Долго присматривавшийся к Петрушевской Олег Ефремов (история их отношений — в книге воспоминаний Петрушевской «Девятый том») фиксирует значимость драматурга для своей эпохи — показывает премьеру пьесы «Московский хор» на большой сцене Художественного театра в день 90-летия МХТ в 1988 году.

Людмила Петрушевская — необычайное явление в истории российской драматургии. Она закрывает советскую эпоху и начинает новую. Без ее реформ в области драматургического письма и языка не появилась бы новейшая пьеса 1990–2010-х годов, которая выходит из корпуса ее текстов, из ее эстетики непосредственно. И вместе с тем Петрушевская — последний драматург советской эпохи, преследуемый советской властью, в том числе уголовно. Ее пьесы не могли найти одобрения у партийной цензуры, и именно это обстоятельство в какой-то мере закрыло возможности «театру Петрушевской» развиться. Русский театр перед нею до сих пор в неоплатном долгу. Хотя, положа руку на сердце, надо заметить, что театр 1970-х и не был еще готов к освоению столь авангардного драматургического письма — если уж и Вампилов не был достаточно освоен, то Петрушевская совсем опережала эпоху. Русский театр из-за цензурных соображений не прошел крайне важного этапа деконструкции через европейскую эстетику театра абсурда, и близкое к нему явление Людмилы Петрушевской было театру еще не по зубам. Собственно, Петрушевская спустя годы во многом восполнит это явление мировой сцены в России.

Вышедшая из мастерской Алексея Арбузова и имеющая поэтому прямую связь с советской классикой, Петрушевская — главная фигура позднесоветской драматургии, которую назовут «новой волной» или «поствампиловской драматургией». Характерна надпись, которую сделал Арбузов на фотографии, врученной какой-то студентке курса, где училась Петрушевская (скорее всего, ей она и была адресована): «От навечно перепуганного педагога». Здесь видна пропасть, разделявшая поколения советских драматургов. Рукопожатие есть, а преемственности нет. Слишком резкая разница.

Идеи и приемы Петрушевской были растасканы последующими драматургами, и сегодня тем, кто читает ее впервые, может быть не вполне ясно, в чем, собственно, состоит ее революционность. Между тем в ее эстетике было много откровений и целого ряда художественных приемов, использованных впервые. Синтезируя завоевания гуманистической ветви советской пьесы, Петрушевская открывала окно в будущее.

Меняется концепция героя. Персонажи рассмотренных выше советских пьес пребывали все же в пространстве героического. Пусть они не очень похожи на героев официальной советской литературы, деромантизированы, слабы, но в них все же явственно живет дух поступка, сопротивления общему фону, пусть даже эстетического.

Персонажи Петрушевской не вознесены над бытом и социальной средой. Не совершают ярко выраженных поступков, не сопротивляются среде, не имеют бойцовского мировоззрения. Они ничего менять не желают, даже в собственной жизни, их трудно приметить, распознать в тихой повседневности. В одном из рассказов Петрушевской писательница определяет своего героя как «тихую, пьющую женщину со своим ребенком, никому не видимую в однокомнатной квартире». Наверное, более точного определения не отыскать: здесь важна не только прозрачность, «полиэтиленность» героини, но и ее прозаичность, горизонтальность — событий в самом деле никаких. Живет себе и живет. Вернее, в условиях забытовления, люмпенизации жизни событиями оказываются не явления истории или личной эволюции героев, а каждодневные препятствия в быту: устроить ребенка, купить алкоголь, выстоять очередь или, как в «Трех девушках в голубом», сходить в туалет. Все это предмет каждодневной борьбы персонажа за выживание. События в драматургии мельчают вместе с героями, для которых возможен только своеобразный героизм повседневности.

Взятый из кодекса русской литературы XIX века интерес к маленькому, слабому герою, который к концу XX века уже и не думает сопротивляться реальности, воевать с ней — на это не хватает ни времени, ни человеческих усилий. Только бы выжить, только сохраниться как вид. Поэтому самым точным поступком и внешним действием становится эта «никому-не-видимость», мимикрия под мебель, быт, среду. Можно было бы даже говорить о специфической солидарной жалости Петрушевской к этим тихим женщинам, если бы всякий раз драматург нам не показывал, как зверски жестоки и нахраписты бывают эти маленькие героини.

Но вот чего в избытке у героинь Петрушевской — так это житейской стойкости, выдержки, непотопляемости. Пьесы — именно про это, про то, как кошмарный XX век дегуманизировал природу российского человека, но не смог сломить его жизнестойкость, волю к выживанию. За свой кусок жизни они станут сражаться до конца: в спектакле Марка Захарова «Три девушки в голубом» Ирина Инны Чуриковой вставала на колени перед летчиком, чтобы тот взял ее в полет, ибо гибнет ребенок. Идея жизнестойкости находит свое идеальное воплощение в пьесе «Московский хор» (1984), где в пространстве одной большой семьи соединились все несчастья российского бытия, от повседневных неурядиц до социальной озлобленности, от лагерного быта до быта советской коммуналки, от человеческой жестокости до жестокости государства. Коммунальная жизнь, где близкие родственники доносят друг на друга, а интимная семейная драма становится достоянием всего сообщества, у Петрушевской оказывается пародией на заветы коммунизма, на ту самую коммуну, где в едином порыве живут одной большой семьей «обнимающиеся миллионы». В финале пьесы мать Лика, женщина с дореволюционным прошлым и фантастическим умением выживать, стоит на коленях перед разлучающимися супругами, а на сцене гремят два хора, выпевая «Обнимитесь, миллионы!» (Собственно, в коммунальном советском бытии мы видим практический эффект этой романтической мечты об объятиях миллионов. Вот тут они и обнялись, по мечте Шиллера.) Эффект этой пьесы усиливался в спектакле Льва Додина и Игоря Коняева (МДТ — Театр Европы, 2002), когда внутри декорации, представлявшей собой «срез» многоэтажного дома, связанный уродливым каркасом-хребтом из металлических канализационных труб, герои пьесы запевали «Stabat Mater» Перголези — уже не прося, а буквально требуя милосердия у Бога. Предел выживания, страдания достигнут, дальше нужно как-то жить по-человечески, не пресмыкаясь, не вырывая с неимоверным усилием у серых будней крошечный кусочек счастья.

Очень важная деталь в пьесах Петрушевской: ее герои — это не пролетариат, а интеллигенция — техническая, научная, гуманитарная. Язык персонажей выдает остатки интеллигентной речи, поведения итээровцев. Но драма именно в том, что это остатки, стершиеся атрибуты былого величия. Перед нами интеллигенция люмпенизированная, распавшаяся: «Я, как известно, книжек не читаю», — бравирует Эля Смирнова из пьесы «День рождения Смирновой», и становится понятно, что когда-то Эля книжки все-таки читала. Пожалуй, эту тему Петрушевская усмотрела одна из первых: как рушится миф о российской интеллигенции, как искривляется ценностный мир резко опростевшей элиты под гнетом бытовых обстоятельств, как разваливается традиция (эту линию потом поддержит Людмила Улицкая в своей прозе). Крушение нравственного кодекса интеллигенции можно тут рассматривать как предвосхищение крушения страны — если последнюю опору допекли, довели до ручки. Человек рассматривается в рамке быта, и быт этот явлен во всех подробностях и порой более детализирован, чем сам человек. Среда описывается ярче, чем человек сам себя описывает. Например, бумажка между дверью и косяком в пьесе «Уроки музыки», которую Петрушевская упоминает всякий раз, когда бабушка открывает дверь. Окружение, рамка быта формирует, обрамляет пустоту под названием «человек». Почти в каждой пьесе Петрушевской есть какой-нибудь длительный, бесконечный монолог с перескакиванием тем, с самоперебиваниями: речь в нем идет о реке жизни без берегов, без засечек и акцентов, без пауз; демонстрирует тягучую, пеструю до неразличимости, полную бессмысленных деталей жвачку жизни.

Быт съел жизнь. Бытовые условия превратили человеческую жизнь в сплошную неразрешимую проблему. Интеллигенция пала из-за забытовленности, автоматизма бытия. Неприглядный, неустроенный быт (неуютность жизни, работа‐семья, ад семьи, коммуналки, пьянство, безденежье и самая яркая для Петрушевской характеристика — женщине с ребенком на руках просто некуда деться) превратил человека в свой придаток, в обслуживающий его персонал. У Петрушевской есть четкий ответ на вопрос, почему у интеллигенции исчезли духовные потребности, почему в их речи нет ни одного метафизического замечания, вопроса. Как отдохнуть, куда пристроить ребенка, как купить еду, как выстоять очередь, как справиться с квартирным вопросом, как достать нужный товар, как удержать мужчину от беспробудного пьянства — все это у Петрушевской складывается в бесконечную проблему и одновременно в причину «бездуховности», пещерности современного интеллигента. Причем тут важно не допустить аберрации: герои Петрушевской именно что не «бездуховны», это быт становится их вынужденным духовным миром. Ирина в «Трех девушках в голубом» с вечно больным ребенком и капризной, нудящей, соперничающей с нею матерью ежедневно решает кроссворд своей жизни, сродни проблеме «быть или не быть». Герои пьесы «Сырая нога, или Встреча друзей» (1978) постоянно разговаривают о поиске средств к существованию, пьеса развивается как докучная сказка о деньгах — они распяты между желанием доставать дефицитные товары и вечным поиском денег: сдают молочные бутылки, тянут деньги у старенькой Анны Николаевны. Жизни нет, выживание полностью заслонило жизнь.

В этой связи особое значение приобретают документальность, натурализм, здешность, фетиш правды, правдоподобия. Мир Петрушевской балансирует на этой грани между реалистической картинкой и гиперреалистической, когда очертания предметов словно выжигают пространство, когда быт взрывается и демонстрирует нам свою сюрреалистическую изнанку. Когда быт из зависимостей человека становится его полноправным хозяином. Быт победил человека, стал самостоятельным.

В 1969 году еще никому не известная Людмила Петрушевская пытается опубликоваться в «Новом мире». Легендарный редактор Александр Твардовский, примерно как и Арбузов, серьезно напуган и оставляет такое безнадежное резюме: «Меня не устраивает позиция, когда автор сливается с серостью, бездуховностью и как бы сам тоже оказывается посреди своих малоинтересных людей»[28]. Перед нами тот классический случай в истории культуры, когда недостатки новых произведений литературы являются нераспознанными достоинствами. Сегодня ясно, что именно эта бесстрастная писательская позиция («Литература не прокуратура» — известная фраза драматурга) и делает мир Людмилы Петрушевской уникальным.

У Петрушевской впервые в русской драматургии появляется так называемая ноль-позиция, своеобразный аналог «объективированной прозы» в драме. Простые, ясные словесные конструкции. Речь без метафор, аллегорий и сложносочиненных предложений. Герои не самооправдываются и не создают надстроек из подсознания. У них нет идеи самих себя, они не разбрасываются красивыми фразами, не продуцируют афоризмы и никак не обнаруживают свое сверх-Я словесно. Здесь нет остроумия и отточенных бон-мо, герои не готовятся, что им ответить, а просто несут все, что приходит в голову. К речи и поведению героев Петрушевская относится как-то по-биологически, не выдумывая метафизики там, где ее нет. И опять же это не ребус для зрителя: нас как воспринимающих не призывают разгадать сценическую метафору или загадку человека, додумать что-то за него. Человек распластан, он весь перед нашим взором как распятая лягушка на столе биолога. Герой существует только здесь и сейчас. Как однажды сформулировала сама Петрушевская: «Полностью спрятаться за героев, говорить их голосами, ничем и никак не дать понять зрителю, кто тут хороший, а кто плохой, вообще ни на чем не настаивать».

При такой авторской позиции функция языка просто не может не оказаться основной. И тут, пожалуй, становится ясно, в чем, собственно, содержится инновационность Людмилы Петрушевской как драматурга на сломе театральных эпох. У нее, впервые после модернизма 1920-х, произошло смещение интереса драматурга в область языка. Язык становится главным героем пьес Петрушевской, а ее важнейший метод написания — «слухачество», умение слышать язык улиц, следить за изменением речевого ландшафта, щебетанием речи, разломами языка, влиянием нравственной катастрофы 1970–1980-х на речевую культуру российской интеллигенции. У Петрушевской нередко отсутствуют приметы привычной драматургической техники: фабула, конфликт, событие и т. д., — и эти «недостатки» чаще всего компенсируются интенсивной жизнью языка, который сам несет в себе структурирующее начало, становится предметом игры в театре, а также выступает как субъект, не только презентующий свойства своего носителя, но и критикующий его. Именно в этой области эстетика Петрушевской сливается с эстетикой театра абсурда: прежде всего, в этой драматургии абсурдизируется именно язык, а не элементы композиции, сценическое поведение, конфликт или сюжет. Именно язык — главный маркер бытового абсурда. Некоторые пьесы, например «Анданте» (1975) или «Балкон ку-ку» (2016), целиком строятся на языковой игре, на конфликте языков, на перебранке, «выяснении отношений», бытовой склоке, невыносимой в жизни, но имеющей театральное преимущество — пружинистый артистизм.

Феномен, открытый Петрушевской, назвали «магнитофонным» или «телефонным реализмом». Автор пыталась найти способ уйти от литературной обработки языкового потока, записать речь персонажей так, как она слышится и воспринимается. Подобная звукопись ставит перед артистом более сложную задачу: развитие тех же навыков, что свойственны и драматургу, то есть умение услышать, распознать и донести интонацию сырой, необработанной речи. Причем, что важно для Петрушевской, речь персонажа оказывается не только выразителем его свойств, но и его острым критиком. Речь отстраняет персонажа от самого себя, разоблачает героя и тем самым живет от него отдельно. Включаются законы психологии, когда трудности и проблемы речи выявляют проблемы сознания, его мерцательный характер, его холостые ходы, его ложные позывы, тупики, оговорки, контаминации, самоповторы, самоперебивания, автозамены, речевые сбои. Речь выдает отупение, временное «зависание» сознания — когда толкутся на одном месте, не могут выйти за пределы мысли, фразы, однотипной лексики, повторяются. Это то, что Жак Лакан называет «лингвизацией бессознательного», когда не только сновидение, но и речь выявляет неврозы личности. Наконец, Петрушевская часто использует новояз и различные языковые игры; самый яркий пример тут, конечно, тайный язык шабу, на котором изъясняются Нета и Люба в пьесе «Московский хор». Язык шабу становится маркером их извращенного ссылкой сознания, патологической необходимости даже в бытовых условиях, после лагерей шифроваться, соблюдать конспирацию, шептаться. Человек навсегда искажен лагерной жизнью, и язык быстрее, чем действия (Нета и Люба, бывшие лагерницы, теперь пишут доносы), сигнализирует об этих искажениях сознания.

В канонических текстах 1970-х годов, о которых речь пойдет дальше, этот магнитофонный реализм по большей части использовался для трансляции крайне важной темы этого времени: люмпенизации интеллигенции. Как и жизнь героев, их язык забытовлен, замусорен, в нем много остатков интеллигентской речи (например, термины высшей математики), но много и канцеляризмов, штампов, газетных клише. Язык выявляет роботизацию, автоматизм не только поведения персонажей, но и его речи. Например, из пьесы «День рождения Смирновой» (1977):

Она из загорода звонила;

Костя ведь не вносит денег;

Это не играет никакого веса;

За моложе себя выйти;

Рожать от моложе себя;

Жить с моложе себя и т. д.

С точки зрения высокой литературы и литературного кодекса тех лет эта «вольность» скорой речи считалась непростительной для писателя. Любой редактор эти неосмысленные речевые сломы бы выправил.

Речевые наблюдения Петрушевской достигают своего апогея в знаменитом диалоге из титульной пьесы «Чинзано» (1973):

Валя. Ты что, здесь не живешь?

Паша. Временно.

Валя. Временно живешь или временно нет?

Костя. Сегодня здесь, и все.

Валя. А вообще где?

Паша. Сейчас еще нигде пока уже опять.

Финальная фраза, которую невозможно придумать, которую можно только услышать, с одной стороны, дает артисту возможность ее интерпретации и смакования, а с другой, выражает одновременно и глубокую степень алкогольной интоксикации трех мужиков, и неопределенность, временность, незафиксированность их бытия, миропонимания, физического существования и самоосмысления. Вообще временности пребывания на земле, мерцательности жизни. Тот самый изумительно точный случай, когда язык действительно выдает несколько больше, чем поведение персонажей, и одновременно критикует их через бессознательные, вымещаемые тут процессы. Человек говорящий разоблачает сам себя и, как ни храбрится в этой сцене, оказывается жалок, взывает к состраданию.

Еще один пример такой «автоматической» речи с замещениями и холостыми ходами Людмила Петрушевская предлагает в более поздней пьесе «Он в Аргентине» (2011):

Нина. Винегрета привезла. Наделаешь, наделаешь, настрогаешь — ни хера. Морды воротят, что эта, что те… А того нету третьи сутки вообще. Он у тех. Он им повез, те слопают. А эти: «Ма, мы не будем это и это».

Диана. Да? Мм. Эти и те. А того нету. Непонятно, но здорово.

Нина. Вот и да! Вам привезла, вы у меня съедите. Я делала сама. Не собакам же выкидывать.

Диана. О, спасибо, я уже.

Нина. Нет, вы еще не уже. Еще со вчера не емши. Я вижу.

Еще большее нарушение эстетического кодекса эпохи — в пьесе «Три девушки в голубом» (1980), где Петрушевская в ремарках настаивает на неправильных ударениях в словах, которые произносят персонажи. Сегодня, когда доминирует документальная, натуралистическая школа, а не нормативная сценическая речь, это вполне закономерное явление — речь героев может быть далека от литературных норм, может содержать акцент, невнятицу и прочее, но в обстоятельствах советского театра, который демонстрировал поведенческие модели, «примеры для подражания», неверные ударения были недопустимы. Петрушевская настаивает на разрушении этого фетиша ударений — который свойственен едва ли не одному только русскому языку и безошибочно маркирует безграмотность, неначитанность — во имя житейской правды, социокритики и авторского невмешательства.

Людмила Петрушевская все же драматург, не ограничивающий себя только вопросами социальными. В гораздо большей степени Петрушевская наследует другую традицию драматургии XX века — от Стриндберга, Ибсена, Горького к Олби, Уильмсу, О’Нилу. Причина дисфункции общества — не социальная только. Она коренится в кризисе института брака, в бездне семейных конфликтов, в разрушительной, разрывной силе семейного ада. То, что, казалось бы, создано для коммуникации, для облегчения быта, перестает действовать и становится тупиком коммуникации, голгофой человеческого общения. Семья, родственные отношения (как между мужем и женой, так и между родителями и детьми) порождают феномен бытового террора, что особенно ярко звучит в «Уроках музыки» (1973). Брак — иллюзия гармонии, душевного комфорта. Разумеется, эта тема усугубляется в пьесах 1970–1980-х годов в связи с очередным обострением квартирного вопроса, ставшего настоящим рассадником «фашизации» общества: коммунальное житье, отсутствие секретов и пространства для интима, скученность, вечная бытовая неурядица, связанная с дефицитом, унижением, отсутствием досуга и пространства для отдыха.

Бытовой ужас, ад семейных связей, кошмар совместного проживания — эта тема породила множество пьес Петрушевской, но апогея она достигает в одноактовке 1989 года «БиФем», написанной для актрисы Лив Ульман. Тут Петрушевская, быть может, впервые в ее эволюции отрывается от своей натуралистической манеры письма, вступает на территорию фантастики и создает довольно дикую фантазию. После гибели дочери-спелеолога мать решается на хирургический эксперимент: поселить то, что осталось от ребенка, в собственное тело по принципу сиамских близнецов. Би и Фем — это двухголовая женщина. Фантасмагория дает богатую пищу для развития идей любовного притяжения матери и дочери и не меньшей силы отторжения. Кровь двух — пусть очень родных — женщин не может «совпасть» и «сплавиться» окончательно. Это трагическое и жуткое высказывание о том, как невыносимо людям жить вместе, быть рядом друг с другом: «Я тебя ненавижу. Особенно когда ты срешь. …Когда ты жрешь…» Бесконечная, бессодержательная, слабо развивающаяся перебранка двух женщин — спор, конфликт, осуждение и унижение. Героини, морально оскорбляя друг друга, словно не замечают своего «наглядного» уродства, зато легко подмечают метаморфозы другие, привычные: «Вторичные половые признаки женщины у меня уже иссякают. Больше не приходит красная армия, куда-то делся блеск глаз, пропадает мягкая кожа, гладкое тело. Скоро, как у моей мамы, у меня появятся борода и усики. Грудь и у мужчин в этом возрасте тоже растет». По этому монологу ясно, что дочь даже не способна воспринять свое нынешнее тело как общее, оно — только ее, приватизировано до жадности. Казалось бы, мать и дочь родные и по крови, и по слившемуся телу, которое управляется двумя сознаниями, но гармонии достичь не способны; они продолжают ранить друг друга и — вот тут уж точно — убивать друг друга ядом своих слов, бранных словоизвержений. Периодически в диалог вступает плохо говорящий голос компьютера — его поломки, пожалуй, свидетельствуют о том же отравлении ядами ненависти: машина одурела, испортилась от диалогов двух конфликтующих, соперничающих женщин. Мать упирает на то, что совершила подвиг ради неблагодарной дочери, и обвиняет ее в нечистоплотности — спелеолога нашли на дне расщелины под пятью мужчинами. Антураж фантазийного хирургического кабинета оказывается метафорой совместного проживания, не сулящего ничего доброго и хорошего двум женщинам: «Семья всегда слишком близко».

Пьесы 1973 и 1977 годов «Чинзано» и «День рождения Смирновой» складываются в дилогию, связанную общим сюжетом и героями. В первой пьесе пьют мужчины, во второй — женщины, причем женщины встречаются по поводу коллизии, случившейся в первой пьесе. Обе компании пьют итальянский вермут «Чинзано», и это обстоятельство теперь, в иную историческую эпоху, надо пояснить.

Комический эффект трагифарса «Чинзано» во многом строится на редком сочетании брутальной, грубой, откровенной мужской пьянки в пустой квартире, где нет даже мебели, и изысканного сладкого итальянского аперитива. В магазины города «Чинзано», что называется, «завезли», был «завоз». То ли по большой итало-советской дружбе, то ли по случайности, то ли по недоразумению. И весь город успел «затариться», купить столько бутылок, сколько возможно было унести. Иностранный алкоголь — это дефицит в советской реальности, но для героев Петрушевской нет никакой разницы в том, что пить и по какому поводу. И это, по сути, жутко: празднично-пляжный, солнечный итальянский вермут употребляется литрами, без культуры пития, без коктейлей и соответствующего антуража — как пойло, цель которого — довести человека до состояния кромешного бесчувствия. Тоска по сладкой буржуазной иностранной жизни, несбыточная мечта об Италии (не последняя тема, кстати говоря, для российского культурного кода) ударяется здесь о реальность бытовой попойки, для которой приятелям главного героя Паши пришлось утащить из троллейбуса мягкое сиденье. Иначе в квартире, где употребляют «Чинзано», банально негде сесть.

Петрушевская вкладывает смысл пьесы в ее композиционные ходы. Стоит задаться вопросом, какова мотивация для встречи трех друзей Паши, Вали и Кости, каково исходное событие. Мотивация конкретна, нескрываема: выпивать, нажраться, довести себя до положения риз. Остальное — неважно, раз «Чинзано» перепало с лишком. У кого-то остались долги друг перед другом, кто-то вспоминает о работе. Но все эти мелочи тонут в желании поскорее напиться до бесчувствия, почувствовать себя «в своей тарелке», освобожденным от тягот бытия. Люди собрались здесь ради саморазрушения, сохраняя при этом своеобразно понятую заботу о своем здоровье. Порядком принявший на грудь Костя рассуждает вполне здраво: «Чай такая вредная вещь. На почки действует, на сердце».

Если герой Вампилова Зилов пьет и мучается с самим собой, а его вечно похмельное опасное состояние диагностирует ему же распад его личности, то эти трое вообще не мучаются ничем, не рефлексируют и не испытывают чувства вины. Им по-настоящему хорошо втроем, и выпивка только помогает и раскрепощению (обнимаются, нежатся, Костя обещает показать другу, как он целуется), и беззаботности. Если Зилов обостряет свое поведение алкоголизацией, развязывает себе язык, чтобы выговорить существенное, то здесь пьют, чтобы забыться, расслабиться, не фиксировать реальность: «Никогда так не бывает, что окончательно опоздал. …завтра суббота, завтра вообще мы никому не обязаны».

Тут в композиции показана полная, тотальная дисфункция общества, крушение личности. Трое взрослых, половозрелых мужика только и мечтают о том, чтобы уйти из реальности в алкогольные грезы, отупеть, перестать чувствовать боль. В их мечтаниях больше нет никаких иных желаний. Картину распада довершает тема, которая кажется необязательной или случайной: Паша внезапно вспоминает, что в больнице умерла его мать и завтра нужно ее хоронить. Вспоминает для того, чтобы тут же забыть. И, как мы знаем из пьесы «День рождения Смирновой», Паша забывает об этом надолго, а Валя так и вовсе этого в своей памяти не зафиксировал.

Жажда забытья тотальна и патологична. На лицах трех великовозрастных обормотов — скорбное бесчувствие. Вожделенное скорбное бесчувствие. И если фигура Зилова свидетельствовала о потере воли к жизни у советского интеллигента, то герои Петрушевской — в большей степени безликие, не слишком детализированные — свидетельствуют уже об отчетливой воле к саморазрушению. Если Зилов в своих проявлениях грустен и депрессивен, невыносим для других, то герои Петрушевской веселы и счастливы. Саморазрушение — уже не горестная суицидальная категория, саморазрушаться отвязно, вожделенно. Это уже стиль жизни.

Театр любопытно трактовал «Чинзано», выжимал из этого пессимистического диалога все возможности, прежде всего игровые, театральные. Это вообще свойство текстов Петрушевской — какими бы острыми ни были проблемы внутри материала, сценическое воплощение вполне может тяготеть к арлекинаде, жонглированию словами — тут реализуются и ассоциации к фамилии драматурга, и ее умение строить диалог не как в интеллектуальной драме, а как в комедийном жанре (отсюда цикл «Квартира Коломбины», 1974–1981). Собственно, это ведь одно из важнейших свойств европейского театра абсурда: предъявить дисфункцию, автоматизм общества как комическое явление, тот уровень одряхления драматической ситуации, который уже переходит в фарс; драматурги-абсурдисты фиксируют мир в той точке гниения, когда он уже не способен вызвать даже сострадание.

В легендарном, шедшем много сезонов подряд в театре-студии «Человек» спектакле по «Чинзано» Романа Козака был найден исключительно актерский выход из депрессивной пьесы. Трое пьяниц были, конечно, откровенно комедийны, вызывали зависть и восторг зрительного зала благодаря своей витальности, природному артистизму и детальному знанию фактуры попойки. В финале актеры доставали откуда-то музыкальные инструменты и нарезали отличнейший рок-н-ролл, в спаянности которого чувствовались сила жизни, радость бытия, драйв, восторг спасения от всех угроз вселенной. В финале им прощалось все, раз уж им хорошо и гармонично втроем, в таком состоянии. Там наглядно реализовывалась метафора житейской стойкости, формула выживания:

Утром в воскресенье я просыпаюсь, а мои бурундуки сидят на мне. Говорят, мы, папа, будем тебя сейчас мучить, пока ты не закричишь. Ну, говорю. У них иголки. Пока не закричишь. Я молчу. Они глубже загоняют. Папа, почему ты не кричишь. А я говорю: партизаны всегда молчат.

Вот тут пробуждается, созревает главное в Петрушевской. Невыносимая тяжесть бытия делает из человека «партизана», «героя». Выживание — героизм повседневности. Тяжелая, брутальная пьянка в пустой квартире — это блокада от всего мира, умение уйти на дно и не быть загнанным ни в какие социальные сети. Умение быть партизаном — умение тихо, биологически, дарвинистски выживать. В любых условиях. Искусство ассимиляции, пересидеть, переждать — важный навык, приобретенный советским человеком в эпоху застоя. Скорбное бесчувствие формирует невыразимая и оттого невысказанная душевная боль.

Женская попойка в «Дне рождения Смирновой» (1977), казалось бы, должна быть более мягкой, женственной, сострадательной (у женщин уже появляются фамилии, в то время как мужчины названы только по имени). Но погружение в текст лишь усугубляет ощущение бессмысленности и отчаянности бытия. Если мы станем, как в «Чинзано», прояснять исходное событие, разбираться в том, что, собственно, привело этих женщин в квартиру, где стихийно, со случайно встретившимися людьми празднуется вымышленный день рождения, то мы наткнемся на еще более безыдейную пьянку без повода и резона. Полина к Эле приходит потому, что зайти к ней просила ее подруга («одна женщина») — возможно, у нее сегодня будет ее муж Костя, который единственный знает о местонахождении Паши, бывшего мужа «одной женщины», который давно в запое и без которого нельзя похоронить давно умершую его маму, лежащую в морге. Примерно по той же своеобразной логике, то есть спонтанно, возникает день рождения: как говорит Эля Смирнова, «все в курсе, у меня дни рождения раз в год по пятницам». Есть «Чинзано», есть малознакомая Полина и есть «пятничные» друзья, которые тоже приходят с выброшенным в продажу «Чинзано». Затем приходит Рита, о которой Эля «подумала, хоть бы она не приходила», — возможно, из-за этой Риты Костя должен быть сегодня у Эли, потому что Костя — любовник Полины, хотя Рита тут же признается Костиной жене, что он давно уже не с ней, а она это знает, он уже с Ирой и «еще какой-то Кольцовой».

И все это вместе взятое становится поводом к дежурной, регулярной, как можно понять из диалогов, попойке в квартире Эли Смирновой. Одного этого перечисления достаточно, чтобы продемонстрировать как острую комедийность ситуации, так и трагичность, безысходность и, одновременно, будничность драмы. В центре «Дня рождения…» — прожженный цинизм разбитной пьяницы Эли («я, как известно, книжек не читаю» — звучит у нее угрожающе) и отчаяние Полины. Полина идет на любые унижения и опрощения, чтобы сохранить Костю, причем непонятно в каком качестве: мужа, не платящего алименты бывшего мужа, милого друга или просто человека, погибающего от пьянства. Зачем ей этот Костя, скорее всего, она и сама не ведает. «Он погибает», «Баб много, а законных детей двое» — вот разве что из сострадательного отношения женщин к мужчинам. Их бьют — они крепчают, им хамят — они не обижаются, их забывают и выгоняют — они тащатся вслед. Пьеса «День рождения Смирновой» — это памятник таким женщинам, забитым, замордованным бытом, изможденным абортами («Бывает, пятимесячные плоды кричат», — жутковато признается Полина) и гонкой за вечным дефицитом. Они борются за жизнь, цепляются за последнюю надежду, сражаются насмерть за свою нескладную, кислую жизнь, за призрачный кусочек никогда не виденного счастья. Не отдадут ни одной пяди земли за своего мужчину, все простят, лишь бы мужик остался с ними хоть в каком-нибудь состоянии.

Диагноз, который ставит Петрушевская, чудовищный. Но и здесь реализуется метафора человеческой стойкости. Пусть весь мир против меня, пусть весь мир дегуманизирован, но я — выстою, сражусь за свой миллиметр счастья.

Пьесы «Уроки музыки» (1973) и «Три девушки в голубом» (1980) также складываются в своеобразный цикл: про мученичество женщины в условиях бытового террора и повседневного абсурда, ада семьи.

Главная героиня «Уроков музыки» Нина оказывается никому не нужной, выброшенной из двух семей и квартир, с чужим ребенком на руках. Образ застывшей, «остекленевшей», стоящей под подъездом девушки с младенцем «наперевес», которой некуда податься, в «Уроках…» выразителен и пластичен. Нина не нужна ни собственной матери Гране, которая пристраивает мужа-алкоголика, пришедшего из тюрьмы, ни второй, приютившей ее, семье, которая решает временные задачи, не осознавая последствий, и в финале оказывается в галлюциногенной реальности, где качаются в пустом пространстве мистические качели, а в дом входит фигура женщины без головы с ребенком. Решение неразрешимой бытовой задачи — в мистических видениях, в разрушении действительности, которая враждебна человеку. Уроки музыки — это уроки муки, бытового насилия и беспечности, неуживчивости людей в своем кругу, в семье — кромешном аду. В фантасмагорическом финале Петрушевская говорит об угрозе фашизации общества, которое способно через проявления бытового террора, ставшего следствием ежедневной борьбы за выживание, за свой кусок жизни, давить слабых, безропотных. Жизнь, превращенная в ежесекундную войну за личное пространство, право пользоваться элементарными благами, которое надо отрывать с кровью, делает людей бронированными машинами, склонными к войне против всех. Здесь, в чаду враждебного, неуютного быта, начинается дегуманизация человека. У Петрушевской абсурдная картина созревает из хорошо прочерченного реализма. Прием напоминает американский фотореализм, где быт словно взрывается изнутри (у Петрушевской телевизор передает сплошные взрывы — своеобразная мучительная музыка быта), настолько подробный, что кажется галлюцинацией, голограммой. Смещение реальности в финале, после объемной, густой натуралистической пьесы — это редкий прием, дающий режиссуре интересную и небывалую в советской реальности техническую задачу, опережающий свое время.

Быт, описанный Петрушевской, подробен до мельчайших деталей, на которых драматург настаивает (уже упоминавшаяся бабка в семье Козловых уходит к себе, постоянно закрывая дверь «на бумажку»). Эти и другие навязчивые, различимые, детализированные образы создают душную гиперреалистическую атмосферу пьесы, в которой как раз этот подробный быт и становится едва ли не убийцей главного героя, Нины. Так собирается по каплям, по деталькам бытовое безумие, ткется картина безвыходности, тупика, беспомощности. Бумажка в двери — это аллегория капитуляции героев перед одолевающим бытом; у персонажей нет ни сил, ни желания сопротивляться реальности, что-то наконец с этой дверью сделать.

Бабка Васильевна из семьи Козловых по-своему определяет этот жутковатый закон бытия, где старшие вынуждены физически уступать место младшим, а младшие вынуждены ожидать их естественной смерти, того, как «природа свершит свой приговор»: «Все расставила, разобрала по местам. Нам уже все уготовано. Потеснимся, перемрем, детям уступим, смертию смерть поправ». Не человек, а человекоместо. В этой дурной цикличности человек оказывается перемещаемой вещью, фигурой без таинств рождения и смерти. Торжествует биологический закон — нет верха, нет проекции идеального мира: биология выдавливает людей ради освобождения пространства. Выдавливают и тех, кто сейчас слабее, кто огрызаться не в состоянии.

Таким же бытовым хоррором кончается пьеса «Три девушки в голубом» — видением умирающего от голода одинокого маленького ребенка в пустой квартире. Главная героиня Ира от усталости, отчаяния, вечной бытовой неурядицы и острой потребности в радости сбегает на юг с любовником, оставив ребенка изводящей ее бабушке. Ту увозят с приступом в больницу, а мать не может вернуться с курорта в высокий сезон.

Начало мученичества Ирины — летний домик в деревне, дача, которую делят три троюродные сестры. Пространства в домике для всех не хватает, это предмет постоянных войн за место под солнцем. Сестры делят холодильник — один на всех, не пускают Иру с ребенком в «свой» туалет, не разговаривают с ней. Течет крыша, ребенок вечно болеет, мыться ездят в Москву, конфликты сестер проецируются на жестокие детские игры, порождая все новые и новые разборки и формы конфликта из-за враждебного быта. Некуда идти, некуда деть ребенка, негде уединиться с мужчиной — и Ирина вынуждена мириться со случайным любовником, который временно разбавляет адюльтером семейный отдых в Крыму, беря женщину словно «в прикуску».

В драматургии тех лет отчетливой оказалась тенденция иронического осмысления чеховской темы «Вишневого сада», мерцательного присутствия в современной России чеховских мотивов дома, семьи. Пьеса «Три девушки в голубом» встает в один ряд с «Серсо» Виктора Славкина и «Верандой в лесу» Игнатия Дворецкого, но оказывается самым ироничным и даже злым парафразом к прозоровско-раневской цивилизации. Главные герои пьесы — три сестры, но уже десятой ветви родства и поэтому вовсе не спаянные никакими связями. Это жизнь домашней, дачной культуры «после Лопахина» — когда она уже не объект истории и ностальгии, а банальный предмет недвижимости, который не способны поделить ошметки рода, троюродные сестры с разными фамилиями. В роду Раневских наследников просто нет, а здесь детей называют «пометом». Бытовые проблемы тут же монетизируются, имеют стоимость. Нет пространства для духовной вертикали, жизнь размазана по горизонту.

Важнейшая деталь композиции и эстетики пьесы — интермедии, которые читает «детский голосок» (принадлежащий, по логике, пятилетнему сыну Ирины Павлику) — чудесный наивный лепет, детская фантазия, словно не замечаемая матерью, не принимаемая всерьез. В этих диких, полусказочных фантазиях — духовное оправдание бессмысленного, замусоренного, забытовленного сознания агонизирующей женщины Ирины, бегущей от бесконечных проблем. «Ты всегда горишь синим пламенем», — говорит об Ирине бабка Федоровна, и это, с одной стороны, метафора страстотерпия Ирины, ее мученичества в тисках непокорного быта, а с другой — свидетельство ее болезненной агонии, взнервленного, опасного состояния, в котором Ирина не принимает во внимание то, что бормочет ребенок. Это — мимо строк и сознания, словно «в вату». Ребенок придумывает этой жизни оправдание, преобразовывая быт в сказочную фантазию. Ребенок и не замечает того, ради чего бьется в истерике мать, во имя чего происходят битвы матери с бабушкой — дежурные, повседневные, молчаливые микросражения, выматывающая позиционная война поколений. Из засасывающей воронки быта можно выйти только через неучастие, которое демонстрирует трогательный ребенок с бескрайним аутичным фантазированием.

Агония Ирины — ее нелепая непутевая жизнь, которая может оказаться на грани катастрофы. Ситуация в пьесе с брошенным ребенком разрешается счастливо, но это чудо случайное, и тем опаснее и уродливее жизнь, безжалостно описанная Петрушевской.

Формально оставаясь наследницей советской пьесы, выводя оттуда ветвь слабого героя и сострадательную интонацию, Петрушевская резко отрывается от этого наследия и смотрит в будущее. Слова о совершенной ею революции в драме — слова не пустые. У Петрушевской есть одно любопытное свойство, которое ранее не было присуще ни одному драматургу советской эпохи: загадочность, зашифрованность письма. На семинарах по драматургии сама Людмила Петрушевская это свойство формулирует так: первые пятнадцать минут зритель должен ничего не понимать, раздражаться, желать самостоятельно разобраться в непроясненных отношениях. После такого зачина медленно, постепенно замутненная картинка начинает разглаживаться, проявляться. Но проявляется не всё, остаются «слепые пятна»: кто герои, что ими движет, почему они собрались здесь, почему они такие. Пьесы Петрушевской наблюдают за жизнью пунктирно, словно вор вырывая из повседневности фрагменты, начавшиеся «не с начала» или оборванные на полуслове. Так устроены почти все ее одноактовки, оставляющие впечатление эскизов без определенных контуров. Решение литератора не вторгаться в стихию жизни и речи, наблюдать за ней, не организуя «взгляда», «ракурса», приводит Петрушевскую к пренебрежению каноническими формами драмы. Пьеса в буквальном смысле слова становится диалоговым куском реальности, «вырванным из контекста».

Петрушевская сильна своими советами по теории драмы. Вот один из них, из книги мемуаров «Девятый том»:

В великих пьесах, которые мы все читаем и смотрим для собственного удовольствия, а не для изучения, — в них довольно часто основное уже произошло. Только потом начинается пьеса. Главное сделано — и вот вам последствия. …Все происходит раньше действия. Весь узел уже завязан, занавес открывается, когда начинают происходить неизбежные (именно неизбежные, неотвратимые) последствия. И первое время зритель сидит в полном неведении, как на скамейке в парке, прислушиваясь к чужому разговору и пытаясь понять, что тут произошло. Затем начинает кое-что проясняться. А интерес все растет, потому что человек любит сам доходить до всего своим умом. Вот он сопоставляет факты, видит все, переживает, а крикнуть, предупредить не может. Потому что даже в реальности никто не способен спасти чужую закрутившуюся жизнь… Не услышат.

Здесь сосредоточено довольно важное для бессобытийных пьес Петрушевской признание: в выдающихся пьесах (в этом пассаже Петрушевская приводит в пример «Гамлета» и пьесы Чехова) главное событие словно оказывается исходным и, стало быть, случается за пределами текста. Сама пьеса — только комментарий, рефлексия по поводу события, значение которого герои начинают распознавать лишь теперь. Само событие не так важно, важно, в какой момент происходит его оценка. Тут Петрушевская подготовила фундамент для возможности будущих бессобытийных пьес, где действие уподоблено реакции на событие или его томительному ожиданию.

Велик соблазн признать Петрушевскую нашим несколько запоздалым ответом на театр абсурда 1950–1960-х годов в Европе. Тут и в самом деле много «параллельных мест», но много и несовпадений. Прежде всего, Петрушевской удалось соединить несоединимое: абсурдистскую картину мира и погружение в быт, что абсурду противопоказано. Петрушевской удалось доказать, что театр абсурда может не быть сконструированной житейской моделью, сценической абстракцией, а исходить из весьма конкретного, максимально детализированного описания быта советского интеллигента 1970–1980-х годов. В сущности, это вполне уместное умозаключение, если принять во внимание, что многие антиутопические модели, которые были сконструированы литературой XX века, срисованы с реальностей советской эпохи.

Атрибуты абсурдистской эстетики близки Петрушевской:

Усредненность героев, типажность, экстракт характеров.

Мир зафиксирован в той точке гниения, когда сострадание уже невозможно: пьесы с трагическим, по сути, содержанием оказываются комедийными, фарсовыми по жанру.

Безучастность, безразличие мира, окружения к героям; трагедия человека не вызывает никакой реакции у среды, природы.

Язык становится основой абсурдизации мира, а также одним из важнейших элементов театральной игры; язык становится объектом игры и порой единственной формой действия в пьесе.

Знание, духовная энергия, накопленная цивилизацией, оказываются мертвым, невостребованным знанием; герои Петрушевской не видят потребности в духовном обосновании собственной жизни и спасении через него; не обращаются к мифам, метафизической реальности, культуре за помощью.

Стойкость героя, противостояние его общему дегуманизированному миру; «Мир абсурден, но я — не абсурден»; герой не сражается против бесчеловечного мира, он не верит в то, что его можно изменить; но он тихо противостоит ему самим фактом своего неабсурдного существования.

Нежелание разъяснять зрителю поведение и речь героев, не давать пищу для трактовок и легкого понимания; драматург длительное время оставляет публику в неведении, растерянности.

Роботизированный мир — победа мещанина, где человек рефлексии чувствует себя неуютно.