«Цветы Тарба, или Террор в литературе». Париж, 1941

«Цветы Тарба» Жана Полана** ставят проблему, которая до сегодняшнего дня не вызывала интереса у психологов, изучавших язык. Я говорю о проблеме отточенного языка, контролируемого языка, корректируемого языка, языка, которому придают литературную ценность. Эта валоризация пока еще не нашла своего философа. Литературная критика, задача которой – оценивать произведения литературы, никогда не раскрывала свою систему оценок. Жан Полан призывает литературную критику пересмотреть этот принцип; результатом такого пересмотра должно стать появление философии литературного языка.

Прежде всего следует понять, что произведение Полана отнюдь не сводится к критике критики. Оно учит нас различать описательность и образность, непосредственность и надуманность. Даже в обычном разговоре нам необходима некая толика литературы. Литература (рано или поздно нам придется защитить ее от незаслуженного презрения) неразрывно связана с нашей жизнью, с прекраснейшей из жизней, с жизнью, в которой мы говорим – говорим, чтобы высказать всё, говорим, чтобы ничего не сказать, говорим, чтобы сказать лучше. Да, наше слово, не только на бумаге, но и в устной речи, должно стремиться к тому, чтобы стать самоценной Ценностью (извините за тавтологию): слово – это ценность, явленная в разговоре, она наделяет ценностью говорящего, того, кто выражает себя в слове.

На наш взгляд, проблема эта отнюдь не второстепенная, она затрагивает глубинную сущность культуры, а значит, должна интересовать философов, тех философов, кто понял, что язык – не проводник культуры, а ее действующий принцип.

Но когда речь идет о ценностях, каждый мнит себя знатоком, каждый считает себя вправе судить. Некоторые философы даже определяют ценность как сущность для непосредственного усваивания. И Ценности литературной опровергнуть это утверждение труднее, чем всем прочим. Своими суждениями, не опирающимися на факты, самоуверенные менторы, критики, те, кого Полан в совокупности называет «Террором», сводят на нет все усилия культуры. Запрещая «цветы», они делают невозможным любое цветение. Они губят литературную жизнь в зародыше, в ее начальных, самобытных проявлениях. С первых страниц своей книги Полан призывает литературную критику к ответу. Разве это не превращение литературы в сплошной нескончаемый урок риторики, когда в каждом журнале, в каждой газете заводится непререкаемый авторитет, который судит всё – идеи, образы, психологию, мораль? Этот «великий учитель» выносит свои решения бесповоротно, раз и навсегда, во имя Языка.

Но какого Языка? В самом ли деле это металогия, первозданный язык, который позволил бы речи напитаться соком ее глубинных корней? Живой язык, который формируется – мог бы формироваться, если бы Террор был побежден, – на основе семантики, обогащенной достижениями новейшей психологии – психологии, способной с помощью прекрасных, точных, выразительных слов сделать видимым весь спектр ценностей – бессознательных, подсознательных, ясных, сублимированных, диалектизированных, мнимых?.. Нет, литературный критик поставил себе целью сохранить риторические запреты. Он закрепил за собой функции надзирателя. Литературную речь нещадно ругают, одергивают, а по сути – подвергают цензуре, особой цензуре, цензуре, которая, так сказать, привязана к перу, внутренней цензуре, от которой высыхают чернила даже у начинающего писателя. Она подрывает самый фундамент литературной жизни. Вместо того чтобы помочь труженику пера, стремящемуся выразить мысль в слове, она препятствует его работе. Будьте уверены: любой из этих учителей риторики, любой из этих представителей «Террора» всегда в чем-то урезает творческое воображение. «Террор» – это (в бергсонианском смысле слова) то, что материализует выразительность, тормозит импульс выражения***.

Возможно, Жан Полан не согласился бы с таким жестоким приговором. Но он подготовился к процессу над Критикой так добросовестно, собрал столько убедительнейших доказательств, что мы уже не сможем оправдать надзирателей, которые чинят произвол в Граде литературы****.

Начнем с такого доказательства, как противоречивость суждений о литературе. Мы, разумеется, знали: что нравится одному, не нравится другому. Мы знали: на вкус и цвет товарищей нет, хотя мы нередко присваиваем себе право судить и о вкусах, и о цветах. Но ни один психолог еще не представил такого точного описания психологических противоречий во взглядах на литературу. Из-за одного и того же романа, одного и того же его аспекта, одного и того же его персонажа, мастера критики скрещивают шпаги своих взаимоисключающих мнений. Когда один говорит «чудовищно», другой говорит «нормально». Когда один говорит «сухо», другой говорит «нежно». Если дело касается притяжательных прилагательных, тут тоже не наблюдается единодушия: один говорит «бальзаковский», другой – «не бальзаковский». Литературная критика оперирует выхолощенными прилагательными. Непонятно, чем обусловлены столь глубокие разногласия: ведь литературная критика не ставит себя на место психолога, пытающегося разгадать загадку, скрытую за чьим-то реальным лицом, в душе реального человека; ее дело – судить о персонаже, который выражен только в слове, в котором нет ничего потаенного, ибо персонаж этот, по сути, – не более чем сумма сказанного о нем. Как же в таком случае те, чья обязанность – судить, могут противоречить друг другу с такой въедливой точностью?

Где при такой разноголосице мнений найти психологический центр литературного Террора? Этот центр – не что иное, как бессодержательный полемический диалог между хорошей отметкой и плохой отметкой. С одной стороны – нагромождение хвалебных эпитетов, с другой – неодобрительных. То, что «хорошо», автоматически становится живым, человечным, правдивым, а то, что «посредственно», – наоборот. Мы привели бы в замешательство многих критиков, объяснив им, что глубокий – самое поверхностное из всех слов, а несказанный – слово-затычка, что определение таинственный по прозрачности сравнимо с пустотой. Эти мэтры воображают, будто занимаются дискурсивной критикой, на самом же деле они просто до бесконечности нанизывают эпитеты, словно вздувают цену на товар. Их вердикт зависит только от их настроения.

Кто-то скажет: так ведь и произведения литературы нередко создаются по тому же принципу. Но их авторы, по крайней мере, имели мужество высказаться, и зачастую именно неприятные образы оказываются полезными для эффективного психологического исследования.

Между прочим, философия чтения призвана объяснить парадокс образованного писателя и образованного читателя, парадокс, который Полан сформулировал с замечательной проницательностью и остроумием. «Каждый знает, – пишет он, – что в наши дни существуют две литературы: плохая, которую невозможно читать (и у которой масса читателей), и хорошая, которую не читает никто»[271]. Помогает ли литературная критика объяснить этот парадокс? Как-то непохоже. «XIX век часто называли веком критики. Очевидно, это была ирония: в XIX веке уважающий себя критик не признавал писателей своего времени. Фонтан и Планш поносили Ламартина, а Низар – Виктора Гюго. То, что Сент-Бёв писал о Бальзаке и Бодлере, Брюнетьер – о Стендале и Флобере, Леметр – о Верлене или Малларме, Фаге – о Нервале и Золя, Лассер – о Прусте и Клоделе, без стыда читать невозможно. Когда Тэн превозносит романиста, это Гектор Мало; когда Анатоль Франс восхваляет поэта, это Фредерик Плесси. И никто, ясное дело, даже не упоминает Кро, Рембо, Вилье де Лиль-Адана и Лотреамона»[272]. При такой раздробленности произвольных суждений непонятно даже, в чем следует искать объяснение того или иного произведения литературы; после тщетных попыток объяснить произведение особенностями человека, который его написал, его биографии, его среды – или даже его читателей (как будто писатель – живое воплощение тех или иных читательских вкусов) – тенденция что-либо объяснять пошла на спад, и, как напоминает Полан, «месье Пьер Одиа недавно заметил, что серьезные критики (к коим он причисляет и себя) давно уже отказались от суждений о романах или стихотворениях»[273].

Возможно, потому что ни у кого не возникает желания предложить объяснение, не зависящее ни от каких случайностей, а именно: существование литературы объясняется литературной деятельностью? Но для этого пришлось бы побороть предубеждение, жертвой которого стала литература. Пришлось бы осознать, что создание письменного языка – самостоятельный вид деятельности, что литература – одна из важнейших потребностей современных цивилизаций. Разумеется, мы не должны будем сбрасывать со счетов литературу прошлого – но только для того чтобы сегодня, изучая долгие века несамостоятельности, представлять себе, как она подготавливала появление современного самостоятельного литературного творчества. То есть, вместо того чтобы преграждать дорогу развитию, следовало бы поддержать активность эволюционных сил в литературном творчестве – конечно же, отделяя литературу litteraturata от литературы litteraturans[274]. Иначе говоря, Террор должен был бы перейти от роли судьи к роли наставника. Но где найти элементы педагогического воображения в литературном цеху? Для начала придется дать урок по свободе словесности, рассказать о тысяче разновидностей умения писать хорошо. Но «наше искусство словесности состоит из сплошных запретов»[275]. Оно засеяло наш словарь множеством табу.

И зачастую критики уделяют больше внимания слову, чем фразе, а обороту речи – больше, чем странице. Их суждение чаще всего мелкотравчатое и статичное. Немного найдется критиков, которые, знакомясь с новым стилем, поддаются его индукции. В самом деле, мне кажется, что при контакте автора и читателя должна срабатывать словесная индукция, подобная электромагнитной индукции, благодаря которой возникает ток в электрическом контуре. Если это так, то книга представляет собой некий инструмент психической индукции*****, который должен спровоцировать у читателя импульс к оригинальному творческому самовыражению. Если «в современной литературе непременным и жестким требованием стало стремление к оригинальности»[276], это, возможно, объясняется внезапным осознанием опасности, которую проблема литературы представляет для самой жизни языка. Не только мысль, но также (и даже в большей степени) ее выражение должны быть оригинальными. А когда клише****** «тянет за собой мысль – мысль покорную и униженную»[277], – начинает казаться, что неповоротливость поразила уже и центры жизненной мобильности языка. Но, как показывает Полан, само по себе клише не заслужило всех тех упреков, которые на него обрушиваются. Оно может оказаться полезным, порой без него даже нельзя обойтись. Оно может стать прелюдией к глубокой мысли. Его можно психологически вывернуть наизнанку. Это заржавленный ключ, который открывает дверь в волшебную страну. Иногда общее место становится местом притяжения, где формируется новый смысл, новые средства выражения. «Я согласен, что речевые штампы производят на человека, которого они раздражают, впечатление бессмысленного набора слов. Но попробуйте переиначить эти заезженные формулы – и вы, проявив немного изобретательности, обнаружите массу способов остроумно обыграть всякие там „А я о чем?..“, „Кто бы говорил…“, „Ты не поверишь!..“ А еще мы знаем, что самые простодушные и искренние люди, которые меньше всего заботятся о тщательном подборе слов, изливают душу в поговорках, банальностях и общих местах. Взять хотя бы любовные письма: для того, кто их пишет или получает, они необычайно богаты по содержанию и глубоки по смыслу; а посторонний человек не поймет в них ничего. Из-за их банальности и (извините меня) пустословия»[278]. А после более тщательного наблюдения над психологией клише Полан приходит к следующему выводу: «Иногда кажется, будто эта нелепая словесная конструкция создана с целью опровергнуть всё, что о ней подумают, – как если бы критики называли пустословием те немногие фразы, которые заставляют нас забыть, что они фразы, и именно те слова, которые больше других способны вызвать у нас ощущение чистоты и невинности»[279].

Возможно, следует также защитить язык и от критики Бергсона. По мнению этого философа, язык непригоден, для того чтобы выразить внутреннюю жизнь. Чтобы вырваться из тюрьмы слов, нужны уловки и хитрость. Но как можно забыть о крылатости нашей речи, о витальном изобилии, которое несет нам по-настоящему динамизированное выражение? Когда слова вихрем кружатся вокруг одной-единственной мысли, они будят ее, омолаживают, оживляют. И мысль облекается в литературу. Какой убогой была бы эта мысль без обновляющего претворения в Слово! И какой напряженной жизнью она живет в строках поэтов, да и в сочинениях романистов с их неистощимым красноречием, постоянно подстегиваемых динамикой воображения! И как нам близко и понятно отношение Полана к бергсоновскому учению о языке: «Трудно представить себе учение, которое выглядело бы более чуждым и враждебным словесности, более способным превратить ее в царство низости и равнодушия»[280]. И, приводя цитату из Бергсона: «За радостями и печалями, с трудом передаваемыми в слове, поэт видит нечто такое, что уже не имеет со словом ничего общего, некие ритмы жизни и дыхания, которые неотделимы от человека – в еще большей степени, чем даже его самые сокровенные чувства», Полан справедливо замечает: «Что-то не узнаю я в этом описании Рембо, Бодлера или Малларме (точнее, возможно, я и узнаю здесь некую особенность их творческого почерка, но не вижу той заботы о языке, той благоговейной преданности Слову, какую мы видим в их творениях). Да, тот, кто умеет лелеять слова, лелеять каждое слово, знает: перспектива внутреннего самовыражения в слове еще более далека, чем любая мысль. Когда человек вынашивает слово, он уверен, что нашел целую философскую систему. Язык богаче, чем любая интуиция. Мы слышим в словах больше, чем видим в вещах. А писать – значит размышлять над словами, слышать слова во всей их полнозвучности. Вот почему человек пишущий – самый необычный из всех, наименее пассивный из мыслителей. И его нельзя измерить меркой, которую предлагают те, кто копирует, те, кто критикует, те, кто повторяет уже известное, нанизывает клише и готовые определения. Достаточно почитать настоящего поэта, например Рильке, чтобы понять: он был прав, когда говорил, что язык открывает нас нам самим»[281].

Впрочем, в своей книге Жан Полан не ограничивается критикой критиков. Его задача – обозначить контуры новой риторики, в которой сочетались бы мудрость и гибкость, риторики, которая постоянно «вычищала» бы клише, задавала бы правила самой оригинальности. Он размышляет над некоей новой теоретический дисциплиной, которая существовала бы по ту сторону критики, внутри которой писатель мог бы примириться с тем, кто его судит. Для этого достаточно, чтобы литературные эксперименты были более многочисленными и более точно нацеленными. Театр, роман, поэма не должны бояться театральности, романтичности, лиризма. Они смогут совершить рывок только благодаря упорному желанию быть самими собой, стать еще более театральными, романтичными, лиричными. А долг критика – побуждать их к этому.

В этой небольшой заметке мы смогли перечислить лишь основные темы книги, в которой так много суждений по конкретным поводам. Возможно, извлечь из нее только выводы общего характера – значит приуменьшить ее ценность. В самом деле, книга Полана представляет интерес именно деталями аргументации, которой пользуется автор, конфликтами, о которых он упоминает на каждой странице. Она написана короткими фразами, живыми и простыми: такое впечатление, что автор работал удивительно быстро. Они – доказательство реального существования «ценностей суждения», «ценностей критики»; руководствуясь этими ценностями, нам предстоит начать реформу литературной критики, которая раньше, до Жана Полана, не сумела так конструктивно провести исследование самой себя.