Вне всяких сомнений, центр, я бы даже сказал, ядро всей композиции «Бездны святого Себастьяна» — это апостолы, один за другим воспаряющие в сумеречное небо. Они написаны так технично и с такой любовью и почтением, что привлекают самое пристальное внимание всех искусствоведов мира, многие из которых сходятся на том, что каждый апостол олицетворяет какой-либо человеческий грех. Книга «Грехи святых графа Хуго», написанная французским искусствоведом и критиком Тристаном Молино, получилась довольно вялой, как заключили мы со Шмидтом, прочитав ее: Молино тщательно описывает каждого апостола и грех, который он олицетворяет, посвящая этому десятки страниц. Мы со Шмидтом ненавидели Молино и старались всячески избегать его, если вдруг наши пути пересекались на каких-нибудь симпозиумах и выставках, которые просто кишат самодовольными искусствоведами, арт-критиками и их прихлебателями; Шмидт в таких случаях лез вон из кожи, чтобы показать Молино, какой тот неотесанный болван и дурак. «Да у этого Тристана Молино даже не было бы темы для этой ахинеи, если бы не мы, — сказал я однажды Шмидту, и Шмидт, кажется, остался доволен этим заключением. — Это же мы, — продолжил я, — открыли Беккенбауэра в колледже Раскина, и если бы не наш острый глаз на забытых мастеров, то „Бездна святого Себастьяна“ так и осталась бы где-то на задворках мира искусства, а этой жуткой книги Молино и вовсе никогда бы не появилось». Шмидт согласился и с этой моей сентенцией и назвал Молино даже не доцентом, а учеником доцента, что было худшим из оскорблений, поскольку все знали об отношении Шмидта к доцентам, и разнес в пух и прах желание Молино обратиться к религиозной тематике в его книге «Грехи святых графа Хуго». «Эта книга ужасна хотя бы тем, — сказал Шмидт, — что вызывает тошноту одной только идеей вовлечения религии в критику такого величайшего шедевра искусства, как „Бездна святого Себастьяна“. И я говорю так не потому, что не верю в Бога, а потому, что не приемлю ни идею, ни практику вовлечения Бога в художественную критику не только когда искусство не имеет ничего общего с Богом или религией, но и когда — особенно когда! — искусство напрямую связано с Богом и религией, потому что только сам художник понимает — верно или нет — свои отношения с божеством, с Богом, как мы его называем, и критиковать эти произведения — все равно что критиковать веру». После этих слов Шмидт, искоса взглянув на Молино, проклял искусствоведов, большинство которых шарлатаны, свиньи и некомпетентные олухи, которые не понимают страдания, а следовательно, не понимают и искусство, поскольку отказываются страдать сами и пойдут на все, чтобы избежать даже намека на страдание, но при этом легко причиняют страдания другим. На этих словах Шмидт выразительно щелкнул языком, глядя в сторону Молино, который с бокалом белого вина в белой руке и лицом ласки приветливо смеялся чьей-то идиотской шутке, которую мы, конечно, не могли расслышать, но точно знали, что она идиотская, потому что только посмотрите на лица этих идиотов! «Они же гротескны, они омерзительны!» — воскликнул Шмидт и, чуть погодя, добавил, что все они гнусные червяки. Затем предложил мне покинуть это мероприятие, и мы наконец отправились ужинать к Леопольду, где с удовольствием проговорили весь вечер о хаосе, агонии и конце света.
На картине «Бездна святого Себастьяна» изображены пять апостолов разного возраста, разного размера и с разными лицами; третий — тот, что в самом центре, — сжимает в руке чашу, поднимая ее навстречу молнии. Он-то, а особенно его необычный жест, и привлекает самое пристальное внимание некоторых ученых, утверждающих, будто третий апостол, что повелевает стихией или принимает в свою чашу молнии, либо тронутый, либо совсем не апостол, а ангел. Другие же полагают, что этот апостол — альтер-эго самого Беккенбауэра. Действительно ли граф Хуго Беккенбауэр включил себя в виде апостола в самый центр картины? Была ли «Бездна святого Себастьяна» с ее предзнаменованиями апокалипсиса, полыхающими кострами и насмешками над Библией своеобразным автопортретом? Если да, то какова же цель этого высказывания: символическая, аллегорическая или откровенно биографическая? Третий апостол единственный смотрит вверх, в небеса, тогда как другие с тоской взирают на город, преданный огню. Все эти вопросы Молино поднял в своей книге, Шмидт же тотчас счел их недостойными себя, более того — даже бессмысленными и смехотворно нелепыми. «Они просто до смешного нелепы, — говорил он. — Когда мы можем созерцать картину, она стоит у нас перед глазами и ничего более, кроме нее самой, не нужно, чтобы удовлетворить любопытство десятка искусствоведов, так зачем же этому болвану, этой тупой свинье Тристану Молино понадобилось написать целую книгу „Грехи святых графа Хуго“, причем не статью, не эссе, а целую книгу, посвященную предположениям, что же имел в виду сам художник!» Меня же всегда интересовали подолы апостолов и еще святой осел, притулившийся на краю обрыва, оскальзывающийся в бездну, где полыхал в пламени, но моим предположениям, Иерусалим. Змеи, стекающие по склону скалы, переплетения виноградных лоз, пылающий меч и кладка змеиных яиц в гнезде — всего лишь интересные детали, но внимание мое неотступно привлекал лишь святой осел, самый могущественный и важный аспект «Бездны святого Себастьяна».
Шмидт не мог говорить публично о своей ненависти к двум меньшим работам, к этой обезьяньей мазне, а потому звонил мне или отправлял эсэмэски, рассказывая, как они принижают, порочат и вообще отравляют само существование такого шедевра, как «Бездна святого Себастьяна». «Представь себе, — писал Шмидт, — если бы уцелела только эта картина, только „Бездна святого Себастьяна“, если бы до наших дней дошел только этот шедевр графа Хуго Беккенбауэра, единственный, сколько бы восторгов, сколько проницательных отзывов и комментариев он бы снискал. Мы же полжизни потратили лишь на то, чтобы доказать ее ценность. Только представь, как все было бы проще, если бы тогда, в Стокгольме, в тысяча шестьсот двадцать пятом году сгорели бы эти два куска дерьма». Я слышал сквозь телефонную трубку, как дышат астматические легкие Шмидта, который как будто пытается перебороть растущее отвращение к двум этим работам, к обезьяньей мазне. «Труд всей нашей жизни, — продолжал он после значительной паузы, — наша коллективная энергия — мы бы могли потратить их на оды восхваления и превознесения „Бездны святого Себастьяна“, вместо того чтобы доказывать ценность этой работы, ведь она уже была бы легко доказана, причем так легко, будто ты прогуляться вышел, если б только не было этих двух ужасных, мерзких, чудовищных созданий». И тут же Шмидт яростно продолжал утверждать, что имя Беккенбауэра сейчас не просто известно, а восхваляется и превозносится благодаря мне, ему и этой чудовищной парочке сиблингов, наличие которых никак не позволяет возвысить имя Беккенбауэра до высот, допустим, Микеланджело, Вермеера, Хендрика Старшего или Бартоломеуса Спрангера. «Ведь любая книга, которую я пишу, — жаловался мне Шмидт, — или лекция, которую я читаю, разбавляется, ломается и в конце концов просто уходит в небытие всякий раз, когда мне приходится включать в нее эти две небольшие работы, эту обезьянью мазню, которые там выглядят точно незваные гости на праздничной церемонии».
Совершенно изуродованный, с безвольно висящей или, наоборот, болтающейся на перевязи, точно мертвый плавник, левой рукой, граф Хуго Беккенбауэр в 1540 году возвращается на ферму под Дюссельдорфом, чтобы написать какое-то невообразимое количество картин, невообразимое потому, что от всего этого осталась только ошеломляющей сложности и нечеловеческого самопожертвования «Бездна святого Себастьяна», настолько же мастерская и мощная, маленькая и манящая, насколько убоги и необъятны две меньшие работы без названия, и, по нашему со Шмидтом мнению, это неудивительно. Осаждаемый долгами и недалекими покровителями, пристававшими к нему со своими требованиями наконец написать им картины, за которые они заплатили, либо вернуть аванс, Беккенбауэр сбежал из Берлина в Дюссельдорф на ферму, где провел целую зиму; в этом унылом месте, охваченном морозами, граф Хуго Беккенбауэр создавал огромные полотна до потолка. Хайдель писала в своем дневнике: «Каждое утро я приношу Хуго чашку кофе и смотрю на странные, потусторонние картины, которые он пишет. Сам Хуго не склонен к насилию, но оно скрывается в его полотнах и, видимо, под его кожей. Если его замысел, который он вынашивает в своем воображении, не совпадает с тем, что он видит на холсте, он начинает ходить кругами. Яростный. Страдающий. Его левый глаз почти закрыт, а правый с каждым днем видит все хуже и хуже, хотя и фиксируется на холсте с болезненной сосредоточенностью. Хуго натыкается на дверные проемы и спотыкается о собственные ботинки, но при этом запрещает мне звать доктора Шредера. Он просто завязал вокруг головы, чтобы прикрыть больной глаз, старую, пропитанную маслом и краской тряпку. Закончив писать, он удаляется со своими работами, думая, будто я не знаю, что он уходит в бордель, где оставляет их в качестве оплаты за плотские утехи, а потом возвращается уже без них, угрюмый и рассеянный. Иногда по утрам я нахожу Хуго уже в сарае, работающим над большим холстом, и только смех шлюх раздается на чердаке».
Шмидта восхищали ранние фламандцы, а больше прочих — Петрус Кристус, с которым он чувствовал необычайное родство, а потому собирался посвятить всю свою жизнь изучению творчества Кристуса и особенно его «Портрета девушки», но в один момент граф Хуго Беккенбауэр перевернул всю его жизнь. «Все изменилось, — говорил Шмидт однажды в Барселоне, в Национальном музее искусств Каталонии, — все изменилось после того, как я увидел „Бездну святого Себастьяна“». В тот день он не был объят потоком эмоций, а потому смог спокойно стоять у картины, смотреть на нее и рассуждать о ней, делая пометки в своем блокноте и подкручивая усы; охрана в тот день позаботилась о знаменитых ученых и никого не пускала в галерею Рудольфа, пока мы находились там. Затем, уже выйдя в сквер, Шмидт выполнил дыхательное упражнение «Пеликан» — встал на одну ногу и зажал ноздрю. Тут он вдруг начал вспоминать о своей ранней любви к «Портрету девушки», которой в юности планировал посвятить всю свою жизнь, пока мы с ним не познакомились в колледже Раскина в Оксфорде и не обнаружили в учебнике «Бездну святого Себастьяна», пока, как он выразился, наш мир не перевернулся. До этого он бредил всего двумя картинами — «Минерва, побеждающая невежество» и «Портрет девушки» — и мог воссоздать каждую из них по памяти. «Глаза как у сфинкса, — говорил он, вспоминая портрет кисти фламандского мастера, — треугольный вырез платья, — говорил он, — опаловая переливающаяся кожа, — говорил он, — безупречная трансцендентность мастерства», — говорил он, постепенно воссоздавая картину, которую я лицезрел, даже никогда не видя в реальности, и хотя Шмидт утверждал, что главное для критика и теоретика искусства — это разум, сердце же его было отдано искусству навечно, что бы он ни утверждал. И всякий раз, когда он настаивал на том, чтобы я не включал свое сердце, я понимал, что он сам боится сделать это, что переизбыток сердечности пугает его, раздражает, он стыдится этого переизбытка сердечности, он подавляет поток эмоций и всеми силами старается не включать сердце, я же начал догадываться, что эти лицемерные противоречия берут начало в его венской юности, о которой Шмидт упоминал лишь вскользь и затем быстро менял тему. Он никогда ничего не рассказывал ни о своих родителях, ни о братьях и сестрах, ни о более старшем поколении, просто изредка и очень кратко вспоминал далекое лето, проведенное в курортном альпийском городке Менхберог, поэта, у которого научился дыхательной гимнастике и которому подражал. Юность Шмидта казалась мне не менее загадочной, чем юность Беккенбауэра, жившего несколько сотен лет назад.
Через несколько лет после смерти Беккенбауэра Хайдель записала: «Хуго использовал все, что попадалось ему под руку. Он смешивал яичный желток с белой грунтовкой или древесным углем, добавлял чернила, выводил свои собственные пигменты. Делал он это, даже когда полностью ослеп на левый глаз. Безумная ярость охватывала его, когда он начинал писать, и весь мир вокруг — я, моя ферма, Дюссельдорф — переставал существовать для него. Завершив работу, Хуго отправлялся на поиски тех, кто составит ему компанию. Преимущественно в бордели в самых отвратительных и мрачных уголках Дюссельдорфа. „Кроличья лапка“, „Счастливый медведь“ или „Дом радости“ — туда он захаживал чаще всего. Когда же я спрашивала Хуго о том, что его вдохновляет, он рассказывал о всяких мистических видениях и о копытах апокалипсиса, которые все время стучат в его голове, говорил, что он одержим ими, а сама работа его вообще не интересует с тех пор, как ему минуло лет двадцать пять или двадцать шесть — именно с тех пор он стал чувствовать себя уставшим, полумертвым, а живопись перестала быть спасением, художественным или эстетическим призванием, которым была когда-то, сейчас же он писал просто потому, что должен был воплотить на полотне свои видения. В молодости он верил, будто рисование принесет ему спасение, сейчас же чувствовал только зуд, который хотел унять, — демон требовал, чтобы, едва проснувшись поутру, он начал изгонять его. Хуго без аппетита съедал миску каши и кусок черного хлеба, что я давала ему на завтрак, а затем, схватив трость, которую сам же и выстругал, отправлялся к себе рисовать или бродил по деревне в поисках женщины, которая занялась бы с ним сексом»
На Всемирной конференции по искусству в Нью-Йорке я вначале рассказывал о своей третьей книге «Византийский рассвет», а затем принимал участие в панельной дискуссии, где меня спросили, согласен ли я со своим другом и коллегой Шмидтом, который утверждает, будто после 1906 года живопись перестала существовать и все, что мы имеем сейчас, — это мусор. Печально известное высказывание Шмидта стало даже модным, его обсуждали в художественных кругах, оно обычно вызывало разнообразные дебаты об искусстве, особенно об искусстве после 1906 года, о том, действительно ли это мусор или все же нет, художники и искусствоведы подходили друг к другу в галереях, на выставках, на конференциях и прочих мероприятиях, одинаково утомительных и раздражающих, и спрашивали друг у друга, согласны ли они со Шмидтом, и часто было достаточно знать своего собеседника, чтобы понимать, какой ответ его удовлетворит — согласиться с высказыванием Шмидта о том, что после 1906 года искусство превратилось в мусор, или нет. На той самой панельной дискуссии я, глядя на зрителей, используя самые доброжелательные и примиряющие обороты, сказал, что искусство, несмотря на знания и глубину, которые художник вкладывает в свою работу, или в цикл работ, или даже в целое направление, или, если заходить еще дальше, в живопись в целом, — все это исключительно субъективно. Искусство вообще всецело субъективно. Живопись может иметь совершенно одинаковое значение для профессионала и для непрофессионала, для искушенного мэтра и для наивного простака, потому что искусство, в частности живопись, обращается исключительно к душе и либо трогает ее, либо нет. Во все эти банальные сентенции, которые я озвучил в ответ на заданный вопрос, я верил еще будучи студентом колледжа Раскина в Оксфорде, просто никогда не проговаривал их вслух, возможно, потому что мне никогда не представлялось случая сделать это или я не находил подходящих слов, пока меня не спросили впрямую на этой дискуссии в рамках Всемирной конференции в Нью-Йорке, где мой сентиментальный и довольно простой ответ снискал слабые аплодисменты в разных концах зала, после чего конференция продолжилась, и уже ни я сам, ни остальные эксперты и зрители даже не думали возвращаться к этому вопросу. Зато спустя месяц Шмидт, прикованный к кровати бронхиальной инфекцией, прочитал стенограмму дискуссии в ежемесячном художественном журнале и почувствовал себя преданным и отверженным, потому что я сказал то, что чувствовал сам, но никогда не произносил вслух, и, если бы я попытался озвучить свою точку зрения в присутствии Шмидта или ему одному, мы бы, скорее всего, поспорили, как обычно, но этим спором все и ограничилось бы. Однако я сказал это вслух не ему, а на Всемирной конференции в Нью-Йорке, так что Шмидт, прочитав мой застенографированный ответ о том, что искусство субъективно и предназначено для всех, то есть мое «непрофессиональное» мнение, вычеркнул меня из своей жизни, правда не одномоментно, а постепенно, понемногу, вначале снисходя до оскорблений в мой адрес, в адрес моей жены и наших книг, затем разражаясь клеветой и сплетнями. Шмидт вел себя так, как ведет себя враг, которым он стал (или вот-вот станет), и я представлял, как Шмидт читает журнал со стенограммой моего выступления, лежа в постели в Граце, после чего называет меня предателем только за то, что я произнес эту ужасную вещь на публике, вслух, перед большим количеством народа и перед экспертами, которые никак не отреагировали, потому что только он, Шмидт, счел мой простой и довольно идеалистичный ответ той самой ужасной вещью, и, таким образом, всего тридцати-сорока слов оказалось достаточно, чтобы положить конец нашей с ним славной дружбе, и когда самолет пошел на посадку в Берлине, я в сотый раз перечитал электронное письмо Шмидта. В нем он в последний раз отчитал меня за ту ужасную вещь, которую я вначале сказал, а затем включил в свою четвертую книгу «Змеиная пастораль» и в пятую — «Страсти Арлекина», совершенно не зная тогда, как Шмидт презирает мои романтические, даже демократические воззрения на искусство, а ведь я столько раз соглашался с ним, когда он утверждал, что искусство закончилось в 1906 году и что художники сейчас вообще все вымерли, но разве он прав? Неужели кто-то не может считать, будто искусство не умерло в 1906 году, даже если Шмидт считает обратное? Неужели то, что Шмидт считает мусором, а не искусством, не трогает кого-то, неважно — глупец он или пройдоха? Но даже если он, Шмидт, в конечном счете прав, неужели тому, кто ошибается, нельзя высказывать свою точку зрения? На все эти вопросы Шмидт отвечал молчанием — по сути, таким образом он, выражая неодобрение, со временем совершенно исчез из моей жизни, так что впервые после этого длительного молчания я буду говорить с ним сейчас, когда он лежит на смертном одре в Берлине.