Шмидт любил повторять: «Я не совсем понимаю, что является искусством, но абсолютно уверен в том, чем искусство не является». Он повторял это на выставках по всему миру, куда нас с ним приглашали выступать. Проходя мимо картин, Шмидт яростно прищелкивал языком и сообщал всем, кто находился в пределах слышимости, что то, на что они сейчас смотрят, совершенно точно не является искусством, а с большой долей вероятности, добавлял он, вообще является мусором. Разницы между тем, что не является искусством, и тем, что является мусором, практически нет; временами Шмидт заявлял, что та или иная картина не искусство, — но только для того, чтобы пройти мимо нее, затем обернуться и поправиться, сообщив, что нет, это все-таки мусор. И совсем уж редко Шмидт называл какую-нибудь картину мусором только для того, чтобы позже великодушно сообщить, что нет, она просто не искусство. Искусство встречается редко, соглашались мы друг с другом, потому что человечество больше не производит художников; мы живем в мире, утверждали мы, скучного дерьма или дерьмовой скуки, разницы между ними нет, потому что в мире на самом деле переизбыток скуки и дерьма, и они только множатся, в мире практически нет вдохновения, необходимого для создания художников, все, что хоть как-то отдаленно похоже на вдохновение, необходимое для работы художников, полностью уничтожено. Мы бы пришли к выводу, что художники сродни гигантским черепахам с Галапагосских островов, тем огромным черепахам, которые вымерли и никогда не возродятся.
Иногда во время моих персональных посещений галереи Рудольфа люди замечали, как я прикрываю лицо ладонями с обеих сторон, чтобы не видеть обезьянью мазню. Я объяснял это тем, что так обычно делают лучшие искусствоведы. То же самое делает и Шмидт, объяснял я, поскольку только так можно сосредоточиться на работе великого мастера. И те, кому я объяснял это, следовали моему примеру: прикладывали ладони к обеим сторонам лица и смотрели на картину, однако смотреть на обезьянью мазню таким вот образом совершенно абсурдно, так как самая величественная и возвышенная картина в истории человечества оказывается вне поля зрения, вместо того чтобы быть единственной, на которую стоит смотреть и которую следует изолировать от плохого искусства, а следом за ней и весь остальной мир, и оставить для созерцания только «Бездну святого Себастьяна».
Мы со Шмидтом познали успех довольно рано. Едва окончив колледж Раскина при Оксфорде, мы уже получили признание и некоторые почести, открыв (или переоткрыв) графа Хуго Беккенбауэра и его «Бездну святого Себастьяна». Наши книги о графе и «Бездне» называли разоблачительными и новаторскими, захватывающими и впечатляющими. Как писал один критик, мы со Шмидтом переосмыслили теорию искусства и искусствоведческую критику Раннего Возрождения. Нас поражало количество денег, которые музеи, институты и университеты были готовы платить нам за наши выступления, ведь мы еще были довольно молоды для этого. Но в то же время уже считались единственными авторитетными исследователями графа Хуго Беккенбауэра и его картины «Бездна святого Себастьяна», хотя через некоторое время появились критики, встававшие у нас на пути. Правда, их работы были вялыми и бескровными, в них отсутствовала страсть и одержимость, присущие нам со Шмидтом. Каждый из нас к тому времени выпустил по целой книге, посвященной космическому экстазу «Бездны святого Себастьяна» и ее же космической тоске, ибо эта картина вдохновляла и возвышала точно так же, как и разрушала и мучила, была столь же невинной работой, сколь и греховной, значимой и бессмысленной одновременно. Шмидт постоянно повторял, что «Бездна святого Себастьяна», как и вся наша жизнь, тянется к нам всеми силами, но в то же время и отталкивает нас. Я же повторяю, что, стоя перед «Бездной святого Себастьяна», я всякий раз вижу другую картину. Я говорил это в Лувре, в Смитсоновском музее, в галерее Тейт, в Амстердаме, Лиссабоне и Буэнос-Айресе, где Шмидт не мог обойти галерею Фортабат, не цокая яростно языком в сторону современного искусства и не испуская проклятий и критики, называя его мусором, бельмом на глазу, а художников, рокоча и неистовствуя, — отбросами мирового искусства. Он тогда просто упивался собственным превосходством, грозно изрекал сентенции о том, как не хватает им учености и дисциплины, что они годятся только на покраску домов и заборов, а еще лучше, если все эти так называемые художники пойдут мести улицы или рисовать дорожную разметку на эстакадах! Первая книга Шмидта называлась «Август в рапсодии», в ней он рассказывал о мистическом экстазе «Бездны святого Себастьяна», а через четырнадцать месяцев уже выпустил «Евангелие от графа Хуго», но, несмотря на эти названия, ни его, ни мои книги не содержали религиозного аспекта, они были скорее о безбожии, нечестивости и порочности, то есть об отсутствии религии в «Бездне святого Себастьяна», а все потому, что мы со Шмидтом были не только убежденными приверженцами секулярной художественной критики, но и отъявленными безбожниками, ибо вместо Бога мы верили в искусство, а особенно в искусство, изображающее конец света.
Практически все, что мы знаем о жизни графа Хуго Беккенбауэра в Дюссельдорфе, взято из дневников его квартирной хозяйки Хельги Хайдель, которая, к нашему счастью, записывала все довольно подробно. Хельга Хайдель была бездетной вдовой, по всей видимости, очень доброй, так как ухаживала за Беккенбауэром во время его болезней и лихорадочного забытья, от которых он страдал на поздней стадии сифилиса. Сохранилось три больших дневника, где Хельга Хайдель подробно описывала свою обычную жизнь и «эпизоды», как она их называла, Беккенбауэра во всех их проявлениях, пока его не изгнали из города. По словам Хайдель, граф любил гулять по грязным улицам Дюссельдорфа после летних гроз, разговаривая с духами и демонами и вызывая у себя мистические видения. Часто во время этих видений он приходил в крайнее возбуждение и сбегал в леса или поля, где потом горожане случайно обнаруживали его в одной шляпе с пером и сапогах для верховой езды. Конечно же, Беккенбауэр почти незамедлительно стал изгоем. Однажды, как пишет Хайдель, он вернулся из Берлина с проституткой, на которой хотел жениться. Однако это отнюдь не мешало ему пялиться на местных женщин и преследовать юных мальчиков, а когда сифилитическая лихорадка заставала его посреди улицы, то и испражняться там же, где и стоял. Через несколько дней берлинская проститутка убралась восвояси, не потому, что все это возмутило ее, просто ей наскучила эта глухомань. Ее отъезд оставил Хуго безутешным. Вот что пишет Хайдель: «Бедняга познакомился с блудницей всего неделю назад, но уже страдает. Он по-прежнему предается худшим своим порокам и самым низменным инстинктам, преследует женщин и околачивается возле школы. Его всегда накрывает какое-то кромешное безумие, когда он чувствует, что готов что-то написать, и тогда он пишет небольшие картины, где изображает местных жителей с рогами и хвостами. Получаются довольно жуткие карикатуры, а когда я спрашиваю, что это такое, он невнятно бормочет, что рисует именно то, что видит, ибо он видит предвестников апокалипсиса». Это безумие, по словам Хайдель, часто предшествовало периодам, когда он начинал творить по-настоящему — селился на ее ферме, где писал огромные полотна, используя мел, яичный желток и домашнее масло. Все, что мы знаем о других работах Беккенбауэра, почерпнуто исключительно из дневников Хайдель. К сожалению, от шведского коллекционера, который приобрел все работы Беккенбауэра, не осталось никаких записей — он их либо не вел совсем, либо они сгорели вместе с его семьей в 1625 году, так что никакого провенанса у «Бездны святого Себастьяна» нет. Таким образом, первый и единственный в своем роде каталог работ графа Хуго Беккенбауэра был составлен мной и Шмидтом почти сразу после окончания колледжа Раскина при Оксфордском университете и, следовательно, является единственной нашей со Шмидтом работой, написанной в соавторстве, и при этом нашим дебютом, после которого у каждого из нас вышло немало публикаций, каждый из нас обрел свою славу, а я еще и два разрушенных брака, за чем последовал наш с ним неизбежный многолетний разрыв.
Первую книгу Шмидта «Август в рапсодии» высоко оценили искусствоведы всего мира, расхваливая на все лады новый голос (и надеясь на то, что однажды отпразднуют исчезновение этого голоса). «Август в рапсодии» содержал мое предисловие, как и три мои книги содержали предисловие Шмидта. Тогда мы часто писали предисловия, или послесловия, или дополнительные комментарии к книгам друг друга, чтобы показать всему миру искусства, что два таких разных мыслителя и критика могут прийти к согласию относительно величайшей картины в истории, имея разный подход. Я, например, считал «Бездну святого Себастьяна» величайшей картиной в истории благодаря использованию цвета, передаче света и намекам на благотворный апокалипсис. Шмидт же считал «Бездну святого Себастьяна» величайшей картиной в истории благодаря технике и мастерству в передаче перспективы. Шмидт был просто одержим техникой и книгу «Август в рапсодии» посвятил исключительно этому вопросу, выдвинув несколько довольно спорных и новаторских аргументов, которыми описывал технические аспекты работы Беккенбауэра, которую тот написал на ферме под Дюссельдорфом, страдая запущенной формой сифилиса, будучи наполовину или почти полностью слепым, одержимым сексом и при этом имеющим только одну правую руку (левая к тому времени перестала функционировать), — все это и многое другое Шмидт объяснял в деталях, не упуская ни малейшего штриха, переворачивая каждый камень и перепроверяя каждый аргумент. Таким образом, первая книга Шмидта «Август в рапсодии» насчитывала более тысячи двухсот страниц и содержала бессвязные размышления о технике художника, философские отступления о смерти и подробный рассказ о том, почему «Бездна святого Себастьяна» — величайшая картина в истории человечества.
Моя первая жена потребовала, чтобы мы обратились к семейному психологу. Она утверждала, что я безумно люблю Шмидта и, следовательно, одержим «Бездной святого Себастьяна», это бесило меня, но она утверждала, что не чувствует меня рядом, что, даже если я рядом, мои глаза застит пелена, что я никогда не слышу ее, только размышляю о Шмидте, или о «Бездне святого Себастьяна», или о конце света, а часто и обо всем сразу, что, по ее словам, является каким-то сильным повреждением психики, если я постоянно думаю только о Шмидте, о «Бездне», об апокалипсисе или обо всем этом сразу. «Эта гребаная картина волнует тебя больше, чем я», — говорила она, я же ничего не отвечал ей, а если и отвечал, то не помню, что именно. Однако обратиться к семейному психологу я отказался, после чего почти сразу отправился в тур с лекциями по своей второй книге «Подолы апостолов», в которой пристально рассматривал использование непрозрачного света и мерцающей тени в картине «Бездна святого Себастьяна», особенно в ее центральной части, в самом сердце, что являлось предметом моего бесконечного восхищения и второй после священного осла важнейшей деталью. Вернувшись из этого тура, я обнаружил, что моя первая жена не только уехала из страны, но и подала на развод.
Называя современное искусство мусором, Шмидт нажил себе множество врагов. Ведь большинство художников были еще живы и очень обижались на Шмидта за то, что он высмеивал их, отвергал их работы, считая мусором, а потому они высмеивали и отвергали «Бездну святого Себастьяна», обесценивая труд всей жизни Шмидта. Я старался избегать всего этого, но на различных симпозиумах и других моих выступлениях меня спрашивали, согласен ли я с тем, что все искусство после 1906 года можно назвать мусором, и просили прокомментировать позицию Шмидта. Оглядываясь назад, я понимаю, что я все равно сказал бы эту ужасную вещь, отвечая на назойливые вопросы, и, конечно, я сказал ее на одной конференции по поводу выхода моей следующей книги «Змеиная пастораль», в которой эту ужасную вещь записал, а потом повторил в следующей книге «Страсти Арлекина», даже не предполагая, что Шмидт сочтет эту ужасную вещь настолько ужасной, что откажется от меня, от нашей дружбы и нашей совместной истории, причем не одномоментно, а растягивая расставание на три или даже четыре года, деля его на этапы, отпуская в процессе тонкие замечания вначале только мне, затем мне и моей второй жене, но делал так, что понял я его обиду на эту ужасную вещь много позже, я понял, как сильно она задела его — так, что он был вынужден пересмотреть всю нашу с ним историю, которая на тот момент насчитывала уже два десятилетия, и хотя он иногда намекал, что я мог бы взять назад эту ужасную вещь, которую сказал, извиниться за то, что сказал ее, и тем самым все исправить, он никогда не говорил этого напрямую. А когда я наконец осознал, что причиной нашего со Шмидтом разрыва стала эта ужасная вещь, которую я однажды сказал и написал, было уже слишком поздно: к тому моменту я наговорил и понаписал множество вещей, которые только подтверждали эту ужасную вещь, а потому все стало необратимо.
«Бездна святого Себастьяна» потрясла нас со Шмидтом, как только мы впервые увидели ее. Еще студентами мы потратились на перелет из Англии в Испанию, не зная, как потом вернуть себе эти гроши. В галерее Рудольфа мы надолго замерли перед картиной, наши нервы были натянуты до предела и звенели, точно струны, наши души пали пред неисчерпаемым изобилием «Бездны святого Себастьяна», как это назвал Шмидт, пред ее цветом, пред мастерством передачи, пред этим тихим насилием, галлюцинаторными мазками кисти, казавшимися нам жертвоприношением плоти. Детали, которые не были видны на репродукции из учебника, буквально разрывали наши барабанные перепонки, потому что — и мы со Шмидтом поняли это одновременно — «Бездна святого Себастьяна» была единственной картиной, которая источала звуки. Как будто сам Беккенбауэр взывал к нам из могилы усталым голосом, исполненным тоски, и ему вторил радостный хор ангелов, но поскольку мы со Шмидтом оба были неверующими, то хор ангелов в наших ушах звучал симфоническим оркестром или реактивными турбинами. Как бы то ни было, мы смотрели на скалу, священного осла и небо, сотрясавшееся от стихии. Мы смотрели на роскошные густые мазки, которые давали понять любому, кто хоть что-то смыслил в живописи или у кого была хоть капля вкуса, что это настоящий шедевр, и, глядя на него, я заплакал так, как никогда в жизни не плакал. Я плакал и дрожал, ощущая новообретенный смысл жизни, открывшийся вот так вдруг, я пока не осознавал, в чем он заключается, но не мог перестать плакать на краю бездны рядом со святым Себастьяном, потому что у меня была душа, у меня билось сердце, и я ничего не мог поделать с собой. Я смотрел в потухшие грустные глаза священного осла, я смотрел на скалу, и моему взору открывался некий рубеж, где время и реальность становились как будто бы сном, не счастливым, но и не печальным, напоминающим конец света, острую грань небытия, которого стоило не бояться, а только наслаждаться им. Я вытер мокрые щеки и посмотрел на Шмидта — его, казалось, встревожила моя реакция; он прищелкнул языком, вынул блокнот и быстро начал что-то записывать. После чего он отчитал меня за сверхчувствительность, которая может помешать моему становлению как арт-критика, ибо не даст мне ни одного шанса стать арт-критиком. «Если я захочу стать настоящим арт-критиком, — сказал он, — я для начала загляну поглубже в свою душу». А потом добавил, что «Бездна святого Себастьяна» и вправду лучшая картина в истории и заняла теперь место его бывшей любимой картины «Минерва, побеждающая невежество», которая теперь в его глазах переместилась на второе место. «Да, — сказал он, — теперь „Минерва, побеждающая невежество“ стала для меня второй любимой картиной, но вот эти твои слезы, как и любая шумиха, не только смущают, но и не помогают никак». Годы спустя Шмидта все же захлестнул поток эмоций, и он в какой-то момент поступил так, как поступают все цивилизованные люди: он извинился. Однако в тот день, когда мы нанесли картине свой первый визит, он постучал по виску и сказал, что работа мастера должна затрагивать разум, а не сердце. «Не вмешивай сюда свое сердце, — сказал тогда Шмидт, — потому что, когда ты задействуешь сердце, ты перестаешь быть критиком и становишься зрителем». Слово «зритель» Шмидт произнес так, будто это была худшая оценка человека.