В сравнении с «Бездной святого Себастьяна» две небольшие работы, о которых мы старались не говорить, эта обезьянья мазня, на самом деле огромного размера и настолько отвратительны, что, висящие по обеим сторонам «Бездны святого Себастьяна», кажутся глупыми сиблингами, насмехающимися над своим гениальным младшим братом. «Мне кажется, — говорил я Шмидту, — эта обезьянья мазня существует, чтобы напоминать нам о смерти». — «Эта обезьянья мазня вне всякого сомнения существует для того, чтобы уравновешивать трансцендентность и возвышенность „Бездны святого Себастьяна“, — вторил мне Шмидт, — чтобы иллюстрировать посредственность всего сущего в мире и то, как, множась, эта посредственность становится все более и более разрушительной, и это неизбежно». Шмидт говорил, заводясь все больше, потому что ничто не возбуждало его так сильно, как разглагольствования по поводу посредственности и ее тлетворного воздействия на жизнь. «Посредственность — это болезнь, которая пожирает все и побеждает, — говорил он, — и которая всегда будет побеждать, и хоть посредственность — абсолютная противоположность совершенства, возвышенности и истинной красоты, они никогда не смогут перехитрить ее, то есть никогда не смогут превзойти ее, никогда не смогут распространяться и размножаться, как она, и именно благодаря этому посредственность всегда будет побеждать, уничтожая истинную красоту». Мы со Шмидтом возмущались этими двумя небольшими работами графа Хуго Беккенбауэра, у которых даже не было названий, этой обезьяньей мазней, о которой мы старались не говорить как можно дольше, пока критики и искусствоведы, да фактически весь мир искусства, не смогли выносить нашего молчания и не потребовали от нас, чтобы мы начали размышлять, говорить и писать о двух небольших работах графа Хуго Беккенбауэра, которым, по нашему со Шмидтом мнению, недоставало простой формальной серьезности и которые были совершенными антагонистами, то есть врагами истинной красоты.
«Бездна святого Себастьяна», как и другие шедевры, соткана из множества оттенков. Она буквально пропитана цветом, но совсем лишена красок. Эта картина не пейзаж, хотя, безусловно, очень пасторальна. В ней нет религиозности, хотя она и наполнена религиозной символикой: апостолами, иконографическими символами, даже святой осел есть и небо рассечено божественной молнией. Пытаться описать «Бездну святого Себастьяна» словами совершенно бесполезно, потому она так привлекла нас со Шмидтом в юности, когда мы случайно наткнулись на ее небольшую репродукцию в Оксфорде, в колледже Раскина. Мы со Шмидтом сидели за одной партой и болтали о конце света, листая скучный учебник, большая часть которого рассказывала о Тициане и Эрмитаже И тут я наткнулся на репродукцию «Бездны святого Себастьяна» и замер, хотя Шмидт любит утверждать, что первым на ткнулся на репродукцию и замер именно он. Но это я первым увидел репродукцию, он же всегда утверждал, будто толкнул меня локтем, едва я перевернул страницу. Однако я помню этот момент в точности так, как описал его Шмидт, только наоборот. Это я перевернул страницу, я замер, а потом толкнул Шмидта локтем. Тем не менее нас так тронула эта иллюстрация, что мы попросили профессора рассказать о графе Хуго Беккенбауэре, а точнее, о его «Бездне святого Себастьяна», но профессор либо ничего не знал, либо не проявил никакого интереса, только пожал плечами и велел нам продолжать работать над нашими эссе: мое было посвящено ранней нидерландской живописи, а Шмидт писал о Рембрандте и символике потрясений.
Подъехала машина, чтобы отвезти меня в аэропорт, к самолету, который через некоторое время должен приземлиться в Берлине, где Шмидт лежал на смертном одре. Я свернул вчетверо две копии короткого электронного письма Шмидта и положил их в карман куртки, тем временем шумный город проплывал мимо меня, сверкая неоновыми огнями. Моя вторая жена часто смеялась над той ужасной вещью, которую я сказал, утверждая, что это вовсе не ужасная вещь, а всего лишь мое мнение, и притом честное. Очевидная ярость Шмидта из-за этой ужасной вещи, которую я сказал и написал, совершенно нелепа, говорила она, поскольку это был всего лишь мой выбор определенной точки зрения, который вынужден делать каждый в мире искусства: высказывать мнение, постулировать теорию, а затем отстаивать ее со всей серьезностью, силой духа и упорством, какие только возможны. «Шмидт хочет, чтобы ты потерпел неудачу, — утверждала она, — ведь тогда твоя неудача станет самым большим успехом в его жизни». Вскоре после того, как я сказал и написал эту ужасную вещь, Шмидт начал вести себя по-другому. Эта ужасная вещь стала началом конца, позже понял я. Мою вторую жену совершенно не волновали наши разногласия, она считала их временными и называла простой размолвкой. Я говорил себе, что она ничего не понимает, поскольку одержима модернизмом, абстрактным искусством и теорией феминизма. Я считал, что ее взгляды не опираются на историю, в них отсутствует ощущение истинного масштаба живописи, тогда как сердце Шмидта и мое собственное сердце наполняли века. Размышляла ли моя вторая жена о конце света? Видела ли она жестокость и насилие в «Бездне святого Себастьяна», ощущала ли тяжесть грехов человеческих на своих плечах? Заглядывала ли в глаза святому ослу, который стоял на краю бездны с повернутой к зрителю головой и неуверенно цеплялся копытами за почерневшую гальку, видела ли моя вторая жена отражение своего собственного абстрактного ужаса?
Мы со Шмидтом часто посещали музеи, где при виде современного искусства Шмидт яростно цокал языком. Он не одобрял современных художников, но ему нравилось яростно цокать языком, рассматривая их работы. Шмидт, естественно, говорил, будто живопись едва не закончилась в 1528 году вместе с кончиной Маттиаса Грюневальда, но ее спасла от смерти ранняя нидерландская живопись, голландский маньеризм и Ренессанс. А затем живопись умерла уже навечно — со смертью Сезанна в 1906 году. «Живопись умерла навечно в тысяча девятьсот шестом году, — заявлял он, — едва не умерла в тысяча пятьсот двадцать восьмом, но воскресла, восстала из мертвых, спасенная ранней нидерландской живописью, голландским маньеризмом и Ренессансом. Вначале она выжила и, более того, процветала, — объяснял он мне и первому встречному слушателю, — когда настала эпоха барокко и далее, вплоть до смерти Сезанна в тысяча девятьсот шестом году. Все, что появилось после, было либо не живописью, либо, что еще хуже, мусором. Но все же, — говорил он, — мы можем хотя бы поиграть этим мусором». Однажды он заявил, что это эмпирический факт, будто любой художник, который был жив 31 декабря 1905 года, в полночь на 1 января 1906 года переставал быть художником, то есть эти жившие тогда художники просыпались 1 января 1906 года — полагаю, это был понедельник, — и переставали быть художниками, следовательно, все, что они создавали после этого, уже становилось не живописью, а мусором. Шмидт утверждал, что от кубизма он начинает чесаться, как от чесотки. Что абстрактный экспрессионизм — это психическое расстройство. Что кубофутуризм и дадаизм — творения монстров. Он даже вел себя иначе в музеях, где не было «Бездны святого Себастьяна», то есть во всех музеях мира, кроме Национального музея искусств Каталонии в Барселоне.
Первая из двух картин без названия, то есть первая из двух работ обезьяньей мазни, размером восемь на двадцать футов, находится в галерее Рудольфа в Национальном музее искусств Каталонии в Барселоне. Висит она слева от «Бездны святого Себастьяна». На ней изображена лесная тропинка и отвратительный горбатый карлик, написанный в синевато-красных и аметистовых тонах, толкающий впереди себя какую-то тачку. Тачка обозначена плотными, грубыми коричневыми мазками и вызывает у зрителя ощущение тревожной боли. Зрителю только приходится догадываться, чем же наполнена эта тачка (или тележка). На первый взгляд кажется, что кукурузными початками, но при более детальном рассмотрении мы со Шмидтом решили, что это мешки с зерном, в своей третьей книге «Нисхождение» Шмидт посвятил несколько глав объяснению того, почему тачка (или тележка) горбатого карлика наполнена именно мешками с зерном, а не початками кукурузы. Гротеск картины пронизывают лучи натурализма, так что зрителю — по крайней мере, мне и Шмидту — непонятно: отвращение, которое испытываешь при взгляде на этот сюжет, намеренно создано художником или все-таки случайное ощущение. И тележка, и лесная тропинка изображены не слишком мастерски, обе кажутся плоскими и невнятными, поскольку отражают не конкретный предмет или природу, а скорее показывают нам некомпетентность и беспомощность художника, стремящегося постигнуть то, что постичь ему никогда не удастся. Вялые мазки, неудачная палитра — все это говорит о весьма хилом таланте. В довершение ко всему картину обрамляет ужасная рама: золоченая, избыточная, образец самого дурного вкуса или свидетельство того, что хороший вкус отсутствует, что в данном случае совершенно одно и то же. Когда мы приезжали посмотреть «Бездну святого Себастьяна», то иногда прикладывали ладони с обеих сторон лица, чтобы совсем не видеть ни первую, ни вторую обезьянью мазню и сосредоточиться на единственной гениальной картине — «Бездне святого Себастьяна». По утверждению некоторых искусствоведов, обе безымянные работы были написаны примерно в то же время, что и «Бездна святого Себастьяна», однако мы со Шмидтом совершенно не могли вынести этого утверждения, поскольку мысль о том, что эти чудовищные творения могли быть созданы в один и тот же год, даже в одно и то же десятилетие, вызывала у нас тошноту. По правде говоря, лишь мысль о том, что все эти работы написаны одним и тем же человеком, была для нас со Шмидтом настолько дикой, что мы почти никогда не рассматривали две небольшие работы без отвратительного ощущения тошноты.
По мнению некоторых критиков, две небольшие работы графа Хуго Беккенбауэра доказывали, что «Бездна святого Себастьяна» оказалась великой случайно, что она стала исключением из правила, пламенем провидческого света, и Шмидт с этим совершенно не мог смириться. «Я не могу смириться с мыслью, что „Бездна святого Себастьяна“ оказалась великой случайно, — говорил Шмидт, — я просто никак не могу допустить этой мысли, потому что представьте себе, будто нечто столь возвышенное, как „Бездна святого Себастьяна“, оказалось создано случайно!» Шмидт и я, мы оба были поражены совершенством «Бездны святого Себастьяна» точно так же, как были поражены посредственностью двух его небольших работ, этой обезьяньей мазни, окружившей «Бездну святого Себастьяна», изводившей «Бездну святого Себастьяна» и подавляющей оправленную в изящную раму «Бездну святого Себастьяна» просто тем, что их разместили так нелепо близко к величайшей картине всех времен, что они буквально не давали дышать «Бездне святого Себастьяна», точно омерзительные насильники, осознающие свою омерзительность и старающиеся всеми силами победить истинную красоту. «Бездна святого Себастьяна» должна иметь свою собственную стену, говорили мы, возможно, свою собственную галерею, говорили мы, даже собственный музей, говорили мы, уверенные, что это точно уже слишком. Но как бы то ни было, мы считали, что повесить этих двух монстров на одну стену с шедевром — не просто оскорбление, но настоящее святотатство. «Давайте будем правдивы и назовем две небольшие работы тем, чем они являются на самом деле, — предлагал Шмидт, когда мы с ним оставались наедине, — назовем их мерзостью». Неприступная красота «Бездны святого Себастьяна» настолько противоречила двум небольшим работам, что долгие годы Шмидт разрабатывал разные замысловатые схемы их удаления оттуда, вплоть до тайного проникновения в музей, в галерею Рудольфа, и уничтожения обеих работ, несмотря на то что Шмидт никогда не отличался крепким телосложением и знал, что воплотить все это в жизнь невозможно, но если Шмидт не писал о «Бездне святого Себастьяна», или не размышлял о «Бездне святого Себастьяна», или не говорил о «Бездне святого Себастьяна», значит, он приходил в себя после очередного приступа астмы или обострения одного из многих аутоиммунных заболеваний, включая синдром Гийена — Барре, а заболевая, Шмидт проходил различные виды лечения на курортах и термальных источниках в окрестностях Шварцвальда или где-то еще в Австрии, а потом уже, несколько десятилетий спустя, в частных больницах Берлина, и сейчас я летел навестить его на смертном одре.
Шмидт и я, мы, учась в колледже Раскина в Оксфорде, довольно быстро сдружились на почве одержимости концом света, а затем и на почве открытия «Бездны святого Себастьяна», картины, которая, как мы сразу поняли, показывала нам конец света, а потому было невозможно не смотреть на одежды апостолов, не смотреть в глаза святому ослу, не смотреть на небо, затягивающееся тьмой, и при этом не думать об апокалипсисе, об Армагеддоне, о конце мира и течении времени, и мы со Шмидтом не могли насытиться всем этим. Наши однокурсники мечтали об одном: стать художниками, но так как после того, как в 1906 году умер Сезанн, никто ничего хорошего не написал, это было по меньшей мере нелепо. «Писать, — говорил я Шмидту, стараясь произвести на него впечатление, — писать сейчас глупо, ведь живопись умерла вместе с Сезанном в тысяча девятьсот шестом году, а потому писать сейчас — все равно что осваивать устаревший навык, как, например, становиться трубочистом или городским глашатаем, а это совершенно противоречит современному миру», хотя мы со Шмидтом, очевидно, в глазах других сами выглядели устаревшими, но именно благодаря тому, что живем и дышим воздухом современности, мы лучше других понимали, что живопись мертва, а потому нам остается только писать о ней, и, следовательно, посвятили этому — в частности, «Бездне святого Себастьяна» — всю свою жизнь. С каждой поездкой в Национальный музей искусств Каталонии в Барселоне мы все больше чувствовали себя археологами, приезжающими на место раскопок, каждый взгляд на «Бездну святого Себастьяна» был сродни открытию великолепного саркофага, и когда мы смотрели на задумчивое небо, любовались помятыми фруктами, змеиным гнездом с кладкой яиц, виноградными лозами, ползущими по каменной стене, наши души рыдали, наши души молили об освобождении от этого заурядного мира; временами, когда Шмидта не было рядом, когда он выходил на улицу откашляться или подышать, расхаживая кругами, я буквально рыдал, стоя у картины, — я всегда понимал «Бездну святого Себастьяна» на более глубоком религиозном уровне, чем Шмидт.