокости полиции в песне «O.D.H.G.A.B.F.E.» добавило глубины и смысла нашим безжалостным риффам.

Рэнди вдохновил меня, и мне захотелось попытаться написать какой-нибудь текст. «Confessional» была вдохновлена постоянно появляющимся тревожным сном о бесконечно длинных стальных прутьях, падающих с неба, и превращающейся в пропасть земле под ногами. Рэнди сел со мной, внимательно прочитал мои идеи для текстов и добавил недостающие слова. И это была первая из множества наших совместно написанных песен.

И снова так же, как он делал для Burn the Priest, Рэнди выдал мощный вокал в альбоме New American Gospel – меньше, чем за один день. Стив Остин свел пластинку прямо на ходу, пока мы загружали аппаратуру и собирались отправиться домой в Ричмонд.

В итоге от записи альбома у меня остались противоречивые чувства. Мне нравились песни, и я знал, что ребята отыграли превосходно. Было что-то волшебное в той энергии, которую мы передали на пластинке. Но общее звучание было слабым. Бочка звучала странно и нелепо, будто вместо басовых бочек мы записали пластиковые контейнеры для еды. Хуже того, странные звуки колотушек тоже были записаны в надголовном микрофоне, а это значило, что тарелки при сведении было не слышно из-за непрерывного металлического удара колотушек. Стив Остин оказался в незавидном положении: ему предстояло разгребать кашу, возникшую в результате лязганья металла во время записи барабанов. Для любого звукоинженера это было бы непосильной задачей, а у Стива было всего два часа. Наглядно видно, почему результаты не превзошли ожидания. Тем не менее, несмотря на звуковые дефекты, мы знали, что песни классные.

Записав и сведя альбом, как получилось, мы стали работать над дизайном обложки и буклета для компакт-диска. И снова обратились к Кену Адамсу, чтобы он нарисовал обложку, плавно переходя от релиза Burn the Priest. Я уже научился на прошлых ошибках и на этот раз был сильно вовлечен в процесс с Кеном. Но я не сильно повлиял на сам рисунок, потому что в этом не было необходимости: терновый венец, созданный из разбросанных кусков промышленного металла, идеально подходил для мрачных, апокалиптических текстов Рэнди и религиозной иконографии названия группы. Кен, всегда готовый из кожи вон вылезти, не просто проиллюстрировал образ на обложке. Он создал терновый венец, а потом сфотографировал его. Тускло-коричневые и бежевые оттенки вместе с грубой картонной бумагой оригинальных буклетов CD придали альбому эстетику, отличную от глянцевых колоритных и живых обложек пластинок, популярных среди наших коллег по цеху.

Наш бывший гитарист и талантливый фотограф Эйб Спир сфоткал нас для альбома. Моя короткая прическа на фото – доказательство борьбы в попытке встать на правильный жизненный путь. Моя дорога от Burn the Priest и Lamb of God вплоть до этого момента потребовала немало усилий и жертв. Мы провели многие выходные, выступая за чертой города. Часто уезжали сразу после работы в четверг или пятницу и возвращались только в воскресенье ночью, чтобы успеть поспать хотя бы несколько часов, а рано утром снова бежать на работу в кровельную компанию. Мне повезло, что у меня была рабочая специальность, которая позволяла взять выходной, когда мне это было нужно, но выходные дни никто не оплачивал. И в этом была проблема, потому что я только недавно наскреб достаточно денег на дневной работе, чтобы купить крошечный домик на старой забытой улице, к востоку от деловой части Ричмонда. Также хотелось какой-то стабильности в жизни. Но все же, несмотря на то что группа постепенно начинала зарабатывать небольшие деньги, все в основном уходило на бензин, содержание фургона и аренду за репетиционное помещение. И даже с растущим успехом группа не давала уверенности в том, что мы сможем сделать карьеру и обеспечивать себя. Наша музыка была слишком экстремальной, чтобы появилась хоть какая-то надежда достичь уровня, который позволил бы каждому из нас комфортно и долго жить. Эта дилемма мучила меня с тех пор, как двумя годами ранее я вернулся в группу.

Незадолго до того, как мы записали альбом Burn the Priest, я откликнулся на объявление о работе в Департаменте пожарной службы Честерфилда. Честерфилд – большой пригородный округ к югу от Ричмонда. Мой старший брат был пожарным, так что я провел немало времени в пожарных частях. Я понимал образ жизни и культуру пожарной службы, а еще знал, что там отличные карьерные перспективы и стабильный заработок.

Перспектива стать пожарным ужасала меня: я знал, что тогда придется бросить мечту стать музыкантом. Я не представлял, что буду совмещать музыку и работу в пожарной службе, но гарантии трудовой занятости и финансовая стабильность привлекали. Только была одна проблема: вряд ли бы меня взяли пожарным с такими длинными волосами, поэтому перед тем, как идти на собеседование, я зашел в парикмахерскую на Брод-стрит.

– Можно постричься сегодня утром? – спросил я.

Парикмахером и хозяином салона в одном лице был старик, разменявший седьмой десяток. Он смерил меня взглядом и иронично улыбнулся:

– С удовольствием. Все срезать?

– Да, сэр. Но сверху немного оставьте, пожалуйста. Не хочу выглядеть как морской пехотинец.

– Не беспокойся, – промямлил он. – Садись, сынок.

Старик тут же положил мне на плечи накидку, достал машинку и приступил к работе. Я смотрел, как волосы летели на пол. Он вытер мне волосы, и я посмотрелся в зеркало. Хорошая была прическа.

– Теперь гораздо лучше! – сказал старик.

Я улыбнулся, заплатил и поблагодарил его. Прическа была хорошая, но я ее ненавидел.

Спустя несколько дней я пришел на первый этап рассмотрения заявления в пожарную службу. Нужно было указать свои биографические сведения, образование и причину, почему я хочу быть пожарным. Ответив письменно на вопросы, я познакомился с несколькими пожарными, которые занимаются набором новеньких. Они были болтливыми и приятными ребятами. Мне вся эта атмосфера была знакома, ведь я провел кучу времени в пожарных частях, зависая с братом во время его смен. Наличие диплома об окончании вуза и брата, который уже был пожарным, также увеличивало мои шансы. И я стал думать и прикидывать, что эта работа может стать для меня чем-то реальным.

Второе собеседование должно было состояться утром в субботу через несколько недель. Это был физический тест, где проверялись сила, ловкость и выносливость. Я считал, что у меня неплохие шансы. Мне было 27 лет, и я пару лет проработал в кровельной компании. Я каждый день, поднимаясь по высокой лестнице, носил целые кучи шиферной плитки на плечах. Жаркими летними днями в Вирджинии работал на крыше по восемь часов пять дней в неделю. Да я был в лучшей форме в своей жизни. И испытание я уж точно не завалю!

Однако, как бы меня ни привлекал этот карьерный шаг, было несколько опасений. Чем больше работа пожарным превращалась из мечты в реальность, тем отчетливее я понимал, на какие жертвы придется идти. Одно дело – подстричься, но принять работу с жестким графиком… Это означало, что музыка навсегда займет второе место. Разумеется, я по-прежнему смог бы играть на гитаре и даже, может быть, иметь группу в качестве хобби. Но больше меня никто бы не отпустил с работы, если бы надо было выступить с концертом.

Я был готов сдать физический тест на пределе своих возможностей. Но когда я проснулся утром перед испытанием, я посмотрел на себя в зеркало, чистя зубы, и мне стало понятно одно: я не хочу завязывать с музыкой и выбирать другой путь. Я совершенно не верил и не считал, что Lamb of God в тот момент даст мне финансовую стабильность. Но мне было плевать. Музыка для меня уже многие годы являлась самым полным источником радости и веселья, моей движущей силой и стимулом. Я не мог просто так взять и отказаться от нее. И был готов к любым последствиям.

На второе собеседование я так и не пошел. Тем утром солнце светило в окно моей гостиной. Дуэйн Оллман на гитаре Les Paul выдавал целый поток воздушных мелодий через мой проигрыватель и колонки. Я был свободен. Я потерял всякую надежду, что когда-нибудь добьюсь финансовой стабильности, и предался мечте стать музыкантом – чего бы мне это ни стоило.