Шмидт ненавидел все новое и современное, особенно искусство. Я был родом из США, относительно новой страны, как характеризовал ее Шмидт. Сам же он родился в Австрии, древнем, по его выражению, государстве. Всякий раз, когда мы со Шмидтом спорили об искусстве, а точнее, о «Бездне святого Себастьяна», он всегда называл американцев второсортной нацией, объясняя это тем, что любой родившийся и выросший в США неизменно становится второсортным человеком, летаргическим детенышем общества, сопливым ребенком совершенно проходной культуры, чьи взгляды — и мои, кстати, тоже! — настолько же инфантильны, невзыскательны и дремучи, насколько Соединенные Штаты еще совсем незрелы, и для того чтобы созреть, им потребуются еще многие столетия, а возможно, и целые эпохи. Моя вторая жена изучала современное искусство и была арт-критиком, специализирующимся на современных мастерах. Она частенько рассуждала о Лихтенштейне, де Кунинге и Элен Франкенталер только для того, чтобы посмотреть, как Шмидт ощетинивается, встает на дыбы и набрасывается на Лихтенштейна, де Кунинга и Франкенталер. Моя вторая жена называла Шмидта луддитом, а Шмидт улыбался, подкручивал свои пышные усы и говорил, что, если луддит имеет вкус, то он, безусловно, луддит. После чего Шмидт заявлял моей второй жене, что она посвящает свою жизнь отребью. «Каково это, — спрашивал он ее, — знать, что ты посвящаешь свою жизнь всякому отребью?»
Распечатав три копии довольно небольшого электронного письма Шмидта, я сел на диван в ожидании поездки в аэропорт. Я не мог сдержаться и перечитал письмо еще раз, письмо, которое появилось в моей электронной почте как и любое другое, но имело вес тысячи жизней. Интонации и фразы в письме были насквозь пропитаны истинным шмидтизмом: Шмидт называл меня посредственностью, обвинял в бесчисленных проступках и интеллектуальной заторможенности, в том, что в отличие от него я не воспринимал нашу дружбу, всерьез; говорил, что я типичный слабоумный американец и снова напоминало той ужасной вещи, которую я в начале сказал во всеуслышание, а затем и написал в своей четвертой книге «Змеиная пастораль», после чего закрепил это высказывание в своей пятой книге «Страсти Арлекина», однако эта ужасная вещь, по его утверждению, была одновременно бессмысленна и абсурдна. После чего Шмидт торжествующе сообщил, что, как и предчувствовал, умирает в Берлине, в точности как Макс Либерман, Адольф Менцель, Карл Блехен и бесчисленное множество других художников, но — главное! — как граф Хуго Беккенбауэр. Берлин — это место упокоения величайших умов, писал он, имея в виду, конечно, графа Хуго Беккенбауэра, ну и себя самого.
Граф Хуго Беккенбауэр был истинным фламандцем, как мы сейчас их называем. В Берлине первой половины XVI века он одевался по последней моде: носил длинный бархатный плащ, сапоги для верховой езды и шляпу с пером. К 1532-му он прожил в Берлине уже три года. Вероятно, вскоре после прибытия он заразился сифилисом, который позже разрушил его разум, но пока впереди у него было несколько лет весьма продуктивной работы, в эти годы он сделал множество гравюр, набросков и картин, одна из которых — величайшая «Бездна святого Себастьяна», — к счастью, уцелела. Нахальный современник Питера Брейгеля Старшего, Беккенбауэр предвосхищал Раннее Возрождение и в то же время обращался к нему, влиял на его развитие теми способами, которые мы со Шмидтом открыли первыми. Будучи известным трезвенником, граф Хуго Беккенбауэр обожал Берлин за его атмосферу, благоприятствующую интеллектуальным и художественным занятиям, и всякий раз, продав картину, он спускал все заработанные деньги в самых злачных притонах и борделях Берлина на женщин и юных мальчиков, потому что сексуальные связи Хуго Беккенбауэра, известного трезвенника, были весьма неразборчивы. Сегодня мы назвали бы графа секс-зависимым.
«Бездна святого Себастьяна» — небольшая картина, всего двенадцать на четырнадцать дюймов, фактически самая маленькая из сохранившихся работ Беккенбауэра. Она была написана в сарае где-то под Дюссельдорфом во время одного из редких прояснений сознания Беккенбауэра. В Дюссельдорф граф бежал, спасаясь от долгов и коллекторов. Закончив там несколько картин, он вернулся в Берлин, чтобы продать их, погасить долги и вновь предаться разврату. На исходе двадцатых годов сифилис уже почти лишил его левой руки и серьезно испортил внешность; в нескольких дошедших до нас воспоминаниях описывается усталый Беккенбауэр, бредущий по пыльным улицам в поисках любовных утех, его мутные глаза выглядывают из-под накидки из конского волоса, трость постукивает по сухой земле. Беккенбауэр уже приобрел дурную славу и в Дюссельдорфе, и в Берлине, особенно в публичных домах, где он не гнушался предлагать свои панно, портреты и маленькие деревянные скульптуры в обмен на интимные ласки, и можно только гадать, писал ли Беккенбауэр лишь для того, чтобы заняться сексом, или занимался сексом, чтобы напитаться энергией для воплощения своих видений, этих какофонических всполохов, зияющих ущелий, восторженных мучеников и священных руин некогда прекрасного рая, в произведения одновременно тревожные и восхитительные, одно из которых, величайшая «Бездна святого Себастьяна», к счастью, уцелело.
В левом нижнем углу «Бездны святого Себастьяна», там, где край скалы встречается с ногой святого осла, неловко притулились инициалы WFG. Мы со Шмидтом долгие годы пытались выяснить их происхождение, жадно просматривали исторические документы, по многу часов просиживая в архивах по всей Европе, но так и не нашли ни следа, ни намека на то, что означают эти три буквы. Подпись Беккенбауэра, размашистая, с пышным росчерком, находится в правом нижнем углу, точно так же как и на других его сохранившихся картинах, двух меньших работах, о которых мы со Шмидтом избегали говорить, и различных бумагах, которые он успел подписать в своей короткой жизни и которые мы со Шмидтом отыскали в Дюссельдорфском музее, в архиве берлинской налоговой инспекции вместе с повестками в суд, судебными протоколами и публичными жалобами на различные аморальные деяния графа. Эти инициалы и завораживали нас, и обескураживали, три письма, начисто лишенных какого-либо смысла, но наполненных неясными, сбивающими с толку подтекстами, которые Шмидт поклялся раскрыть, даже если это будет последнее, что он сделает. «Даже если это будет последнее, что я сделаю, — признался он однажды, фланируя вокруг скамеек в парке де ла Фонтсанта и размахивая руками, точно покалеченная птица крыльями, — я раскрою эти подтексты и узнаю, что означают эти инициалы WFG».
После «Бездны святого Себастьяна» любимой картиной Шмидта была «Минерва, побеждающая невежество» Бартоломеуса Спрангера, причем не из-за ее сюжета, а благодаря особому свету, точнее, как выражался Шмидт, благодаря драматичной цветопередаче, особым образом подчеркивающей таинственность. Мы со Шмидтом были одержимы светом. Точно так же как были одержимы тьмой. Одержимы тенями. Открытым пространством и в то же время заполненностью этого пространства. Мы были одержимы двусмысленностью, ироничностью и замысловатостью того, насколько художник предан искусству, отнюдь не религии, а искусству, которое так подробно может показать апокалипсис. Мы были одержимы палитрой, масляными красками, пигментами, холстами и вообще всеми внутренностями живописных полотен. Особенно мы были одержимы ранней нидерландской живописью и голландским маньеризмом, и если бы мы, учась в колледже Раскина в Оксфорде, не получили какой-то малоизвестный учебник по искусству, в конце которого наткнулись на графа Хуго Беккенбауэра, наши со Шмидтом жизни, безусловно, пошли бы по совершенно иному пути — скорее всего, мы изучали бы раннюю нидерландскую живопись или голландский маньеризм, потому что до встречи с графом Хуго Беккенбауэром и его «Бездной святого Себастьяна» мы со Шмидтом ничто не любили так сильно, как раннюю нидерландскую живопись и голландский маньеризм. Но мы наткнулись на «Бездну святого Себастьяна», это чудо, этот шедевр, эту зыбкую драгоценность, в конце какого-то малоизвестного оксфордского учебника в колледже Раскина, где мы со Шмидтом познакомились, и если бы не мы, наше открытие осталось бы простой сноской в мире искусства эпохи Возрождения. Таким образом, случайное открытие «Бездны святого Себастьяна» изменило не только ход жизни каждого из нас, но и навсегда изменило мир знаний об искусстве эпохи Возрождения.
Моя любимая картина после «Бездны святого Себастьяна» — «Обращение Савла» Караваджо. Шмидт постоянно высмеивал ее, сравнивая свою вторую любимую картину «Минерва, побеждающая невежество» с моей и объясняя, в чем его вторая любимая картина превосходит мою. Шмидт называл Караваджо слишком мелодраматичным. Обвинял меня в фетишизации Караваджо и в том, что я слишком раздуваю его значительность. При этом Шмидт говорил, что хорошо понимает, чем Караваджо привлекает меня и мне подобных, нелюбопытных американских сосунков, вскормленных безграмотной культурой. Он сочувствует моей потребности в знаках и символах, потому что, по его словам, будучи американцем, я ничего не могу с собой поделать, я остаюсь недоразвитым, не совсем полноценным и из-за этого географического недостатка недополучаю витаминов и микроэлементов, в избытке содержащихся в древних почвах Европы, особенно Австрии, ведь ее плодородная почва буквально пропитана такой историей, о какой можно только мечтать, в отличие от хилой американской почвы, практически пустой, на которой я, как он говорил с сожалением, был вскормлен, и эта отвратительная, грязная пустошь напрочь лишена каких-либо возможностей, зато густо покрыта фантиками от конфет, использованными презервативами и вещдоками преступлений, но никак не искусством, не историей, не другими фундаментальными составляющими, без которых не может обойтись ни один профессиональный критик.
Великий стокгольмский пожар 1625 года бушевал три дня и уничтожил все картины графа Хуго Беккенбауэра, кроме «Бездны святого Себастьяна» и еще двух небольших работ, о которых мы со Шмидтом старались не говорить. Все его работы приобрел шведский коллекционер, чей дом сгорел, а жена и трое сыновей погибли. Все, что Беккенбауэр написал в Берлине и в местечке под Дюссельдорфом уже на поздней стадии сифилиса, поглотил огонь, кроме «Бездны святого Себастьяна» и еще двух небольших картин, уцелевших просто чудом. Иногда мы со Шмидтом представляли себе, как выглядели остальные картины Беккенбауэра. Я считал, что они были глубоко аллегоричны и вызывали духовную трансформацию через формальный экстаз. Шмидт же считал, что то была коллекция унылых и лишенных вдохновения пейзажей, тюков сена, прозрачных ручьев и наверняка голодных крестьян, которые мог написать только законченный сифилитик, погрязший в безумии и болезни. Шмидт настаивал, что у графа Хуго Беккенбауэра не может быть более великого произведения, чем «Бездна святого Себастьяна», и я соглашался, потому что согласиться со Шмидтом было легче, чем не согласиться. Тем не менее я представлял себе произведения даже более грандиозные, чем «Бездна святого Себастьяна», потому что, пока я искал и постигал возможное, Шмидт избегал этого возможного и проклинал его, то есть он соблазнял и привлекал невозможное.
Мы со Шмидтом старались не думать, не говорить и не писать о двух небольших работах графа Хуго Беккенбауэра, пока после нескольких успешных книг и лекций это перестало быть возможным и в конечном счете нам пришлось и думать, и говорить о двух небольших работах графа Хуго Беккенбауэра. Обе они были, по нашему размышлению, весьма посредственными, а Шмидт и вовсе считал их отвратительными. Наедине со мной он их называл обезьяньей мазней, будто обезьяну научили рисовать. Однако на публике мы старались быть снисходительней. Мы со Шмидтом с большим успехом размышляли, говорили и писали о Беккенбауэре и его «Бездне святого Себастьяна», нам обоим приписывали открытие малоизвестного мастера, и мы знали, что так или иначе однажды придется говорить о двух небольших работах, об обезьяньей мазне, как называл их Шмидт. В конце концов мы действительно размышляли, говорили и писали довольно много о двух небольших работах Беккенбауэра, заранее обращая внимание на время их создания, позднюю стадию сифилиса у художника, долги, от которых он бежал, и прочие детали, однако делали это с определенной доброжелательностью, стараясь, конечно, вначале обсудить «Бездну святого Себастьяна», сделать ее центром внимания и только затем обсудить две небольшие работы (обезьянью мазню), чтобы показать их в лучшем свете. В Париже, в Центре Помпиду, мы говорили о «Бездне святого Себастьяна» в общей сложности два часа, а двум небольшим работам посвятили от силы пятнадцать минут, потому что размышлением, а уж тем более обсуждением двух небольших работ, обезьяньей мазни, Шмидт, по его словам, унижает, обесценивает и пятнает ту единственную работу, которая имеет значение, «Бездну святого Себастьяна». Высказав все это, Шмидт отправлялся на свой ежедневный моцион, его влажные усы шевелились, а легкие издавали утробный свист.
Две небольшие картины, пережившие Великий стокгольмский пожар, вначале не имели названий. Мы со Шмидтом называли их двумя небольшими работами и не говорили о них почти никогда просто потому, что нам не нравилось говорить о них. Позже, после того как Шмидт сказал, что их как будто нарисовала обезьяна, которую научили рисовать, мы посмеялись, как это частенько делали в первые годы нашего союза, пока Шмидт не поспособствовал разрушению обоих моих браков и пока я не написал ту ужасную вещь, и стали называть их обезьяньей мазней. Мне жаль, что пожар пережила не только «Бездна святого Себастьяна», говорил Шмидт, и я с ним соглашался. Две небольшие работы, о которых мы старались не говорить и которые, по крайней мере для Шмидта и для меня, были действительно плохими картинами, объективно плохими, как будто уничтожали великолепие и значимость «Бездны святого Себастьяна» одним своим существованием. Более того, две небольшие работы, о которых мы старались не говорить, эта обезьянья мазня, как будто отнимали внимание у подлинного шедевра Беккенбауэра. Если бы этот мастер был действительно гением, на котором мы со Шмидтом сделали карьеру, то как он мог, вопрошали мы, чувствуя себя адвокатами дьявола, написать такое?! Однако люди, которые не знали ничего и даже еще меньше, хвалили и ценили эти две небольшие работы. Мало того, кто-то из них решил, что эти две небольшие работы достаточно хороши, чтобы висеть в галерее Рудольфа в Национальном музее искусств Каталонии в Барселоне по обе стороны от «Бездны святого Себастьяна», Шмидт же признавался мне, что, будь его воля, он бы их сжег, ликуя и не задумываясь, а прах их собрал бы в урну и поставил на каминную полку в своей берлинской резиденции, где он надеялся однажды умереть, и урна эта служила бы ему напоминанием о страхах и ошибках посредственности.