Ульрике
Только слабый огонек мерцает, подобный крошечной звезде в бескрайней пропасти тьмы. Этот слабый свет — всего лишь предчувствие, и душа, увидевшая его, трепещет в сомнении, не сон ли этот свет, а бездна тьмы — реальность.
И дам двум свидетелям Моим, и они будут пророчествовать…
Получив электронное письмо от Шмидта, я понял, что, если хочу застать его живым, мне придется лететь в Берлин. Я перечитал это довольно короткое послание еще раз, обратив внимание на несколько наиболее пафосных фрагментов, и только утвердился в том, что полет в Берлин неизбежен: Шмидт писал, что лежит на смертном одре. Несмотря на то что мы не общались уже много лет, это сухое письмо меня ничуть не удивило. Даже наоборот: мне показалось, что Шмидт написал его давно, просто оно лежало в почте, дожидаясь, когда я открою и прочитаю его. Тон письма тоже не стал сюрпризом. Когда-то Шмидт был моим лучшим другом, наперсником и духовным компаньоном в области искусства, искусствоведения и критики. Мы оба исследовали Северное Возрождение, особенно голландский маньеризм, а точнее, одну картину — «Бездну святого Себастьяна» графа Хуго Беккенбауэра. Именно с ней были связаны наши профессиональные интересы начиная с первых лет учебы. Наше сотрудничество и наш союз, а позже и глубокие дружеские узы были основаны на общем предмете любви, даже страсти, — на картине «Бездна святого Себастьяна» малоизвестного в те времена голландского художника. Бессчетное множество раз мы вместе ездили в Барселону, где в компании еще двух, меньших по значимости, работ Беккенбауэра выставлялась (и до сих пор выставляется) «Бездна святого Себастьяна». Увидев эту картину впервые, мы оба убедились в том, что наша одержимость ею подлинна и несомненна, и каждый следующий наш визит только доказывал это.
Я бесконечно читал и перечитывал это коротенькое письмо от Шмидта, я даже распечатал его, чтобы подчеркивать отдельные места во время долгого перелета в Берлин. На самом деле я распечатал его трижды: две копии для перелета и одну, чтобы лежала у меня в багаже на случай, если с первыми двумя произойдет что-нибудь непредвиденное: я пролью на них кофе, слезы, или забуду в туалете, или еще что. Потом я подумал, что всегда могу распечатать письмо в отеле уже в Берлине, и на мгновение почувствовал себя глупо, но чувство это быстро прошло, потому что еще глупее было бы не распечатать это жизненно важное предсмертное послание от моего наперсника-коллеги, покуда у меня есть возможность сделать это, так что я распечатал три копии, чтобы перечитывать их, подчеркивать в них отдельные пассажи, сворачивать и разворачивать или даже совершенно игнорировать, если захочется, — это был бы мой собственный выбор, а весь смысл заключается именно в этом, потому что я предвкушал двенадцать часов муки: полет над Атлантикой, обреченное одиночество моих размышлений, никакого желания читать что-либо, кроме этого послания, желания изучать его, анализировать, толковать (вероятно, неверно) все девять страниц довольно короткого письма Шмидта, электронного письма, которое к тому времени, как самолет сядет в Берлине, несомненно, будет замусолено, потрепано, обдумано и тщательно изучено, потому что я не разговаривал со своим лучшим другом Шмидтом более десяти лет, а точнее, тринадцати, сам же Шмидт, будучи Шмидтом, чем меньше говорил (или писал), тем больше рассказывал об искусстве, о критике этого искусства, нашей некогда высшей преданности друг другу, нашей последующей размолвке и, естественно, о величайшей картине в истории всего человечества — о «Бездне святого Себастьяна».
У Шмидта всегда были совершенно конкретные представления об искусстве, о месте искусства в жизни человека, о том, как нужно думать об искусстве, писать об искусстве и даже как отражать его в своих самых сокровенных помыслах. Искусство, как он считал, и я с ним соглашался, должно быть центром всего сущего в мире. Шмидт не тратил время на людей, которые не относились к искусству с должным почтением, и считал их недалекими и неуместными, у него, как он чувствовал, с ними не было ничего общего, он не мог установить с ними контакт, а следовательно, и разговоры, даже самые короткие, с этими людьми были пустой тратой времени. Неуважение к искусству и вообще отсутствие отношения к искусству как к высшей форме человеческой деятельности начисто лишали людей дружеского расположения Шмидта. Даже к тем, кто хотя и ставил искусство высоко, но был ленив, неуклюж и неспособен писать, а значит, и размышлять об искусстве, он относился менее требовательно. Только жалел этих людей за то, что, по его выражению, они находились на правильном пути, но им не хватало ума совершать этот путь с достойным апломбом, и потому их стоит только пожалеть, но не дисквалифицировать совсем, а просто не воспринимать всерьез.
Известно, что Шмидт ненавидел обеих моих жен — и первую, и вторую. Возможно, он же и руку приложил к тому, чтобы оба эти брака рухнули. Я говорю «известно», потому что все наши друзья знали, как он ненавидит и первую мою жену, и вторую. Когда моя первая жена однажды за ужином призналась Шмидту, что не находит искусство вообще и живопись в частности особенно интересными, он поморщился, отложил вилку, драматично вздохнул, извинился и, сославшись на то, что вдруг вспомнил о какой-то назначенной встрече, ушел, ясно давая понять, что никакой встречи у него не назначено.
Наша многолетняя дружба рухнула, стоило мне сказать эту ужасную вещь. В те времена я считал себя довольно мягким и безобидным, даже в собственных суждениях, так что Шмидт радостно сообщил мне и потом еще постоянно напоминал о том, что эта ужасная вещь, которую я сказал, запятнала мою относительно безбедную карьеру, стала крупной ошибкой и непростительной неосмотрительностью. Причем я не только сказал эту ужасную вещь, но и написал ее в своей четвертой книге, которая была посвящена исследованию мифологических образов в «Бездне святого Себастьяна» и называлась «Змеиная пастораль»; Шмидт отчитал меня не только за то, что я вообще написал книгу, но написал там эту ужасную вещь, а спустя некоторое время радостно сообщил, что эта ужасная вещь, которую я вначале сказал, а потом написал, будет преследовать меня до самого заката моей карьеры, который, по его же словам, вот-вот наступит. Этого не произошло, и, что бы там Шмидт ни считал ужасным в вещи, которую я сказал, а затем написал, по большей части это осталось незамеченным учеными, критиками, художниками и даже нашими общими друзьями. Более того, уважение, с которым выслушивали мое мнение и с которым к нему относились, только росло, и чем больше признания я получал, тем больше возмущала Шмидта та ужасная вещь, которую я сказал, а затем написал в своей четвертой книге, посвященной самой лучезарной картине в истории человечества — «Бездне святого Себастьяна», и даже если бы он настаивал, я бы не смог вымарать эту ужасную вещь из текста «Змеиной пасторали», ведь затем я написал ее и в своей пятой книге — «Страсти Арлекина». После чего я написал еще шестую, седьмую и восьмую книги, они все были очень популярны и описывали различные аспекты одной картины — «Бездны святого Себастьяна», великой и великолепной, которая вначале благословила нашу со Шмидтом дружбу, а затем разбила ее.
Мы считали, что в истории живописи так и не появилось ничего равного «Бездне святого Себастьяна», и каждая попытка написать об этом была на самом деле тоской по чему-то трансцендентному, невыразимому, ускользающему при малейшем приближении, и мы оба испытывали нечто похожее на мрачное удовлетворение от неудачи. Мы оба чувствовали, что это еще одна причина написать о «Бездне святого Себастьяна», потому что смотреть в бездну, как любил говорить Шмидт, все равно что смотреть в глаза Богу, хотя мы оба не верили в Бога. Я верю в искусство, говорил Шмидт, я верю в масло и холст, присущие человеческому самовыражению. А еще он говорил, что, пока смотришь на «Бездну святого Себастьяна», кажется, что тебе медленно отрезают голову тупым ножом. «Посмотри на крылья этих голубок, — предлагал он, — посмотри на лучи этого апокалиптического света, — умолял он, — на апостолов, центральный мотив полотна, или на ангелов, пророков, добрых и злых вестников — о каждом из них можно думать, каждого обсуждать, о каждом спорить». Мы со Шмидтом были просто одержимы апокалипсисом, а потому были одержимы «Бездной святого Себастьяна», ведь человек не может не интересоваться апокалипсисом, если его интересует «Бездна святого Себастьяна», поскольку апокалипсис и «Бездна святого Себастьяна» находятся в диалоге, ведут парный танец, противостоят, точно два зеркала, глядящие друг на друга, и Шмидт размазывал критиков или историков, утверждавших, будто они почитают «Бездну святого Себастьяна», задавая им всего один вопрос: любят ли они апокалипсис так, как его любит святой Себастьян, ну или хотя бы проявляют ли они к нему хоть какой-то интерес; благодаря этому вопросу, этой лакмусовой бумажке, можно было легко понять, действительно ли критик или искусствовед испытывает реальное благоговение, стоя перед картиной, ибо наслаждаться одним (картиной) и не интересоваться другим (апокалипсис) было сродни, по выражению Шмидта, высшему философскому преступлению, то есть попросту невообразимо.
Иногда Шмидт стоял в тени галереи Рудольфа в Национальном музее искусств Каталонии в Барселоне, боясь подойти ближе, чтобы поток эмоций не захлестнул его. «Я боюсь потока эмоций, который может захлестнуть меня, если я окажусь рядом с „Бездной святого Себастьяна“», — говорил он. «Если я хотя бы на шаг приближусь к „Бездне святого Себастьяна“, я потеряю себя», — говорил он, и я вспоминаю не менее трех поездок в Барселону, в Национальный музей искусств Каталонии, в галерею Рудольфа, где все охранники и все доценты знали нас со Шмидтом в лицо и почтительно кивали, не произнося ни слова, поскольку очень хорошо знали о предмете нашей работы, о нашей одержимости, а также о том, с каким почтением мы со Шмидтом писали о «Бездне святого Себастьяна», раз за разом приезжая сюда, чтобы снова и снова смотреть на эту картину, а потом Шмидт отказался приближаться к ней, боясь, что не справится со своими чувствами, которые называл потоком эмоций. Это совсем не религиозная картина, утверждал Шмидт, и я соглашался. Но именно то, что она не религиозная, и делает ее религиозной, практически супер- или даже гиперрелигиозной, и вот это чувство, притворяющееся религиозным, благочестивым или чем-то подобным, охватывавшим его как минимум трижды, как раз и было той причиной, почему он не мог приблизиться к картине. Моя первая книга, «Очищение небес», была посвящена религиозности в «Бездне святого Себастьяна», а точнее, тому, что религия в ней отсутствует, потому что, писал я, чтобы поверить во что-то, вначале нужно предаться неверию, и «Бездна святого Себастьяна», с ее ощущением скорби, с ее глубочайшим предчувствием беды и вестниками апокалипсиса, была работой художника, бросающего вызов вере, а значит, художника, находящегося в союзе с неверием.
В одно из трех посещений галереи Рудольфа в Национальном музее искусств Каталонии, когда Шмидт либо замирал возле «Бездны святого Себастьяна», либо не смел приблизиться к ней, я потерял его, а затем нашел уже на улице, покрытого испариной, с дрожащими плечами и пустыми глазами; он выглядел ошеломленным и повторял, что его накрыл поток эмоций. Позже моя первая жена назвала это спектаклем, перформансом, сказала, что Шмидт симулировал его, чтобы показать, будто «Бездна святого Себастьяна» трогает его больше, чем трогает меня, а его поток эмоций — не более чем игра на публику только ради того, чтобы доказать мне, что он предан этой картине и тронут ею больше моего. Какое-то время спустя я тоже пришел к убеждению в том, что Шмидт симулировал поток эмоций, чтобы продемонстрировать, что «Бездна святого Себастьяна» трогает его больше, чем меня, дабы укрепить во мнении — хотя бы себя самого, — что его понимание этой картины намного глубже моего, что он видит детали, элементы, штрихи и другие тонкости, которых не вижу я. Временами, когда мы вместе созерцали «Бездну святого Себастьяна», я бросал взгляд на Шмидта и видел глаза призрака.
Граф Хуго Беккенбауэр родился в Нижней Саксонии, на берегу реки Везер, в 1512 году и был единственным ребенком обедневших фермеров-свиноводов. Он никогда не был графом и добавил к своему имени титул, когда покинул Нижнюю Саксонию, чтобы стать художником. Это было последним, чего ожидали от Хуго его родители, которые были никакими не графьями, а самыми обыкновенными свиноводами. Насколько нам известно, у графа Хуго Беккенбауэра не было формального художественного образования, покровителей или наставников, по крайней мере тех, о ком можно было бы говорить. Граф Хуго Беккенбауэр покинул Нижнюю Саксонию в возрасте семнадцати лет, отправившись вначале в Гаммельн, затем в Брюссель, Бремен и, наконец, в Берлин, где прожил до конца своей короткой жизни. «Берлин — это место, где я умру», — все время повторял Шмидт, кашляя, хрипя и вытирая виски платком, и вот теперь я летел в Берлин к Шмидту, который лежал на смертном одре.
Время от времени поздней ночью Шмидт присылал мне эсэмэски, мрачные загадочные сообщения о конце света. Иногда я игнорировал эти сообщения, но чаще отвечал на них, потому что Шмидт знал мою слабость, знал, что я не смогу удержаться от обсуждения конца света, потому что мы с ним беспрерывно говорили об этом. Наша переписка могла продолжаться несколько часов, после чего мы звонили друг другу и еще долго говорили о «Бездне святого Себастьяна», которую впервые увидели в книге, о глубоких оттенках бордового, о змеином гнезде с кладкой яиц, о мрачных предзнаменованиях, — а на следующее утро моя вторая жена, которая ненавидела Шмидта так же сильно, как Шмидт ненавидел ее, смотрела на мое бледное лицо, сухие глаза и понимала, что я опять не спал и всю ночь говорил со Шмидтом о конце света, то есть о «Бездне святого Себастьяна». «Ты опять говорил с этим человеком», — замечала она, моя вторая жена называла Шмидта «этот человек», что делало ее в некотором смысле более милосердной, чем была моя первая жена, которая просто называла Шмидта мудаком, придурком и мерзким душнилой.