Мы со Шмидтом были не просто атеистами, но гордыми атеистами. Мы верили в то, что наше неверие — это высшая форма веры. Но что же такое вера? Да какая разница, какая она, если она у вас есть? Ведь любая вера, надо признать, содержит крупицы неверия, или маловерия, или даже сильное недоверие к слепой вере. Мы со Шмидтом верили в чернила, в темперу и холст. Верили в натюрморты. В светотень. В стиль и технику. Мы верили в раннюю нидерландскую живопись, в голландский маньеризм и конец света. Шмидт верил в Хендрика Старшего не менее, чем я — в святого осла, и уж точно не менее, чем мы оба верили в то, что искусство закончилось в 1906 году. Мы со Шмидтом верили, что искусство передает все то, что не под силу передать словам, поскольку человеческая речь проходит через разум, разум трансформирует ее и выражает, а сам он — и мы в этом не сомневались — бесконечно ошибается. Мы оба обладали очень деятельным разумом, что, по нашему мнению, помогало нам ровно настолько же, насколько и мешало, потому что слова, рожденные разумом, небрежны и хаотичны и уводят человека от души все дальше и дальше, вместо того чтобы приближать к ней. Так что мы верили, что цель искусства — воссоединение человека с его душой, бессловесное взаимодействие с бесконечностью, и, следовательно, наши книги, полные множества ошибочных слов, — всего лишь попытки приблизиться к тому, чем владела бессловесная живопись.
«Охота на львов» Рубенса, «Горький напиток» Брауэра, «Агония в саду» Эль Греко. Гротескные головы да Винчи. Монстры и горгульи. Мадонны и святые. Полутона. Изменчивый свет. Человеческое нутро. Часто — в рамке не более двенадцати дюймов. Двенадцати дюймов, преображающих душу. Все эти работы опьяняли нас — меня и Шмидта — во время учебы в Оксфорде, в колледже Раскина, где мы с ним познакомились. И пока наши однокашники с восторгом предавались эстетическому самовыражению и художественным экзерсисам, пока они трепались об абстрактном экспрессионизме и своих любимых инсталляциях, мы со Шмидтом искали на старых полотнах отчаявшихся святых, размышляли о различных интерпретациях скелетов в средневековой живописи и во времена Ренессанса и — в особенности — голландского маньеризма. Мы со Шмидтом знали, что в «Бездне святого Себастьяна» нашли кульминацию всего, что искали. Цвета́ и формы. Изменчивость света. Мистико-религиозная экзальтация. Намеки на апокалипсис. «Слишком мало красок», — говорил я. «Слишком много красок», — говорил Шмидт. «Игра теней», — говорил я. «Драматический свет», — говорил Шмидт. А на самом деле мы оба были правы, поскольку в «Бездне святого Себастьяна» хранились тысячи лихорадочных противоречий, и чем больше смотришь на нее, тем меньше понимаешь. Годы спустя, выступая перед аудиториями по всему миру — от Копенгагена до Антверпена и Чикаго, — я говорил, что невозможно смотреть на «Бездну святого Себастьяна» и видеть одно и то же. Я говорил, что, не меняясь, не сбрасывая старую шкуру, каждый из нас ежедневно эволюционирует, постепенно становясь совершенно другим человеком. То же самое происходит и с «Бездной святого Себастьяна». Однажды мы видим в ней небольшие проблески надежды, в следующий раз — бездонную пропасть рока. Эта картина заставляет нас задуматься и осознать, что все мы находимся во власти пустоты, и потому «Бездна святого Себастьяна» — самое завораживающее произведение искусства, когда-либо созданное человеком. Иногда, глядя на нее, я начинал плакать, радуясь, что рядом нет Шмидта, и при этом остро ощущая его присутствие, чувствуя его презрение, его язвительные слова и густые усы, слыша его щелканье языком — он стыдился моих слез — и видя, как осуждающе сужаются его глаза. В последние годы меня во время выступлений иногда охватывали неконтролируемые рыдания. Причем у аудитории наверняка складывалось впечатление, что это все моя безмерная страсть к «Бездне святого Себастьяна», что именно она виновница моей экзальтации. Но никак не отсутствие Шмидта, не отсутствие моей второй жены. Никто даже не подозревал, что на самом деле виной всему была моя изоляция, одиночество и приступы отчаяния, которые начали появляться и не проходили неделями, заполняя мою жизнь.
Из дневника Хайдель: «Прошлой ночью на нас обрушилась сильная буря. Я проснулась от стука в дверь. То был Хуго, он промок насквозь и бредил. Повязка сползла с глаза и повисла на шее, подобно платку. Глаза напоминали две засохшие виноградины на лозе. В руках его был нож. Я испугалась не столько за себя, сколько за него. Зачем ему такой большой нож? Где он его взял? И почему именно этот нож? Я хотела спросить его об этом, но он был так взволнован, все время говорил о Великом потопе, который поглотит всех нас, Великом библейском потопе, апокалипсисе. Наверняка гроза пугает тех, кто слеп. Коровы и овцы в своих загонах тревожились не на шутку. Гроза была ужасная, просто ужасная — я такой даже не помню. Я усадила Хуго на кухне погреться у плиты, но вначале хотела забрать у него нож, и он, по-прежнему отстраненный, продолжая кричать что-то о Великом потопе, протянул его мне. Он говорил и говорил о Великом потопе и о конце света». Дневники Хайдель только усилили наши со Шмидтом родственные чувства к Беккенбауэру: общая зацикленность на апокалипсисе, или, как называл его Беккенбауэр, Великом потопе, была доказательством глубины наших размышляющих душ. Мы были уверены: нельзя жить, не думая о смерти. Нельзя ощущать себя живым, не приходя от смерти в восторг. Невозможно. Мы так прониклись Беккенбауэром только потому, что видели в нем самих себя: взволнованных, со стайками летучих мышей в головах, с раскатами смеха и всплесками красок, слепцов, наполненных красками до краев. Мы в своем сознании не представляли себе ничего другого, кроме апокалипсиса. Если ты веришь во всякую божественную чушь, говорил Шмидт, значит, веришь и в воскрешение. Но для нас воскрешение и даже просто жизнь после смерти были обычными сказками. Мы думали, что подлинная, истинная правда заключается в конце света. Или в Великом потопе. Шмидт предал бы остракизму любого, кто заявил бы, что нельзя думать только о смерти, потому что в качестве антитезы ей и антитезы апокалипсису всегда существует возрождение. Шмидт на это с отвращением ответил бы, что человеку необязательно мыслить антитезами, потому что, возможно, двух противоположных сторон вообще не существует, хотя, добавил бы он, те, кто воспитан на мусоре и сахарине в какой-нибудь вторичной стране типа Соединенных Штатов, никогда не поймут, что на самом деле есть только одна сторона, и именно она является неприкрытой, ничем не приукрашенной правдой, и она не счастливая, чистенькая и приятная, а стремящаяся навстречу смерти, или даже она сама смерть, которая с каждым днем становится все ближе и ближе к каждому из нас. Вера в счастливый конец, сказал бы Шмидт, самая большая глупость, в которой человечество убедило себя, поскольку эта вера придумана исключительно для того, чтобы вводить в заблуждение и не открывать истинной, ничем не приукрашенной правды, а граф Хуго Беккенбауэр увидел ее, и именно то, что он увидел, лишило его зрения.
Я решил посетить Испанию и пробыть там целый месяц. А точнее, пробыть целый месяц в Барселоне, в Национальном музее искусств Каталонии, в галерее Рудольфа. Однажды я наткнулся там на Шмидта, такого же одинокого, как и я, стоящего возле чудовищного триптиха «Бездна святого Себастьяна», точнее, он прижал обе ладони к лицу, не позволяя себе взглянуть на две меньшие работы, на ту самую обезьянью мазню, которая окружила «Бездну святого Себастьяна». Я внимательно разглядывал Шмидта, его согбенную спину, блокнот, лежащий у ног. Шмидт постарел. Я увидел недалеко от него трость и предположил, что эта трость — его, и внезапно осознал, как много прошло времени, точнее, сколь мало его осталось каждому из нас. И в том, как поникла его спина, я увидел будущее, которое ждет каждого, тихую нерешительность в каждом жесте, в каждом шаге, будто, прежде чем ступить, пробуешь ногой почву или воду в ванне, чтобы убедиться, что земля не подведет и удержит тебя, а вода достаточно теплая. Шмидт был всего на два года старше меня, но многочисленные болезни ускорили старение, и если в «Бездне святого Себастьяна» я видел конец света, то в сгорбившемся теле Шмидта, в его хрупкой тени, дрожащей на полу, точно птичка, я видел собственную смерть. Мы не говорили уже много лет, десять, возможно, и я проклинал жестокий ужас проходящего времени, едва различимый его шорох, разрушающий все: леса и города, горные хребты и целые цивилизации, — просто выполняя свою рутинную работу: ждать и догонять себя. Бедный престарелый Шмидт, поднявший свой блокнот и записывающий туда что-то, поникший и изможденный, напоминающий восьмидесятилетнего старика, поразил меня до глубины души, да так, что я в ужасе убежал из Национального музея искусств Каталонии, а через день — и из Барселоны. Вместо того чтобы подойти к Шмидту и попросить у него прощения, я улетел обратно в свой дорогой город, в свою очень большую и очень пустую квартиру, даже не ведая о том, что уже больше не увижу Шмидта вплоть до встречи на его смертном одре в Берлине.
Моя шестая книга, «Парадокс Хуго», стала исследованием того, какими были исчезнувшие картины графа Хуго Беккенбауэра, точнее, что именно он на них изобразил. На основании дневников Хельги Хайдель и двух оставшихся работ, той самой обезьяньей мазне, а также на исследованиях, которые мы проводили совместно со Шмидтом еще до того, как я сказал ту ужасную вещь (и, следовательно, до нашей ссоры), я концептуализировал основную часть картин, утраченных во время великого пожара. Я посчитал, что все они были небольшими, по причине слепоты Беккенбауэра, портретами дюссельдорфских и берлинских проституток, утешительными и даже искупительными. Я представлял себе и описывал влажные глаза этих несчастных блудниц, густые спутанные черные волосы, отстраненное выражение на их лицах — я увидел все это так подробно, что мир искусства аплодировал «Парадоксу Хуго» и называл его произведением оригинальной и непревзойденной спекулятивной художественной критики. За этим последовал ответ Шмидта, книга его эссе «Турбулентная непоследовательность», в которой он разобрал все теории и постулаты, сделанные мной в «Парадоксе Хуго». Шмидт, используя в качестве аргументов рассказы дюссельдорфских и берлинских знакомых Беккенбауэра, утверждал, что все прочие картины графа были раздражающе безвкусными, а затем дополнял это дневниковыми записями Хельги Хайдель, где она подробно описывала, как совершенно невменяемый Беккенбауэр домогался детей и животных, испражнялся прилюдно и испытывал ото всех этих действий эйфорию. Таким образом, приходил к выводу Шмидт, все поздние работы Беккенбауэра были не только одиозными и избыточно приторными, но и оскорбительными для искусства. Так между мной и Шмидтом развязалась война: каждая его книга о «Бездне святого Себастьяна» была ответом на мою книгу о «Бездне святого Себастьяна», а возможно, и наоборот, я уже и не припомню, но в наших книгах мы нападали друг на друга, оскорбляли, обвиняли — в общем, вели военные действия. В своей книге «Натюрморт с Люцифером» я исследовал мотивы преисподней в картине «Бездна святого Себастьяна»; Шмидт ответил мне «Запятнанным царством», в котором исследовал мотивы рая в той же работе графа Хуго Беккенбауэра. Каждый из нас выбрал определенную сторону только потому, что невозможно находиться на обеих одновременно, как и остальным студентам факультетов искусств и исследователям-искусствоведам. Как и во всем остальном в мире, здесь тоже требовалась определенная позиция. Шмидт однажды заметил, что мир искусства и особенно мир теоретиков искусства воюет на ножах: иногда это кровавая драка, иногда бойня, а иногда и затяжная война. Наши с ним клинки были обнажены. Довольно быстро у меня появились свои ученики и последователи, как и у Шмидта. Все они, студенты, критики и коллекционеры, ловили каждое наше слово и читали наши книги, точно каждая была Библией, а после упорно сражались друг с другом, защищая наши со Шмидтом позиции и, в зависимости от того, к какой фракции примыкали, яростно нападая на противника. Ученики и последователи Шмидта появлялись на моих лекциях, где велеречиво противоречили мне и принижали значимость моих высказываний. Мои ученики и последователи делали то же самое на лекциях Шмидта, который из-за своего нездоровья все реже появлялся на публике. Однако я ничуть не сомневался, что Шмидт пристально следит за моими научными изысканиями. Я написал эссе о том, как преломляется и искажается пространство в картине «Бездна святого Себастьяна», но не прошло и трех месяцев, как Шмидт опубликовал свое эссе о четкости и чистоте пространства в картине «Бездна святого Себастьяна». Я углубился в фантастическое и сказочное в этой работе, Шмидт — в правдоподобное и реалистическое, взывая к мастерам романтизма Жерико и Делакруа и пытаясь тем самым приободрить своих учеников, уже достаточно осмелевших, чтобы прерывать мои выступления. Кое-кто из его последователей, преисполненный уважения и почтения к Шмидту, даже отрастил себе усы. Шмидт был тем самым — одним из двух великих исследователей творчества Беккенбауэра, — кто носил пышные усы. Вторым был я. А ученики и последователи Шмидта, не церемонясь, срывали панельные дискуссии и конференции своим вмешательством в мои выступления до тех пор, пока я сам не потерял к этим выступлениям интерес и не решил отойти от публичности, как это сделал Шмидт, правда не совсем так, как он.
Осталось три воспоминания очевидцев о том, что в свои последние дни в Берлине граф Хуго Беккенбауэр предлагал писать портреты в обмен на близкое общение. С приближением смерти тяга графа к плотским удовольствиям не то что не уменьшалась, наоборот, она только усиливалась. Чем более недееспособен становился Беккенбауэр, как говорилось в воспоминаниях, тем больше он становился одержим сексуальными утехами. Особо привлекает внимание одна история: некий монах-доминиканец путешествовал через Рейнские земли, следуя в Бургундию, в аббатство Клюни, на службу. В Берлине он решил остаться на ночь, чтобы нанести визит своему брату. Петер дер Саксе, тевтонец, оставил запись, которая была обнаружена в берлинских архивах совсем недавно. В ней он рассказывает о человеке, сильно напоминающем графа Хуго Беккенбауэра. Вот что это была за запись: «Странный слепой мужчина ощупью пробирался по Штраллауэрштрассе, приставая к горожанам и продавцам и выпытывая у них дорогу в бордель „Кошачья шерстка“ но его гнали отовсюду, едва он оказывался поблизости. Голова его была замотана тряпкой, пропитанной пигментами и маслами. Мой брат был свидетелем того, как этот несчастный на ощупь искал свою трость, которую у него в шутку отняли местные шлюхи в ответ на оскорбление. Брат потом рассказывал мне, что этот бродяга — известный в Берлине художник, который пишет портреты шлюх в обмен на их услуги, редко кто соглашается обслужить его, чаще, конечно, возмущенно отказывают». Хотя одна, обладавшая, видимо, редким чутьем в искусстве, согласилась на секс с ним только ради того, чтоб он написал ее портрет. В результате эта работа и шестьдесят лет спустя висела в квартире ее внучки, где была замечена одним шведским коллекционером, который предложил молодой женщине, тоже занимавшейся проституцией, целое состояние за портрет ее бабушки и любую информацию, коей она располагала. Сумма была значительной, так что внучка той шлюхи с портрета (да, все женщины этого семейства ловко решали торговые дела, особенно когда дела касались их тел, так что проституция и портрет были главными семейными реликвиями) Согласилась. Шведский коллекционер выплатил оговоренную сумму внучке той самой, первой, шлюхи, которая тоже была шлюхой и которая рассказала этому коллекционеру все, что знала о художнике, написавшем портрет ее бабушки несколько десятков лет назад. История ее была весьма расплывчатой и содержала множество не относящихся к ней деталей и некоторые противоречия, однако шведский коллекционер тщательно записал всю информацию, чтобы проверить ее в Берлине и Дюссельдорфе и скупить все работы графа Хуго Беккенбауэра, написанные им за его короткую, но насыщенную и трагическую жизнь: чуть больше дюжины портретов проституток, парочку огромных натюрмортов и одну маленькую — всего двенадцать на четырнадцать дюймов! — работу под названием «Бездна святого Себастьяна».