Иногда в галерее Рудольфа, отгородившись при помощи ладоней от обезьяньей мазни по бокам шедевра, мы со Шмидтом говорили о бесконечно притягивающем нас конце света. Отгородившись от обезьяньей мазни двух небольших работ Беккенбауэра ладонями, я рассказывал Шмидту о том, что апокалипсис меня завораживал с самого детства, хотя я уже и не помню, что послужило толчком для этого увлечения. Апокалипсис с самого детства завораживал и его, отвечал мне Шмидт, потому что только окончание событий имеет значение, только окончание событий интереснее своего начала или даже середины просто потому, что мы сами обычно находимся в середине, а это довольно скучно. Начало же, говорил он, мы никогда не узнаем по-настоящему потому, что нас тогда не было и мы не знаем никого, кто был бы там, а следовательно, можем его только домысливать. Я тогда убрал руки от лица и сказал, что апокалипсис можно узреть и понять только через «Бездну святого Себастьяна», для этого нужно прийти в Национальный музей искусств Каталонии в Барселоне и оказаться с этой картиной лицом к лицу. От «Бездны святого Себастьяна» перехватывает дыхание и трепещут нервы, потому что ты внезапно становишься свидетелем приближения апокалипсиса, который изобразил художник. Вот эти черные скалы в нижней части картины, это угольно-черное небо вверху — все это явные признаки Армагеддона. «А что насчет священного осла?» — спросил тогда Шмидт, поскольку знал, что к священному ослу я питаю слабость, особенно к его глазам, а точнее, отражению в них. Более того, я даже написал целую книгу о священном осле в «Бездне святого Себастьяна» и его символике, где я не мог не вспомнить об отражениях в его глазах. Глаза эти были исполнены спокойствия и отражали небо, исполненное опустошения, но временами они отражали и развалины Иерусалима, а я никак не могу определиться, потому что иногда мне кажется, что осел смотрит в небо, а иногда — что он созерцает горящую перспективу, и тогда я вижу себя и все современное человечество в этих священных глазах, исполненных смыслом, обремененных знанием. Но в любом случае они отражают пейзаж, стремительно приближающийся к концу, а то, как Беккенбауэр запечатлел его, остается загадкой, и вот сейчас, сидя в самолете, подлетающем к Берлину, к смертному одру Шмидта, я чувствую скорбь по тем безмятежным временам, когда мы со Шмидтом искренне и без притворства говорили на самые разные душераздирающие темы, исходящие из наших сердец: о графе Хуго Беккенбауэре, о «Бездне святого Себастьяна» и об апокалипсисе.
Галерею Рудольфа построили в 1975 году, чтобы собрать в ней все произведения искусства эпохи Возрождения XVI века, переданные в дар Национальному музею искусств Каталонии из частных коллекций. Со временем эта галерея стала просто дополнительным крылом, примыкающим к необычной музейной библиотеке. Это мрачное, сдержанное пространство лишено естественного освещения и оформлено весьма скудно. Находится оно всего в нескольких шагах от фонтана Монжуик. Ни Шмидт, ни я в те времена не утруждали себя изучением других работ нидерландских авторов, выставленных в галерее Рудольфа, конечно же неплохих, но и не настолько хороших, чтобы, как сказал бы Шмидт, утруждать себя поворотом головы в их сторону, находясь под сенью истинно важного произведения искусства, чтобы увидеть нечто посредственное, которое является, по умыслу каких-то левых людей, считавших графа Хуго Беккенбауэра и его «Бездну святого Себастьяна» лишь сопровождением к их произведениям, то есть посредственностью. Когда-то мы со Шмидтом пришли к соглашению, что либо граф Хуго Беккенбауэр и его «Бездна святого Себастьяна», либо ничего. Но это, конечно же, требовало невиданных усилий, а потому казалось бесплодным и бесперспективным, а потому, чтобы не рассматривать эти работы, Шмидт, охваченный чувствами, выбегал из галереи, и я сомневаюсь, что он вообще смотрел по сторонам на другие нидерландские картины эпохи Возрождения, на которые я все-таки старался посмотреть хотя бы издалека, наклонившись, чтобы завязать шнурок на ботинке или подобрать носовой платок, но все равно мне казалось, что они оскорбляют «Бездну святого Себастьяна» одним только тем, что находятся поблизости от нее, ведь, если бы я признал эти работы, я признал бы и свое поражение, а значит, и то, что и после 1906 года искусство продолжалось. Однако и Шмидт, и я — мы оба были уверены, что, прижимая ладони с обеих сторон своих лиц, мы таким образом заслоняем себя от обезьяньей мазни и отказываемся смотреть на другие произведения искусства, выставленные в галерее Рудольфа.
Мы со Шмидтом были одержимы не только Северным Возрождением и голландским маньеризмом, но и в целом фламандцами с их страстью к возвышенному идеалу. Наша одержимость также распространялась на средневековое искусство, особенно на живопись, потому что, как объяснял это Шмидт, средневековое искусство провозглашает, даже декларирует торжество смерти, иными словами, изображает человечество, созерцающее апокалипсис со всей его чувственностью, и это вполне естественно. Так он и говорил, когда мы убегали из Оксфорда с его кирпичными тюдорскими зданиями и ухоженными лужайками на пологих холмах и оказывались на лесных тропинках колледжа Раскина, стараясь не пересекаться с однокашниками; наши нежные сердца, мое и Шмидта, разрывались от любви к искусству, мы говорили о тех временах, когда искусство еще существовало, то есть о времени до 1906 года, а точнее — до 23 октября 1906 года, поскольку именно в этот день скончался от пневмонии Сезанн. Шмидт начинал выполнять дыхательные упражнения, тренируя легкие, глубоко вдыхал и задерживал воздух надолго, вытягивал тонкие руки и размахивал ими, словно ветряная мельница. Всему этому он научился еще в детстве, когда лечился от болезни легких в Херингсдорфе, где одновременно с ним жил какой-то поэт, который был всего на несколько лет старше его, тоже страдавший болезнью легких, только в более тяжелой стадии. По утрам, когда поэт выполнял эти упражнения, Шмидт, стараясь ничем не выдавать своего присутствия, следовал за ним по пятам и пытался освоить гимнастику: он повторял за поэтом агрессивные движения, сильные, шумные выдохи, резкие вдохи, затыкал то попеременно, то одновременно ноздри и кашлял. Наши глупые однокашники смеялись над Шмидтом, когда видели, как он выполняет эту дыхательную гимнастику, но он был религиозно предан ей и утверждал, будто только эти упражнения удерживают его от неминуемой смерти. Через год после встречи с поэтом Шмидт узнал, что он умер, и это известие произвело на юного Шмидта неизгладимое впечатление — он вообще считал, что после художников самые глубокие, рефлексирующие и философские души у поэтов, а хрупкие, болезненные легкие — признак такой души — не способны поглощать жизнь так, как того жаждет сердце. «И когда я встречаю человека со слабыми легкими, — говорил Шмидт, — с легкими, которые в любой момент могут перестать работать, я знаю, что душа этого человека изначально имеет более тонкую настройку». Бродя по лесным тропинкам на окраине Оксфорда и глядя на Шмидта, который выполнял дыхательную гимнастику, я думал о том, насколько он близок к Средневековью и средневековому искусству, их роднит болезнь и смерть, которые были частью жизни Шмидта так же, как были частью жизни в Средние века, в эпоху, изобилующую, как говорил Шмидт, эпидемиями, агониями и горем. «Боже милостивый, — говорил Шмидт, — сколько тогда было горя, какие тогда были времена, какой период беспрецедентного художественного самовыражения, ведь средневековые художники верили, что конец света уже почти настал, что Сатана уже пришел, и именно поэтому и еще по целому ряду причин, когда им чего-то недоставало, или из-за злого божественного провидения, они, средневековые художники, создавали величайшие, внушающие благоговейный трепет картины. Нельзя создать нечто возвышенное, — говорил Шмидт, — нельзя написать великую картину, если есть уверенность в том, что завтра обязательно наступит». Я, шагавший рядом, когда он произносил этот монолог, от всей души согласился с ним, он же добавил, что художник должен писать, когда он абсолютно уверен в том, что по соседней деревне бродит Антихрист.
Глядя на небольшую работу без названия, висящую слева от «Бездны святого Себастьяна» в галерее Рудольфа в Барселоне, зритель, помимо очевидных недостатков мастерства и техники, мог бы заметить, будто ее писал человек, лишенный хоть какой-то формальной подготовки и чувства симметрии. Эта работа, по словам Шмидта, даже не заигрывает с бездарностью, но утопает в ней, а еще в дурном вкусе и непонимании, причем настолько, что от этого накатывает физическая тошнота. Шмидт так и говорил: «Меня физически тошнит от этой обезьяньей мазни, которая не имеет права висеть рядом с самой великолепной и лучезарной картиной в истории человечества. Я бы сжег эти две небольшие картины, предал бы их огню, а потом стоял бы и смотрел, как они горят, после чего устроил бы праздник, потому что „Бездна святого Себастьяна“ наконец освободилась бы от них и стала бы единственным ребенком, каким и должна была быть, — не старшим, не младшим, не средним, отвергнутым, заброшенным, несчастным ребенком, которого третируют его слабоумные сиблинги, вот эти две небольшие работы, эта обезьянья мазня». На этих словах Шмидт начинал экзальтированно жестикулировать, лицо его становилось все напряженнее, глаза полыхали. «И тогда, — гремел он, — „Бездна святого Себастьяна“ стала бы величайшим Фениксом, возродившимся из пепла, она затмила бы собой и „Рождение Венеры“, и „Мону Лизу“ и даже „Минерву, побеждающую невежество“!» После чего, охваченный эмоциями, Шмидт зажимал ноздри и принимался ходить кругами, размахивая то левой, то правой рукой. Я тоже ненавидел те две небольшие работы, обезьянью мазню, причем левую ненавидел гораздо больше правой — она была просто неудачным натюрмортом, пустым и бессмысленным, тогда как левая, с тачкой и мешками, источала агрессию и была нарисована каким-то слепым самоучкой. Шмидт же предпочитал левую обезьянью мазню правой, «потому что в ней уродство и ужас настолько сильны, — говорил Шмидт, — что сразу представляешь себе однорукого полуслепого сифилитика Беккенбауэра, который слоняется по грязным улицам Дюссельдорфа или Берлина и мужественно пытается продать хоть кому-то свое чудовищное творение».
Пролетая над Атлантикой, я закрыл глаза и вспомнил успех, который пришел к моей второй жене после того, как она написала критическую биографию Пауля Клее. В сочетании с той ужасной вещью, которую вначале сказал, а потом написал я, успех моей второй жены стал непосильным испытанием для Шмидта, несмотря на то что он наслаждался собственным успехом после выхода его четвертой книги «Фермерский дом», посвященной дневникам Хельги Хайдель и дюссельдорфскому периоду Беккенбауэра, когда он и создал «Бездну святого Себастьяна». Шмидт никак не мог забыть ту ужасную вещь, которую я вначале сказал, а потом написал, а теперь еще и моя вторая жена написала критическую биографию Пауля Клее и снискала ошеломительный успех, и чем больше и активнее хвалили и обсуждали эту книгу, чем лучше она продавалась, тем больше Шмидт лез вон из кожи, чтобы очернить Клее, называл его пустым и бессмысленным, изрыгал проклятия в адрес абстракционизма и особенно кубизма, называя их пальчиковым рисованием слепых дилетантов и халтурщиков, которые своими картинками, ликуя и улюлюкая, показывают средний палец истинному искусству и формальной технике. Шмидта так раздосадовал успех моей второй жены, что его ночные звонки по поводу апокалипсиса — наша давняя привычка, которая в какой-то момент начала приносить мне радость и без которой уже не обходился ни один вечер, когда бы я ни расхаживал по гостиной в мягких тапочках, обсуждая со Шмидтом триумф апокалипсиса и уважение к нему, о коем мы заявляли в каждой нашей книге, посвященной «Бездне святого Себастьяна», — ночные звонки Шмидта становились все реже и реже, пока в конце концов не прекратились совсем.
Мы со Шмидтом часто жаловались на развеску картин в галерее Рудольфа, писали официальные жалобы, выступали с речами, взывая к чиновникам, благотворителям и прочим бюрократам Национального музея искусств Каталонии, при этом, правда, не забывали хвалить то прекрасно устроенное освещение, то несравненного куратора экспозиции, однако возмущались компанией, в которой висит «Бездна святого Себастьяна». «„Бездна святого Себастьяна“ задыхается», — писал и говорил Шмидт в официальных жалобах и в личных беседах, и я поддерживал его. Я говорил, что «Бездну святого Себастьяна» слишком тесно обступили другие картины, оправленные в золотые рамы, слишком безвкусные и приторные, причем расположены они от «Бездны святого Себастьяна» слишком близко, хоть и на равном расстоянии, и, таким образом, загромождают великое произведение, не оставляют ему воздуха, не дают ему дышать, они, как выразился Шмидт, душат «Бездну святого Себастьяна». «Разве вы не видите, — говорил Шмидт сотрудникам музея, — что это великое произведение попросту задыхается?» После чего, зная, что всем известно о его заболевании, намеренно закашливался так, что казалось, будто он выплюнет сейчас горсть камней вместе со своими больными легкими. Благодаря нашему положению мы со Шмидтом ничего не боялись и даже могли пошутить, не опасаясь конфронтаций, которые наверняка пришлись бы Шмидту по душе, я даже представлял, как он шевелит густыми усами, произнося осуждающую речь в адрес галереи Рудольфа, где две совершенно чудовищные работы Беккенбауэра повесили на одну стену с его же великим шедевром, я даже слышал, как Шмидт говорил, что вот работы голландских мастеров на стене напротив вполне приличные и имеют право висеть там, «но как же тесно, как тесно, — надрывался Шмидт, — разве вы не видите, какое это издевательство над „Бездной святого Себастьяна“ — не давать этой картине воздуха, душить ее, разве вы не видите, что она умирает?!» Бесконечная бюрократическая волокита, благодаря которой функционирует и процветает любой музей, Национальному музею искусств Каталонии, по нашему мнению, только мешала, она парализовала его работу и не давала ходу такой простой просьбе, как оставить одну-единственную картину без соседей, позволить ей дышать, предоставить то престижное уединение, которого она заслуживала.