Во второй небольшой работе, обезьяньей мазне, меня привлекал в основном какой-то безнадежный простор, которого не было в первой, висевшей слева от «Бедны святого Себастьяна». Не хочу повторять, что на самом деле обе эти картины отвратительны и, будь на то наша со Шмидтом воля, их бы и вовсе не существовало. Однако вторая картина без названия поразительна тем, что она более приспособлена к своему унылому существованию, чем к битве с ним. Вторая картина без названия, точнее, обезьянья мазня, более спокойна, не так агрессивна, как первая. Она позволяет глазу немного расслабиться. Именно так я ответил Шмидту, когда он спросил у меня, почему вторая работа мне нравится чуть больше первой. Та обезьянья мазня, что висит справа от «Бездны святого Себастьяна» в галерее Рудольфа, по всей видимости, исполняет своеобразную миссию: она превращает все три висящие на одной стене картины графа Хуго Беккенбауэра в чудовищный триптих. На этой огромной — восемь на двенадцать футов — картине изображена чаша с гниющими фруктами: грушами, черным виноградом, сливами, а также бокал красного вина и свеча. На переднем плане — туча каких-то мошек или комаров, и они только подчеркивают мысль о бренности, обреченности и разложении, добавляя натюрморту театральной напыщенности, которая заставляет задуматься, а не издевается ли художник над зрителем. Сливы здесь прописаны густыми, насыщенными мазками и лежат как будто в тени остальных плодов, гниющих, разлагающихся в мутном свете. Выше и ниже этой вазы с фруктами по центру картины как будто бы пропасть, черное пространство; отойдя всего на несколько ярдов от картины, можно не увидеть, что это пространство вообще покрыто краской, кажется, будто ваза с фруктами написана на слишком большом холсте. Однако при ближайшем рассмотрении становятся видны грубые, страстные мазки кисти. Шмидт называл этот цвет иссиня-угольным, я — «мокрым соболиным». Своей седьмой книге я дал именно это название — «Цвет мокрого Соболя», в ней я исследовал цвета и оттенки, которыми написаны «Бездна святого Себастьяна» и эта вторая работа без названия. Вся эта тьма, окружающая вазу с фруктами, наполнена тайной, которая позволяет отвлечься от попытки Беккенбауэра вдохнуть жизнь в эту ужасную картину, обезьянью мазню, и лишь поэтому она мне и нравится. Я благодарен этому пустому пространству и признаю его необходимость здесь только потому, что оно позволяет мне избегать смотреть на центральную композицию и при этом позволяет размышлять о совершенно иных вещах: например, о луге, залитом прозрачным ярким светом, о волнующих объятиях любимого человека, о журчании ручья, и тогда я украдкой бросаю взгляд влево, на невероятную величественную «Бездну святого Себастьяна», чтобы привести себя в чувство и напомнить себе о том, что всего в нескольких дюймах от пустоты, всего в одном вдохе от заурядной обыденности, лежит освобождение от скверны посредством истинного искусства.
Перелет в Берлин прошел спокойно и, казалось, подготовил меня к предстоящей бурной встрече, даже воссоединению с моим дорогим другом, который стал соперником, антагонистом и, кто знает, возможно, и врагом, с человеком, чьи легкие не справлялись с жизнью всю его сознательную жизнь, и кашель был лишь предчувствием ее окончания и эхом отзывался у меня в ушах. В своем электронном письме Шмидт лишь мельком упоминал о своем состоянии, о том, что дни его сочтены, что он уже на смертном одре и потому понимает, что должен увидеть меня перед своим уходом, который, как он злорадно замечал, настигнет его прежде меня, — конец света, как и конец любой жизни, преследовал нас обоих, но Шмидт хвастливо замечал, что достигнет его первым, точно так же как когда-то первым увидел «Бездну святого Себастьяна» в учебнике. «Именно я первым заметил эту картину, — писал Шмидт, — а ты лишь следовал за мной». В своем электронном послании он сообщал: «Убожество и наглость, которые проявились на той панельной дискуссии в Нью-Йорке, выдали в присутствующих любителей и непрофессионалов, то есть людей слабоумных, не делающих искусство главной причиной своего существования, как по-настоящему разумные люди, они видят в искусстве только украшение своей пустой жизни, только замешкавшуюся мысль или второстепенный предмет, тогда как искусство, и мы с тобой оба это знаем, единственный смысл жизни, и поэтому я придаю такое же большое значение всем монстрам, что участвовали в той дискуссии, как и нам, истинным критикам, что живут, дышат и практически проливают свою кровь ради искусства». Далее в этом относительно коротком электронном письме Шмидт объяснял, что я потерпел крах как критик, хотя подавал большие надежды. Истинный критик, настаивал Шмидт, должен быть предельно объективен. Для того чтобы изучать, размышлять и писать о художественном произведении, критик должен быть закрыт от любых чувств. Поддавшись потоку эмоций, он трижды уходил, буквально бежал от «Бездны святого Себастьяна», и не потому, что эти эмоции, эти чувства начинали захлестывать его, он бежал только потому, что бесконечно предан «Бездне святого Себастьяна», но как истинный критик, находясь под воздействием эмоций, он не может мыслить объективно, и если бы он остался там, возле картины, и попытался бы делать записи в своем блокноте, то все превратилось бы в мусор и ложь, хуже того, это стало бы предательством по отношению к художественной критике и таким образом повредило бы «Бездне святого Себастьяна», вместо того чтобы пролить на нее свет. «Каждый раз, когда я пишу о „Бездне святого Себастьяна“, — говорилось в электронном письме, — я заставляю свое сердце биться реже, унимаю его, а значит, иду на поводу у смерти и благодаря этому вижу картину с кристальной ясностью, необходимой для того, чтобы написать кристально ясную критическую работу, чтобы сделать критику безупречной, непревзойденной, такой, которая пытается проникнуть в святая святых самого искусства живописи, а значит, унимает биение сердца до тех пор, пока оно почти совсем не прекращает биться. К „Бездне святого Себастьяна“ я всегда относился как к врагу „Бездны святого Себастьяна“, — продолжал Шмидт. — Как к вечному ее врагу. И моя работа как критика заключалась в том, чтобы уничтожить картину, но когда картина выживала, когда она воскресала, несмотря на мои намерения уничтожить ее, когда она возвышалась, несмотря на мои многочисленные покушения на нее, — вот тогда я становился истинным, подлинным критиком».
Был случай, когда Шмидт вдрызг рассорился с моей второй женой на почве Кандинского, которого она, моя вторая жена, очень любила, а Шмидт, наоборот, совершенно ничего не чувствовал ни к самому Кандинскому, ни к теориям Кандинского, он был совершенно равнодушен к концепции художника как пророка, которую сформулировал Кандинский, и к его книге «О духовном в искусстве», в которой он, по словам Шмидта, бессмысленно разглагольствует о духе и мелодии искусства и о теории цвета — о красном, желтом, лиловом, — в которой Кандинский, опять же по словам Шмидта, слишком напыщенно поэтизирует красоту искусства, а на самом деле демонстрирует нам любовь, которую он так явно и напоказ испытывает к своему собственному авторскому голосу, а значит, любит не искусство, а самого себя в нем. Работу «О духовном в искусстве» мы изучали в Оксфорде, в колледже Раскина, но уже тогда Шмидт демонстративно отказался читать ее, заявив, что большинство своих картин Кандинский написал уже после 1906 года, поэтому они не несут истинной художественной ценности, как и его книга и его взгляды на искусство. И в этот раз, спустя тридцать лет после того демонстративного отказа, Шмидт сидел за нашим обеденным столом напротив моей второй жены и повторял слово в слово то, что утверждал еще будучи студентом, в ответ на увлеченный рассказ моей второй жены о Василии Кандинском, о его работах и особенно о его книге «О духовном в искусстве», так как моя вторая жена тогда преподавала теорию искусства, и должность ее на кафедре была постоянной и довольно престижной, а Кандинский тронул душу моей второй жены, она его очень любила и считала по-настоящему великим, бездонным, глубоким и открывающим такие пространства, о которых никто даже не догадывался, — темные, холодные, почти безграничные, почти необъятные, точно глубины океана или глубины самого космоса. «Да, — повторила она тогда свою мысль, — точно глубины космоса во всем их просторе, отзывающиеся в наших сердцах каждой своей нотой». Я молча слушал, как восхищается Кандинским моя вторая жена, обычно не склонная к мелодраме и экзальтации, всегда проявлявшая сдержанность, но сейчас, охваченная благоговением, сияющая от восторга, она показывала нам вселенную цвета и духа Кандинского, единственного, как она говорила, творца, прикоснувшегося к эпицентру всего сущего. На что Шмидт, пригладив усы, ответил: «Кандинский был не творцом, а тварью, и прикасался он не к эпицентру всего сущего, а лежал на дне и жрал объедки настоящих творцов, а потом отрыгивал их своей мазней». Тогда моя вторая жена, как будто внутренне уже готовая к этой тираде, хладнокровно допила из своего бокала рислинг, встала, улыбнулась и спокойно плюнула в тарелку Шмидта. «А как тебе такая отрыжка тварей?» — спросила она. Ужин, и без того, по крайней мере для меня, довольно дискомфортный, был на этом закончен.
Согласно записям, лето 1541 года в Дюссельдорфе было невыносимым. Вечера, обычно прохладные, оставались жаркими и гнетущими. Почти совсем ослепший, с пропитанной красками повязкой на спутанных волосах, граф Хуго Беккенбауэр передвигался по пыльным улицам на ощупь, постукивая перед собой палкой. Он уже продал свое последнее большое полотно, а деньги, вероятно, спустил на секс. Из-за его ограниченной подвижности Хельга Хайдель убрала из дома лестницу, ведущую наверх, чтобы блаженненький, как она теперь не без нежности называла графа, не убился. Так Беккенбауэр начал работать над небольшими полотнами, которые станут последними в его жизни. Согласно дневникам Хайдель, именно в это время Хуго Беккенбауэру явилось видение, которое спровоцировала удушающая жара, пропитавшая каждый дюйм жизни дюссельдорфцев, и после которого он, почувствовав какой-то необъяснимый подъем, написал «Бездну святого Себастьяна». Мы со Шмидтом пришли к выводу, что видение — это единственное, что объясняло появление такого шедевра, хотя ни я, ни Шмидт не верили в Бога и даже гордились тем, что энергичная нерелигиозность продолжает питать нашу веру в иные вещи. Следовательно, эти иные вещи и даровали безумному слепцу жарким дюссельдорфским летом 1541 года видение, после которого он схватил небольшой холст примерно двенадцати дюймов в ширину и четырнадцати в высоту, точнее, именно двенадцать на четырнадцать дюймов, и проложил на нем линию, которая позже станет краем утеса; какой-то город под ним, скорее всего Иерусалим, кромку обрыва, на котором стоит святой осел, глядящий вниз, и в глазах его отражается пылающий город. Хотя, конечно, никто не знает, какие именно штрихи положил Беккенбауэр, поскольку записей об этом не существует. Он с таким же успехом мог начать со сполохов молний в небе, с пламени внизу, вообще с чего угодно. Но однажды вечером Хайдель вошла в свой бедный дом и увидела на мольберте «Бездну святого Себастьяна», слегка подрагивающую в неверном свете, завершенную и совершенную. Хайдель стала первым человеком, кто увидел «Бездну святого Себастьяна», учитывая, что сам Беккенбауэр к тому моменту полностью ослеп. Мы со Шмидтом на протяжении всех лет нашей деятельности утверждали, что эту бесконечность написал слепой, что слепой — с нечеловеческим, непревзойденным талантом — написал святых апостолов и святого осла. Изначально он мог бы назвать эту работу «Землей святого Себастьяна» — эти слова были написаны на обратной стороне холста. Этот человек, мучимый таким ненасытным сексуальным желанием, что не мог насытиться даже в своей немощи, этот человек нашел в себе силы покинуть пределы фермы и отправиться на поиски партнера, который насытил бы его чресла. Беккенбауэр искал его, тыкая перед собой тростью, точно жезлом познания, который мог привести его куда угодно. В «Кошачью шкурку», «Сонную Ханну» или «Серую мышку» — в один из дюссельдорфских борделей. Однако, будучи истинным Беккенбауэром, он уже понимал, что вот теперь, в этот вот миг целиком исполнил свое предназначение: он написал полотно, которое не мог созерцать, но в котором воссоздал все, что хотел воссоздать, и которым сказал все, что хотел сказать. Он понимал: это поистине великое полотно. И многие, многие умы будут еще долгие столетия думать, что же на самом деле он хотел сказать.
Через несколько лет после того спора в нашей нью-йоркской квартире и той ужасной вещи, которую я вначале высказал, а затем и написал, мы с моей второй женой развелись. Успех ее биографии Клее вкупе с моим подавленным состоянием после разрыва со Шмидтом стали главными факторами распада нашего брака, который и без того уже еле держался, но моя амбивалентность, уныние и свежеобретенное чувство одиночества заставляли все чаще задумываться о конце жизни и — даже больше — о конце мира. «Все, о чем он думает, — пожаловалась на меня моя вторая жена консультанту по брачным вопросам, — так это только о конце света. Сегодня об апокалипсисе, завтра об Армагеддоне». — «Разве это не прекрасно? — спросил я их обеих — мою вторую жену и психотерапевта, довольно угловатую женщину, облаченную во все бежевое. — Конец света — разве это не прекрасно?!» На что обе женщины покачали головами и нахмурились, и тогда я понял, что совсем скоро останусь в одиночестве, потому что заметил на их лицах выражение, которое хорошо узнал еще в детстве, проведенном в небольшом — но и не маленьком — городе, где творческие страсти и художественные амбиции воспринимались как ненормальные причуды, а посещения музеев планировались раз в год примерно на пару часов, а потом с облегчением вычеркивались из списка развлечений. И все только для того, чтобы сказать кому-нибудь: да, мы ходим в музей, и смотрим на произведения искусства и даже на скульптуры, и точно знаем, что все эти художники и вправду сумасшедшие, конечно, приятно раз в год смотреть всякие их художества и даже рассуждать о них, а может быть, и думать иногда, но только для разнообразия и недолго, потому что, знаете ли, все это настолько странно, так что посещать музеи раз в год вполне достаточно, лучше заниматься своей жизнью. Увидев то же самое выражение на лицах психотерапевта и моей второй жены, выражение недоумения, даже совершенного непонимания, которое не объяснить никакими словами, — несмотря на то что моя вторая жена написала несколько книг об искусстве, сердце ее оставалось практичным и сухим, ему были неведомы никакие страсти — увидев выражение ее лица и лица психотерапевта, я понял, что скоро останусь совсем один в нашей очень большой квартире в очень дорогом городе, а все потому, что я написал некоторое количество книг о графе Хуго Беккенбауэре и его «Бездне святого Себастьяна».