У драматурга Виктора Славкина необычная судьба. Он стал писателем одного режиссера, Анатолия Васильева. Два спектакля, вышедшие в результате их сотрудничества («Взрослая дочь молодого человека» и «Серсо»), превратились в неоспоримые театральные легенды и тем самым словно закрыли пьесам дальнейшее продвижение. Пьесы и спектакли слились — другого такого феномена история театра XX века не знает, и можно было бы спросить, счастье это для судьбы драматурга или несчастье. Пьеса Славкина «Дочь стиляги» в процессе репетиций преобразовалась во «Взрослую дочь молодого человека» (спектакль Театра им. К. С. Станиславского 1979 года), и, конечно, мощная режиссура Васильева подмяла под себя драматургию. Но все равно ясно, что Славкин смог предложить молодому режиссеру новую театральную идею, композиционную инновацию, поэтому вклад Славкина в историю новейшей пьесы бесспорен. Он автор текстов, меняющих облик театра. Важно и то, что Виктор Славкин проявлял интерес к постсоветским драматургам — он был одним из учителей на фестивале молодой драматургии «Любимовка» в 1990–2000-е годы, входил в так называемый ареопаг.
Пьесы Славкина законсервировали не только успех спектаклей Васильева, но и само время — краткий миг доперестроечных 1980-х, когда многое стало возможно: эстетическая фронда, внеидеологические лакуны, куда можно укрыться от контекста современности, позволить себе немного критики советского прошлого. Это была очень короткая эпоха; ее сменили 1990-е, когда о советском прошлом заговорили совершенно в иной интонации, и про наивные откровения 1980-х можно было забыть в лавине перестройки.
Свойства времени и памяти — вот о чем пишет, прежде всего, Виктор Славкин. Он сам дает такое определение в своей автобиографической книге «Памятник неизвестному стиляге»: «Взрослая дочь молодого человека» — это взгляд назад, «Серсо» — это взгляд вперед.
Там же Виктор Славкин определяет главное свойство «новой волны» в драматургии — чем выпускники арбузовской студии (Петрушевская, сам Славкин, многие другие) отличались от Арбузова. «Никто не спешит высунуться из окопа»[23] и «Высокая техника соперников». Конфликт, образующий пьесу, не выпячивается швами наружу; только завязавшись, он медленно растворяется. Силы сбалансированы крепкими аргументами, а на место идеи жизни как борьбы, как вечного конфликта добра и зла приходит кислая жвачка существования — выбор между полудобром и полузлом. Все виноваты, и одновременно никто не повинен в слабенькой, рыхленькой жизни, которая поставляет проблему за проблемой, уровнем посложнее и без видимых вариантов решения адских житейских дилемм. Уже нет борьбы, есть повседневность, съедающая любой порыв.
Парадокс, но во «Взрослой дочери молодого человека» сохраняется закон трех единств. Внешняя картинка — это встреча старых друзей, бывших стиляг, и их гонителя комсорга Ивченко. Память о славном прошлом на время объединяет вчерашних врагов и затем снова разъединяет: за ностальгическим алкогольным весельем становится понятно, что жизнь в борьбе с системой проиграна, герои капитулировали если не перед друг другом, то перед собой, перед своим «героическим» прошлым. Единственным содержанием их борьбы — которую еще цепко держит память — оказалась иллюзия, миф, галлюцинация о Западе. Этот мираж мог быть влиятельным только для тех, кто ничего о Западе не знал. И теперь тут нет победивших; торжествует жестокая насмешка времени, отнимающего у людей молодость и разменивающего ее на разочарования.
Но даже этот пласт конфликта оказывается внешним, в какой-то момент он снимается как несущественный. Собственно, что удерживает героев здесь и сейчас? Зачем Ивченко приходит в компанию, в которой — он явно это знает — его будут унижать? Чувство вины ему неведомо. Скорее, чувство реабилитации и триумфа: показать себя, посмотреть на неудачников, раскрыть Бэмсу правду об унижении его жены и сказать ему в лицо: «Неудачник, ты просто старый занюханный неудачник», — пустить ему на лысину кольцо сигаретного дыма. Единственный, кто стал тем, кем хотел стать, — это Ивченко. Он стал тем, против кого выступал: приблатненным элегантным денди, имеющим доступ к «загранице» («Ну вы сейчас все упадете!»). Парадокс эпохи.
Исходное событие пьесы — всех в квартире Куприяновых собирает Прокоп, которому нужно устроить сына в столичный вуз. Это и дает пьесе подлинное (а не мнимое: встреча друзей-антагонистов) драматическое напряжение: зритель думает, сможет ли Прокоп добиться своей меркантильной цели, ради которой восстанавливается эта фальшивая декорация в виде попойки? Здесь и проявляется главная капитуляция поколения стиляг, их духовный проигрыш. Ивченко как был наверху иерархии, так и остался, пересидев своего патрона Кузьмича. А вчерашние враги комсомольской идеологии — в униженной позиции перед ним, связывают свои мечты о счастливом будущем, которого не достигли сами, со своими детьми. Сами несчастливы и передают это несчастье детям по наследству. Боятся радикализма, так как сами на нем обожглись, потерялись в жизни. Нонконформизм — он действительно «до первого аборта», как справедливо говорит Люся.
Но и этот уровень конфликта быстро сглаживается, переносится «на завтра». Пьеса обретает подлинный объем с обнаружением подводной части айсберга — детей, детской проблемы, проблемы названия пьесы (его, кстати, Славкину подсказал Василий Аксенов). Дети стиляг оказываются взрослее своих родителей. И их проблемы оказываются посущественнее, посложнее родительских. В пьесе Славомира Мрожека «Танго» (1965) сын задает отцу, сражавшемуся за право танцевать запрещенное танго, вопрос: «Если, папа, вы уже все разрушили до меня, что остается разрушать мне?»
Если стиляги сражались с системой, то для их детей системой оказываются их родители, их вынужденный конформизм и их репрессивность. Элла Куприянова, обнаружив родителей, пляшущих с ее институтским мучителем, говорит о ненависти ко всему миру взрослых, без разделения на правых и виноватых. Детей унижает безграничный конформизм, примиренчество взрослых. Бунт стиляг был бессмысленным, нерезультативным, если Ивченко до сих пор на коне, а бывший стиляга провинциал Прокоп приезжает в столицу с авоськой закупать продукты и не считает зазорным обратиться за помощью к своему заклятому врагу. Если ты признаешь зависимость от своего врага, значит, ты давно капитулировал. И Толя, сын Прокопа, повторяет поступки розовского Гены Лапшина по отношению к своему малосимпатичному отцу в пьесе «В поисках радости» — не нужно поступление в институт ценой осознанного морального унижения. Если первая волна сопротивления системе запретов и нормативов захлебнулась в конформизме, то вторая волна — детское сопротивление — будет жестче и последовательней, пойдет на разлуку с родителями. Тем более что родители в ряде проявлений оказываются для своих детей такими же «внутренними ивченко». И теперь уже Бэмс доносит Ивченко на Игоря, чтобы обелить свою дочь. «А вы еще хуже», «бал уродов» — вердикт детей. Мы видим, как сквозное действие медленно покидает свое первоначальное русло: проблемы заостряются, сладостная ностальгия переходит в неутешительный анализ будущего.
Славкин постоянно удерживает баланс, амбивалентно показывая нам счастливых несчастных людей. То стиляги оборачиваются жалкими, убогими старичками, живущими только прошлым, то в них проявляется дух молодости, их славного времени. Регистры чередуются. Анатолий Васильев находит для этой амбивалентности прекрасный образ: Люся снимает красный старомодный берет и нацепляет его на голову Бэмса, а потом наоборот, и так несколько раз. Их глаза светятся и счастьем, и от слез. Они и радостные клоуны, и пенсионеры у разбитого корыта, счастливые нищие. Они с неохотой, но восторженно вспоминают, но и страшатся вспоминать. Забыть — значит не раздражать память, так как она напоминает им о проигранной жизни, о предательстве идеалов молодости.
Триединство, которое использует Славкин в современной пьесе, неслучайно. Это атрибут консервации, архаизации, в которой пребывают герои драмы. Они заложники, у времени в плену. У них нет настоящего, но зато ценна их память, прошлое. И они узнают, что качество у памяти низкое.
За ошибки государства расплачиваются целые поколения, ставшие жертвами истории. Их обманули дважды. Сначала дав им в руки запретный плод, который оказался сладким только из страха наказания, а затем показав, что плод был тухлым, третьесортным. Мечты о будущем не просто не оправдались, они оказались дутыми. Молодость дается один раз, а потрачена она была впустую — много лет потребовалось, чтобы догадаться, что «Кока-кола» — просто лимонад, вроде «Буратино» и «Дюймовочки».
Время все расставило на свои места. Армстронг реабилитирован и признан, Пикассо — гений, а джинсы делают в Можайске. И оказывается, что жизнь и молодость потрачены на то, чтобы доказать очевидное. Торопили время, а время само сделало работу — без них и за них. Мечта все еще стоит на месте, и взрослые так и не повзрослели, не реализованы их желания, и Бэмс все еще, как инфантильный подросток, попавший во временну́ю петлю, оскорбленный травмами юности, открывает любую дверь ногой. Он не знает, что повзрослеть можно и менее экстравагантным образом.
И Бэмса, и Люсю, и Прокопа губит, аннигилирует одно прозрение: они и были «пеньками». Сопротивлявшиеся системе сами же оказались создателями этой системы, поддерживали костер эпохи. В том и проблема, что меняется только антигерой, Ивченко: он пережил раскаяние, он вышел с достоинством из ситуации. А Бэмс не поменялся, остался в своем времени. Их конфликт, не разрешившись, остановил всех героев в развитии.
Политический смысл пьесы ясен: репрессивная система выбросила целое поколение на помойку истории. Порождая запреты, она порождала и фантомы, за которыми гнались люди. Дали маленький глоток свободы после чудовищной войны, позволили в щелочку заглянуть в другой мир и тут же оторвали человека от глазка. И тогда воспаленное сознание дорисовало остальное в сказочных, радужных тонах. Знание оказалось статичным и неменяющимся, и стиль третьесортной Америки стал восприниматься как божественный свет, с помощью которого страна пыталась выкарабкаться из послевоенной депрессии. После френчей и гимнастерок нужны были яркие эмоции, яркие цвета — во всем мире поп-культура, музыка выступала как средство лечения от отчаяния, уныния послевоенного мира, удвоенного в Советском, еще сталинском Союзе. Появление молодежной субкультуры — реакция на ожидания свободы, которые принесла победа; через трофейные радости чуть-чуть открылась маленькая форточка на Запад (тот же фильм «Серенада солнечной долины», откуда песня про Чаттанугу). У молодежи появилось что-то свое, какой-то тайный язык, шифр, свои заветные песни. И после долгих лет нищеты и голода, черно-белой жизни — хотя бы иллюзия роскоши, шика, небрежной пружинистой походки, стиля, прожигания мирной жизни, гедонистического наслаждения ею. Прокоп говорит, что простодушные слова песенки «Знаю, как тебе нужна, / Потому что ты мне нужен» были революционны: простота выражений, эмоциональный взрыв, отказ от стыдливости, раскрепощение языка сексуальной культуры, потребность друг в друге, раскрепощение телесности. Все это казалось магическим и инопланетным, после того, в особенности, как изображалась любовь, скажем, в «Кубанских казаках».
Стоит прислушаться и к такому мнению Петра Вайля и Александра Гениса: пестрота стиляг была эстетической реакцией на избыток идеологии, формой чистой (из всех доступных) красоты:
Советский человек слишком долго жил среди идей, а не вещей. Предметы всегда были этикетками идей, их названиями, часто аллегориями. Стиляги, придававшие вещам самоценное значение, демонстрировали уже более реалистический подход. Поэтому в милиции их и спрашивали: «Что ты хочешь этим сказать?» Вещь без смысла и умысла казалась опасным абсурдом. …В сталинской кулинарной книге сказано: «Правильное питание положительно сказывается на работоспособности человека». У Хемингуэя едят, потому что вкусно[24].
Это, как и многое другое, в этой пьесе не проговаривается, а подразумевается. Подсмотренная в щелочку, преувеличенная мечта оказалась иллюзией. Мечта остановилась в развитии, наши стиляги не продвинулись ни на йоту в процессе познания, детализации своей юношеской мечты, законсервировавшись в своей юности. Они так и не обрели имен, оставшись с прозвищами, они не поменяли язык, и все эти словечки «лось», «утюг», «молоток», «коронка», «чуваки», «пенек», «кочумай» теперь выглядят как провинциальный застарелый авангард на обочине жизни: «Раньше прохожие оборачивались мне вслед, а теперь я сам стал прохожим». И поэтому так неистово танцуют «Чучу» — распознали истинный смысл песни про Чаттанугу. Это про поезд, уходящий в прошлое. У стиляг была мечта прожигать жизнь, теперь жизнь доедает их самих.
Но есть у Виктора Славкина и еще одна сокровенная тема. Что-то все же выделяет Бэмса — лидера компании — из всех капитулировавших. На испорченной пластинке он до сих пор слышит каждый звук. Реабилитация Бэмса — в немеркантильной любви к самой музыке, к сочетанию нот, к «ти» и «та» Дюка Эллингтона, между которыми Бэмс хотел бы поместиться. Только музыка, чистый звук и ритм зовут его в галлюциногенный мир, где нет пространства и времени, ссор и стыда, проигрышей и выигрышей.
Пьеса «Серсо» Виктора Славкина (поставлена Анатолием Васильевым на малой сцене Театра на Таганке в 1985 году) стала центральной для любопытного явления — «усадебной драматургии» 1970–1980-х. В этом неосознанном, стихийном цикле пьес разные российские драматурги пытались переосмыслить чеховский опыт в новых обстоятельствах: при брежневском застое, в широко распространенной дачной культуре. Это было продолжение чеховского разговора о том, что такое дом — духовное наследие или форма собственности. Культура особняка нужна была драматургам последних лет советской власти (впрочем, как и обществу) и в качестве одной из возможных форм духовной фронды, отшельничества, десоциализации. Кроме того, можно предположить, что усадебная драматургия являла собой непосредственную реакцию на социальный заказ — весьма распространенную тогда производственную драму. Вместо фабричной обстановки, государственных задач и обязательств, героев в пиджаках и при галстуках, вместо мира настоящего и будущего драматургия предлагала интимный, необязательный, штатский мир покоя, слияния с природой и историей, погружения в прошлое. Дача как место побега от индустриализации и урбанизма, городской цивилизации.
По пьесе «Серсо» Васильев поставил этапный, эпохальный спектакль. И революционность его формы произрастала, безусловно, из композиции пьесы, в которой — словно нарочито — не были соблюдены никакие законы теории драмы. Рыхлость, повествовательность, ровный характер пьесы — без синкоп, скачков, набора высоты и падений — выявляли в ней особое, быть может музыкальное, состояние сознания, а не драматический конфликт, не напряжение. Диалоги были факультативны и, как правило, бессодержательны, смысл вырисовывался из чередования монологов, чтения писем, которые структурно оформляли и второе, и третье действия драмы Славкина.
Критики-современники писали о слиянии современного нерва и вневременной красоты, о нераспаковываемости (по крайней мере, моментальной) символьного ряда постановки. «Серсо» являл вечно прекрасных людей, был построен на изучении прекрасных лиц, бесконечно изящной человеческой природы. Что тут — по законам восприятия — могло удерживать зрителя в его наблюдении? Героям так хорошо и весело вместе, что даже появление в доме старика Коки не вызывает у них поначалу никакого смущения. Ничто не может поколебать гармонию, складывающуюся здесь и сейчас. Герои заворожены тем, что в этом доме гармония вдруг стала возможна — чего, быть может, не удавалось достичь всю жизнь.
И все же сдерживающие противовесы для сюжета существуют. Сначала это загадка личности обаятельного юродивого Петушка: он соединил почти случайных людей в неведомом загородном доме обманным путем, пообещав то, чего дать им не в силах. Но анекдотический сюжет быстро теряет силу, так как дом дает всем присутствующим мотивационную силу, оказывается инструментом реализации мечтаний. В какой-то момент нарастает беспокойство, связанное с миссией Коки в судьбе пьесы, с причиной его мистического появления, — и это беспокойство разрешается угрозой отнятия дачи у Петушка и последующим раскаянием Коки. Дом уже метафорически, духовно принадлежит съехавшейся компании, здесь свершился какой-то заговор, поэтому форма собственности не так уж существенна — словно Раневская и Лопахин смогли договориться о совместном пользовании имуществом. Анатолий Васильев и художник Игорь Попов располагали публику бифронтально, таким образом, зрители видели дом с разных точек, и это свойство особняка разворачиваться к нам различными гранями очень свойственно природе драматургии Славкина. Усадьба из абстрактно-духовного объекта становится объектом торга и наоборот, и этот постоянный разворот сути дома и происходящих в нем событий точно так же поворачивает психологические портреты персонажей, предъявляя то светлую, то темную их сторону. То, что уже начало складываться в сказку, в кристаллическую хрустальную метафору, внезапно обрастает жесткой шерстью реальности. И наоборот. И дом то закрывается, то раскрывается взору, то высветляется, виден на просвет, то затемняется.
Здесь мы видим удивительное свойство драматургии Виктора Славкина — плавающий, скользящий конфликт. Он нужен нам для того, чтобы сохранить драматическое напряжение, драматизм пассивного наблюдения, и он легко испаряется в тот момент, когда эскалация конфликта грозит нарушить мерный, ровный ход житейской драмы. Отсюда же и свойство диалога, вернее его распад: персонажи произносят реплики прежде всего себе и только для того, чтобы вызвать ответную реакцию. «Никто не спешит высунуться из окопа» — напомним еще раз важное высказывание Виктора Славкина.
Драматург формулировал свое понимание сущностного, невидимого глазу конфликта в «Серсо» — конфликт человека со всем, что его окружает, недовольство своим временем — как «Я и все, что не Я»[25]. Как океан в «Солярисе», так и дом Славкина реализовывал тайные, невозможные мечтания интеллигенции, был инструментом трансгрессии.
Конфликт — в тектоническом взрыве временных пластов. В «Серсо» Славкин и Васильев смогли реализовать крик интеллигенции о невозможности больше жить в душной современности и о жажде иного мира, инобытия. Обретение старинной усадьбы Петушком и его случайными «апостолами» обнаруживало перед героями пространство вечной красоты микрокосма и макрокосма и связывало с утерянной историей, приватизировало историю. В «Серсо» не было ничего политического и социального, словосочетание «первомайская демонстрация» — единственный тут маркер эпохи; но так или иначе, посыл был кристально ясным: если для нас невозможна перспектива (а Петушок собрал на «корабле дураков» неудачников), то свои горизонты распахивает ретроспектива. Если рост вверх невозможен, можно (и теперь уже нужно) расти вглубь. Пьеса «Серсо» меняла вектор интеллигентской фронды: это было не антисоветское, не диссидентское сопротивление, это был поворот в области эстетики, эстетическое сопротивление, равное стратегии внутренней эмиграции, уход от бинарных оппозиций. Пьеса «Серсо» подбирала стратегию выживания российского культурного кода: как сохраниться во мгле настоящего, как не затеряться, не быть затертым.
В своем письме — апостольском послании к «колонистам» (а о христианской метафоре напоминают и мизансцена Тайной вечери, и строй речи, и ритуал вкушения вина в красном хрустале, который бережно передают друг другу герои) — Петушок говорит о сегодняшнем дне на даче как о подарке провидения. На старинной бабушкиной даче человек обретал ритуальность и медлительность, благочинность и индивидуальность; дача раскрывала красоту человеческого общения, роскошь пышной риторики, изящество лиц и фигур, вписанность человека-микрокосма в макрокосм, соразмерность первого второму.
«Тут ловушка» — говорят колонисты в самом начале, и это верно: на бабушкиной даче время перестает действовать, оно теряется как условность. В окружении антикварных предметов и старинных одежд, писем из далекого 1916 года героев пронзает история — словно божественный свет, обволакивающий фигуру святого. Вслед за письмами Елизаветы Михайловны к Коке герои приватизируют историю, ощущают ее как элемент личной биографии. И обретают тот язык и то состояние сознания. Дом давал возможность соприкосновения с традицией через пространство.
История настигает человека сегодняшнего дня, обрушивается на него, неумелого и мало чего добившегося. Советский человек отрезан от истории, он ее зачеркнул, начав мир словно заново. И вот история вновь возвращается, мы с нею не простились. И само обращение к истории, ее требовательное обнаружение сигнализирует, что современность ушла не туда, человек потерялся во времени, потерян контакт друг с другом, потеряна связь времен. Чтобы продолжалась жизнь, нужно вернуться назад, нужно воссоединиться с прошлым.
В книге «Памятник неизвестному стиляге» Славкин восхищался песней Бориса Гребенщикова «Этот поезд в огне», и «Серсо» формулирует примерно то же, к чему приходит и Гребенщиков: «сбор всех погибших частей», «пора вернуть эту землю себе», «нас учили, что жизнь — это бой». И композиция «Жажда» «Аквариума» — примерно о том же: «Наши руки привыкли к пластмассе, / Наши руки боятся держать серебро. / Но кто сказал, что мы не можем стать чище?» — с последующим православным хоралом. Совсем не случайно Анатолий Васильев приглашает сыграть перед артистами спектакля советских рок-музыкантов — Башлачева и «Аквариум» (и Башлачев, и «Аквариум» оставляют очень сильные альбомы «Концерт на Таганке»). По сути, «Серсо» и рок-музыка 1980-х говорили на схожие темы: про духовный кризис общества, про необходимость новой, но уже индивидуальной, а не коллективной идеологии. «Отечество нам казалось первомайской демонстрацией», — замечает горько Петушок. А на даче общество оказалось совсем иным: ближним тесным кругом. Рыцари, усевшиеся за стол при дворе короля Артура: «ухватиться за край стола этого мы должны и — кровь из-под ногтей! — держаться, держаться, не отпускать».
В идее игры в серсо заложен кодекс интеллигента, хранящего дух традиции. Традиция — это необязательная, ненужная вещь, призванная просто существовать. Ты просто ловишь кольца на шпажки, и это метафора твоей жизни — легкой и изящной, как игра. Традиция необязательна, неопасна и, по сути, не нужна — это просто изящное излишество, как игра в бисер, как английская монархия, как подстриженная травка, как всадник с сабелькой на флюгере. Ритуал медлительный, как масонский или каббалистический обряд, он должен восстановиться — нужно вернуть качество игры в серсо или русские горелки, как нужно отыскать рецепт варенья из вишен, забытый героями Чехова. Все дело в необязательности, в легкой необременительной забаве. Дух игры как упражнение для ума и тела, не приводящее ни к какому результату, кроме дисциплины души. Как на картине «Паломничество на остров Киферу» упомянутого в пьесе художника Ватто — ритуальный отход в трансцендентное. Советское пространство не предполагало игры, и оно не предполагало нерезультативности. Советское пространство не видело смысла в бесполезном. Серсо — это еще и искусство контакта: ты отдаешь — я принимаю, я отдаю — ты принимаешь. И серсо — это искусство поддаваться: надо кинуть кольцо так, чтобы партнер сумел словить. Когда герои достают шпажки для серсо, эти предметы похожи на белые кресты и рыцарские мечи. В серсо сохранились ритуалы средневекового рыцарства — именно поэтому речь заходит в пьесе о Павле I, рыцаре Мальтийского ордена, убиенном императоре, чей исторический опыт взывает к фантазиям на темы альтернативной, неосуществленной истории.
История — как «пыльца на пальцах». Очень важно, что дом в начале пьесы распаковывают как рождественский подарок или как посылку (что более приличествует советской реальности). И, распаковав, вдыхают какой-то вирус, споры из прошлого. Дом — хранитель памяти, концентрированный сгусток истории, которую можно пить как воду, вдыхать как дым Отечества. Дача как форма собственности (из немногих доступных советскому человеку) может сохранить нетронутый дух времени, который в обычной жизни растворялся, секуляризовался, отнимался у народа. В СССР история мало того что переписывалась постоянно, обнулялась, она была коллективной. Неслучайно правда о Второй мировой войне медленно «отпускалась»: сперва генеральская проза, затем офицерская и только под самый конец Союза — солдатская правда Астафьева. Право на персональную немифологизированную память нужно отвоевывать с боями. Ритуал чтения писем в «Серсо» — это попытка приватизации памяти. Герои словно открывают сосуд с воздухом Серебряного века, с застывшим временем и причащаются этими оттаявшими звуками, становясь носителями пыльцы, опылителями цветков вечности: «сквозь стены эти услышим мы музыку небесных сфер». Дух спасительного сектантства веет над этим важнейшим для российского самосознания спектаклем. Альтернативный тихий патриотизм, где герои сознательно отказываются от современности и переходят в разряд вечности, синхронизируются с космосом. Сужение пространства Отечества — до узкого круга знакомых, сужение пространства Родины — до дома, родового гнезда. Нужна стратегия выживания — и вот она: можно заниматься только собой, только себя воспитывать, самосовершенствоваться: «Кто остался у нас, кроме нас самих? Мы у себя лишь остались. У нас нет ни Бога, в которого мы не верим, ни Отечества, которое не верит нам». Это единственный способ противостоять коллективному духу времени, который завел нас не туда. Конфликт не нужен, потому что уставшему советскому человеку требуется отказаться от идеи «жизни-борьбы». Жизнь — игра!
Линия интеллигенции 1916 года с ее субкультурой оборвана, можно здесь и сейчас ее восстановить. Кока получает из истории неотправленное письмо, где его прощают; так и друзья Петушка словно получают из истории прощение за забвение, индульгенцию за беспамятство. Прошлое не сердится. Поэтому Петушок в своем послании называет свой круг «колонистами» — ищущими автономную землю обетованную, блаженный «остров Крым», фаланстер, чтобы евгенически вывести этот новый код интеллигенции. Как барбизонцы, ушедшие из города в природу, ближе к пейзажу, — еще один образ из пьесы. Дача, дом оказываются «малым отечеством», вновь обретенной «малой родиной», зимовьем зверей. «Серсо», по сути, драматургическое воплощение призыва Иосифа Бродского «не выходить из комнаты».
Славкин писал, что «Серсо» замешано на слове «поздно». Драматург устами своих героев раскрывал перед нами прекрасную утопию, стратегию внутренней эмиграции. И в то же время бил нас по рукам, показывая, что хорошие идеи приходят поздно, запоздало. Можно смотреть на пьесу Славкина как на сиквел «Вишневого сада». «Теперь это все мое», — говорит Петушок в самом начале, и это словно бы Лопахин наоборот: он в конце XX века получил то предприятие, которое в начале XX века Лопахин завел.
Трагическая чеховская линия проходит через «Серсо» в тот момент, когда прекрасная утопия, ритуал в сияющем чертоге резко обрывается в финале торгом, который ведут Паша и Кока. В «Вишневом саде» конфликт строится вокруг различного понимания усадьбы: для одних дом имеет символическое, аллегорическое значение, для других является формой собственности, материальным объектом. Символ уничтожить или продать нельзя, форму собственности — элементарно. Российская культура решает эту дилемму весь XX век: что есть наша память, в чем она выражается. Нас испортил квартирный вопрос, и прекрасная игра в серсо завершилась вопросом дележки наследства, остросовременной темой: «Петушок, ты проиграл в серсо». Отсюда же ироническая фраза Владимира Ивановича, парафраз чеховской: «В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и мысли, и квартира, и куда поехать летом, и где лекарства достать, и вкусно поесть». Человек XX века не способен отказаться от меркантильных интересов, от факторов устроенности. Пруд, в котором раньше жили караси, теперь стоит ржавый весь, с плавающими автомобильными покрышками. И последнее письмо в спектакле Петушок читает в противогазе, словно герой из постъядерного мира. В этом смысле блаженный Петушок грезит запоздало. Поздно учиться играть в серсо. Идеалисты как ничего не имели, так ничего не имеют, они всегда будут проигравшими — в этом смысле пафос «Серсо» соединяется со «Взрослой дочерью…». Человек болтается во времени, как Каштанка, потерявшая хозяина. Васильев и Славкин рассказали эпическую историю о сближении времен и об иллюзии такого сближения. Есть мечта, к которой можно и нужно прикоснуться (финальная фраза пьесы: «Мы все вместе могли бы жить в этом доме») и к которой подойти вплотную совершенно невозможно. Дом как распаковали, так и запаковали — портал в прошлое закрылся[26]. Петушок еще может, забравшись под полиэтилен, сыграть несколько аккордов, но реальность мощнее интеллигентских иллюзий.
Любопытную параллель к «Серсо» составляет уже порядком забытый, но очень сильный текст Владимира Арро «Смотрите, кто пришел!» (1981), также поднимающий тему усадьбы как духовного наследия и как формы собственности. Смертельный бой между несчастными остатками традиционной интеллигенции и «грядущим хамом», парикмахером Геной «Кингом» Королёвым, покупателем усадьбы, был крупным социальным высказыванием той поры. После того как Вампилов вывел в «Утиной охоте» официанта Диму как «духовного наставника» циника Зилова, а также пытался написать водевиль о парикмахере-драматурге, в советскую пьесу пришла тема «поднимающейся», бунтующей обслуги и тема комфорта, нового мещанства. Сюда же можно приплюсовать уточняющую эту диспозицию пьесу Эдварда Радзинского «Спортивные игры 1981 года». Написанная в ритме аэробики и бега трусцой, темпа Олимпиады-80 («Темп — наш современный чародей» — пела София Ротару), она повествует о новом человеческом типе — человеке из чиновнической среды или сферы обслуживания, где поселился дух комфорта, престижа, пользы, яркости и незамысловатости. Здесь уже появляются топонимы «Кутузовский» и «Барвиха» как символы комфорта; ценится закрытый доступ, доступ «не для всех», к «загранке», «Березке», «дорогим шмоткам»; формируется мода на церкви и иконы как на экспортные товары. Здесь обнаруживаются свой сленг («ощуч», «хаус») и свой корпус анекдотов. Стиль жизни заимствуется у спорта: стремление к здоровому образу жизни предполагает легкость, яркость, себялюбие и безразличие к другому, к проблемам вообще. Легкое отношение к жизни, «ровное дыхание» ко всему, навык «не заморачиваться». Все это — тот контекст, который формирует историю о парикмахере Кинге.
Нельзя назвать Арро драматургом одной пьесы, но в историю театра, безусловно, попадет именно «Смотрите, кто пришел!». Тексты Арро для театра, как правило, имеют отчетливо консервативный характер — они про необходимость сохранения традиции: городского сада в пьесе «Сад» (1979) или старинного дома в пьесе «Пять романсов в старом доме» (1981). Его пьеса «Колея» (1985) — это своеобразный драматургический парафраз рассказа Паустовского «Телеграмма», про женщину-литератора, променявшую своих детей на карьеру. Казалось бы, расклад сил в битве творческой интеллигенции с хамством хозяев-парвеню для Арро должен быть с уклоном в апологию интеллигенции. Но — неожиданно — битва оказывается амбивалентной, равноправной; в ней голос врага, антигероя звучит очень отчетливо, аргументированно. Он кажется Владимиру Арро тоже важным, сущностным, к которому надо прислушаться. И здесь сила этого незаурядного текста.
Вроде бы все просто: есть писательская дача, и для ее нынешних обитателей, родственников умершего писателя Табунова, она — символ родового гнезда, интеллигентских привилегий; какой-никакой, но мемориал. Для парикмахера Кинга дача — только форма собственности, символ повышения социального статуса, но и, как оказывается, компенсация за прошлые унижения, своеобразное рейдерство территории, которая ранее принадлежала высоколобым людям искусства, переставшим быть элитой.
Разговор — о смене элит. Советское общество всегда презирало комфорт, считая его частью буржуазного мещанства. Брежневский застой (он же — стабильность) заставляет комфорт полюбить. Поскольку классовая борьба с наступлением социализма вовсе не окончилась, к неудовольствию большевиков, а приобрела новые формы: бюрократия, сановники, руководители предприятий, а также обслуживающая их интересы научная и культурная элита стали новым высшим классом с привилегиями и более широким доступом к благам. И если в первые годы советской власти эта потребность в комфорте либо презиралась, либо скрывалась, то к концу 1970-х годов она стала явственной и наглядной. А так как в обстоятельствах тотального дефицита доступ к комфорту был также формой привилегии (а не зависел, как теперь, от величины достатка), обслуживающий персонал быстро становится новой элитой. Работник торговли и автосервиса, парикмахер, банщик, бармен, директор гостиницы или бассейна, маникюрша, массажист — дефицитные профессии. Имевшие частную практику представители этих профессий в обстоятельствах «развитого социализма» могли себе позволить быть коммерсантами, капиталистами. В пьесе Арро этот процесс лихо описан: Кинг — элитный дамский парикмахер, имеющий международное признание, выезжающий за границу: «ко мне запись», «все хотят стричься у Кинга», высокий гонорар назначен «в недрах общества». Брат писателя Табунова пытается возразить: три сеанса у Кинга — это размер его пенсии, а с коммерсантами советская власть еще в 1917 году покончила. Но сделать уже ничего нельзя: престиж профессии парикмахера выше престижа гуманитария. «Розовские мальчики» — а теперь это обитатели дачи, музыканты, поэты, сражавшиеся с мещанством, — не только обнищали, но и капитулируют перед вставшим на ноги работником сервиса. Чтобы выжить, нужно было с такими работниками «дружить», иметь «связи», завоевать их расположение, иметь персональный доступ к благам, что автоматически делало обслуживающий персонал вхожим в высший свет. Розовская ситуация с Нюркой-хлеборезкой (хотя Кинг в отличие от нее зарабатывает честным трудом) легитимировалась, стала нормой. Общество стало зависеть от производителей комфорта, высокого стиля жизни — причем не финансово, а институционально.
На эту тему в пьесе звучит забавный диалог, несколько напоминающий конфликт либералов и патриотов из нынешнего времени:
Кинг. Я патриот. России тоже нужны хорошо подстриженные граждане.
Табунов. России, как всегда, нужны порядочные люди. …На фронте мы не заботились о прическах. Однако спасли мир от чумы. Кстати, Европа нам тоже присвоила титул. Воинов-освободителей.
Война и тогда, и сейчас предъявляется как последний аргумент в споре. Впрочем, Кинг, апостол комфорта, доказывающий, что умение устраиваться — норма для современного человека, моментально парирует: человек склонен стремиться к комфорту, таким же точно образом и ветеранство 1980-х стало формой привилегий и социальной льготой.
Арро показывает, что в советском обществе появились зачатки классовой войны, где обедневшее и инертное «дворянство» сражается за остатки былой роскоши, а разбогатевшие предприимчивые «плебеи» пытаются отвоевать оставляемые классовым врагом территории. И ситуация «Вишневого сада» становится снова актуальной — с неизбежным конфликтом между Раневской и Лопахиным, для которого купить имение, где мучили его предков, значит социально реабилитироваться, сравняться в статусе. И как для Лопахина важно породниться с дворянством, так для Кинга важно любыми средствами стать частью семьи презираемых им Табуновых.
Любопытно, что пьеса Арро написана классическим, буквально показательным образом, что на фоне разворачивающихся в культуре процессов уже выглядело архаично. Прямой, открытый классический конфликт двух систем, двух мировоззрений, двух классов, причем конфликт персонифицированный. Люди спорят, выясняют свои позиции до того момента, пока этот спор не разрушает обе равноправные стороны. И те и другие имеют сильные аргументы и свои слабости, и у тех и у других есть перебежчики и тайные умыслы.
Кинга удерживает на еще не приобретенной даче Табуновых одно обстоятельство — он ожидает хозяйку, вдову Табунова, которая так и не появляется. Можно задать два вопроса: почему Кинга так тянет к этой семье и почему, уже получив некоторые гарантии покупки, Кинг предлагает — хотя бы только на словах — оставить этот дом «аборигенам», подарить его своим антагонистам? Что скрывается за этим широким жестом? Сочувствие или любовь к эффектным поступкам? Своеобразная нежность к побежденным, покровительство? Желание породниться с родом или хотя бы формально прикрыть свою духовную нищету? Парвеню любят покровительствовать, но и парвеню нужны покровители. Сближение с гуманитариями нужно для очистки совести. Кинг умеет втираться в доверие.
Но, возможно, все дело в дополнительном желании реванша — «аборигены» нужны для того, что над ними покуражиться, посмеяться. Об этом красноречиво свидетельствует пьяный финальный монолог Кинга. Такие выступления не могут быть импровизацией, это осмысляемый годами, фундированный манифест мещанства.
Кинг пьян, груб, циничен и недалек. Но при этом говорит довольно точные, созвучные эпохе вещи. Мир, построенный на иерархии, на полярности высокого и низкого, на нормативности и привилегиях, более существовать не может. Всякая навязанная иерархичность стремится к перевороту и реваншу; классы стремятся поменяться местами. Тем более когда высший свет забывает соотнести свои идеалистические представления с реальностью. «Страна ученых», о которой некогда писал Арбузов в «Тане», закончилась, значение интеллигенции в обществе упало, особенно номенклатурной. Реванш Кинга — это бунт людей низшего сорта, которых таковыми сделали идеалисты: «Господи, годами, десятилетиями вы внушали им, чтó есть возвышенное, а что низменное, к чему нужно приложить свои силы и ум, а чем заниматься позорно, стыдно! А дачки-то… строили!»
Более всего это напоминает бунт Суслова в «Дачниках» Горького: восстание посредственности против принципов и запретов, удушающих волю человека к комфорту, дезавуирующих право человека на отдых и элементарную заботу о себе самом:
Вы лишили их естественного порядка существования, приспособив всю жизнь на себя… На себя! Вы всегда пытались напялить на них пиджак своего размера. И галстук по своему вкусу повязать. Вы поставили их в ложное положение уже в школе, где они должны были конкурировать с вами по части интеллекта, изображая равенство сил!.. Подниматься на цыпочки, вытягивать шеи… до хруста в позвонках! Лишь бы только прикоснуться к вашим идеалам («Смотрите, кто пришел!»).
Реальность требует себе защиты от идеального мира.
Ненависть Кинга к интеллигенции, к ее лицемерию и снобизму на самом деле адресована мертвому писателю Табунову, о котором и сами родственники невысокого мнения (Алина: «Что за спесь?.. Откуда в вас она? Вы что, кичитесь родством с дядей?.. А что он такого написал? Кто его читает?.. Он что, открыл глаза человечеству?.. Или хоть раз совершил мужественный поступок?.. Все это ложь»). Так и выходит, что единственное наследие Табунова — это не духовные ценности; нет, это именно усадебный участок с домом, материальный фактор, привилегия члена Союза писателей. Но говорит Кинг это не ему, скончавшемуся, а его обнищавшим родственникам, и как раз их положение опровергает Кинга: униженные и оскорбленные тут как раз они. Парикмахер застал семью в тяжелом, бедственном положении: научный сотрудник Шабельников вынужден подрабатывать на стройке. Демпинг, люмпенизация интеллигенции — тема пьес Петрушевской — налицо. Есть одна интеллигенция (околопартийная), и есть другая, нищающая, тяжело живущая. Первой все меньше, второй все больше. Но Кинг, в своем, возможно, праведном гневе, не чувствует разницы.
В пьесе «Колея» Владимир Арро тоже нападает на интеллигенцию. Литературный редактор Нелли живет в мире искусства, экзальтированно разговаривает, употребляя небывалые сложные метафоры, кокетничает со своими авторами, живет мечтами и театральными эффектами. На одно слово выдает десять фраз. У нее из-под рук ускользают дети, чувствующие себя лишними в этом доме — литературной гостиной. Сын Коля пошел по криминальной колее, чувствуя, что дома его ждут только моральные попреки и театральные стенания. Полуосознавая эту ситуацию, Нелли выносит вердикт, сама себя называя «трамвайно-троллейбусной интеллигенцией». Речи Кинга для автора пьесы, таким образом, не лишены основания, справедливой риторики.
Сюжет пьесы «Смотрите, кто пришел!», разумеется, не может не вызывать исторических ассоциаций. Бунт парикмахера против элиты уже вписан в культуру Бомарше, чья пьеса «Безумный день, или Женитьба Фигаро» предвосхитила революционные события в Европе. По уровню социального самосознания Кинг, конечно, уступает Фигаро, но его речи повторяют некоторые тезисы французского коллеги: «Знатное происхождение, состояние, положение в свете, видные должности — от всего этого немудрено возгордиться! А много ли вы приложили усилий для того, чтобы достигнуть подобного благополучия? Вы дали себе труд родиться, только и всего»[27]. Интересна и другая параллель: если у Бомарше интрига вертится вокруг желания высшего класса обладать женщиной из низшего сословия, то у Арро женщина из «высоколобых» сама идет почти в услужение к новым хозяевам из народа. К концу XX века, в обстоятельствах советской России интеллигентская среда начинает проявлять совестливость, понимание драматичности социального расслоения. Алину — дочь брата Табунова и жену Шабельникова — в ее действиях частично ведет жгучий стыд.
Сближение «народа» и «интеллигенции», между тем, может произойти только за счет ущемления прав этой «интеллигенции», ее опрощения. Понимая, что претензии Кинга к элите отчасти справедливы, Арро, тем не менее, показывает, что такое разгул, воля выскочек. Утренняя попойка Кинга с его приятелями банщиком и барменом — это хамская, циничная выходка. Кинг умеет быть разным — он, как Фигаро, и здесь и там: может быть и угодливым и вежливым, а может быть и непроходимо глупым и дерзким, унижающим достоинство людей, не отличающихся высоким достатком. Шабельников — биохимик, и досужие рассуждения Кинга о его профессии («Может, биологию с химией соединять-то не следует?») выдают в нем, конечно, первоклассное быдло. «Я ужасный парвеню», — признается Кинг, при этом говоря Шабельникову, что вот, мол, курит он дешевую «Приму» и не носит модных джинсов. Говорит, чтобы унизить.
Обе стороны, прояснив позиции, терпят фиаско. В пьесе смутный финал; предполагается, скорее всего, самоубийство Шабельникова, который видит, что его жена Алина, испытывающая ненависть к своему окружению, уходит с Кингом, готова быть униженной им, подчиненной. Но фиаско ждет и Кинга: он оказался классически-театральным обманутым обманщиком, этаким Ихаревым из гоголевских «Игроков». За его спиной дачу выкупили его друзья, и совершенно понятно, что таковы волчьи законы этого злого племени выскочек, верующих только в рубль. Приз в игре получают только самые прожженные, самые несентиментальные циники.
Любопытная деталь в мозаике усадебной драматургии — значительный текст Игнатия Дворецкого «Веранда в лесу» (1977). Это первая пьеса отчетливого экологического протеста, где, по сути, оппонентом отчаянных экологов становится само государство с его нуждами и потребностями. И этот контекст позволяет говорить о пьесе, написанной одним из важнейших «производственников», как о финале проекта «производственной пьесы». Авторы-«производственники» в драматургии доказывали неубедительность плановой экономики; они предъявляли производство как неконтролируемую лаву, живую стихию, в которой невозможно не учитывать человеческий фактор, невосстанавливаемый человеческий ресурс. Невозможно совместить государственные интересы и планирование с ежедневными проблемами производства. Система будет постоянно давать сбои.
Дворецкий в «Веранде в лесу» резко развернул эту проблематику, предъявив уже не человеческий ресурс как невосстановимый, неучтенный фактор индустриализации, а ресурс всей природы. Экологи говорят здесь о необходимости завоевать право на свою профессию. И даже оплачивать это право своей свободой и покоем: охранять заповедник не дают, если он мешает индустриализации. Природоохранную команду называют «гестаповцами» за их непримиримость — а что могло быть страшнее в советское время?
Тема природы как жертвы государственного производства у Дворецкого рифмуется с темой дома, родового гнезда — потерянного и обретенного. Жизнь семьи орнитологов и биологов Иноземцевых связана с усадебной жизнью: условия заповедника формируют полудеревенский образ жизни. Тема дома, усадьбы транслируется на восприятие природы как дома, дворца, чертога для человека и — как это ни парадоксально для советской реальности — даже церкви, священного храма.
Формируют пьесу Дворецкого и отчетливые чеховские мотивы, усиливающие усадебную проблему, тему потери дома-природы. «Веранда в лесу» словно вырастает из экологического монолога Астрова в «Дяде Ване». И если для Чехова это скорее инструмент иронии (лекция о лесе — худший вариант флирта), то для Дворецкого это внезапно найденная раритетная тема. О некоторой опасности индустриализации говорилось еще в производственной драме (см. пьесу Афанасия Салынского «Мария»), и всякий раз проблема решалась. Здесь же речь идет об отчаянии, безысходности, капитуляции экологов перед натиском государственной машины. Разрушаются семьи, оставляются дома, заповедник ликвидируется, «раздербаненный» государством на нужды других отраслей, как вишневый сад, из которого разъезжаются исследователи, проигравшие защитники природы с докторскими степенями и «ненужным» знанием. Семью Иноземцевых манит север — только там можно спастись от молоха цивилизации, продолжить научную работу. Как в финале «Вишневого сада» является еврейский оркестрик, добавляя печальную ноту скитальчества к участи Раневской, так и у Дворецкого в финале «Веранды» являются вольные цыгане, выключившие себя из цивилизации. Они как бы намекают Иноземцевым на их участь, на рифму судьбы. Егерь Пахомов стреляет, соблюдая закон, по колесам автомобиля чиновника, который едет разрушать заповедник, но в целом ясно: спасти природу может разве что этот ребяческий идеалистический поступок. То есть ничто — если государству нужно. Нет надежды в финале. Звучит старинная величальная песня, и правдоискатели оказываются скитальцами.
Чеховских мотивов много. Большая семья; четыре года назад умер отец, при котором «жили, как в каком-то храме святом», «три одинокие женщины, неизвестно зачем живущие вместе», и сын Коля, который отступает от интересов своей семьи. Их дом в лесу — духовный центр заповедника, сюда манит всех его обитателей. Пахомов с нервнобольной женой. Младшая отчаянная падчерица, выходящая замуж не по любви за хорошего человека. Челознов, дарящий самовар. Сцена пожара и разговоры про Африку.
Тут и характер реплик чеховский, и строй диалога. Разговор монологичен; нет речевой бойкости, скорее склонность к исповеди каждого из героев. В диалогах часто нет связи; говорят не слушая или не предполагая ответа. Язык сух, отстранен, словно человек обречен на одиночество в многоголосье. Явственен и «фирменный» ужас Чехова: предчувствия, звуки, треск ломающихся деревьев, атмосфера близкой катастрофы. При всем переносе чеховской палитры в современность почти нет примет этой современности, что при соблюдении некоторых элементов производственной пьесы крайне странно: герои живут в природе, повторяющей вечные циклы, и где-то за пределами пьесы живет неизвестно какое государство, общество в неизвестно какое время.
Совпадения с Чеховым нарочиты. Игнатию Дворецкому важно, чтобы эта связь обнаружилась. Как будто чеховский хрупкий мир, таящий в себе опасность разрушения гармонии и предвосхищение гибели цивилизации, нужен для того, чтобы завершить проект «производственной драмы», поставить точку в индустриализации природы. «Веранда в лесу» ставит крест на самом производственном проекте, не учитывающем гибнущую природу, гармонию космоса, связь природы и человека. Невероятная чеховская тонкость отношений между людьми переносится на контакт человека с землей, а страх потери дома, усадьбы, родового гнезда обобщается до дома-космоса, дома-вселенной. Чеховские герои жили в заповеднике чувств, советский театр их особым образом охранял как единственно допустимую оппозицию бурной партийной современности. Дворецкий выстраивает тождество между природным заповедником и заповедником эмоциональной жизни чеховских дореволюционных героев. Эта заповедная жизнь для героев «Веранды в лесу» — определенной касты, которая умеет обходиться с землей, огородом, садом, переезжающей из одного заповедника в другой, умеющей разводить глухарей, — становится поэтому вневременной, социально не детерминированной: «Ведь мы Ноев ковчег! Можно это понять? Мы же самый настоящий последний на земле Ноев ковчег! Кто побережет нас?» В описании декорации у Дворецкого веранда плотно зажата лесом, можно сказать, лес ее «выживает». Такими себя чувствуют и эти «лесные люди», Иноземцевы. Катя, выдающийся орнитолог, очень тонко определяет угрозу заповеднику: он зажат между домами отдыха и пашнями, между различными нуждами цивилизации, и вот каждый день умирает в ее хозяйстве глухарь — это значит, что заповедник стал слишком маленьким для природы. Глухарь не выживает.
Парадоксальным образом в «Веранде в лесу» «производственники» смыкаются с «деревенщиками», две тенденции в литературе 1960–1970-х сливаются. Поствампиловская пьеса (тут можно вспомнить и «Фантазии Фарятьева» Соколовой, и запрещенную пьесу Алексея Казанцева «И порвется серебряный шнур…» с заглавием в духе Экклезиаста) начинает задавать сущностные вопросы, и на них уже не может ответить коммунистическая мораль, у которой нет проекции вечности. Вопросы о смысле жизни не конкретного человека, вопросы о смысле жизни всего человечества в его связи с природой, космическими циклами. Поиск отечества за пределами страны, земли.
Идея заповедника — угроза советскому государству. Иосиф Бродский в Нобелевской лекции говорил о том, что язык, речь древнее любых форм государственности, поэтому культура, в которой живет и развивается язык, — это подлинное государство. Егерь Пахомов, не разрешающий чиновнику вмешиваться в космос заповедника, говорит: рыбы «древнее нас с вами», человек не должен регулировать численность рыб в пруду, они сами о себе умеют позаботиться. Природа — подлинное отечество.
В заповеднике природа должна развиваться без какого бы то ни было воздействия человека. Эта позиция в советском обществе, где государственная регламентация жизни была тотальной («Течет вода Кубань-реки, куда велят большевики»), становится бунтарским, революционным высказыванием. Заповедник — «генетический сейф земли», резервация, откуда цивилизация будет брать «запчасти», если мы окончательно доломаем природу.
В «Веранде в лесу» мы наблюдаем удивительный процесс: в атеистическом обществе природа становится Богом, атеист становится пантеистом. Через переживание погибающей природы люди ощущают замысел: не план пятилетки, не коммунизм через двадцать лет, не задачу на ближайшие сто лет, а замысел вселенной. Пахомов отвечает на вопрос, зачем мы на земле:
Мы капелька, крошечка в мире природы, но мы церковь в ней, храм господний, гадить тут ни под каким предлогом нельзя. Тут святость нужна… Чем больше открытий, тем меньше, мне кажется, знаем про нашу планету. Про этот небольшой кораблик, на котором все летим неизвестно куда… Земная игра на грани риска начинает вызывать в человеке тревожное чувство.
Пахомов, этот последний камень преткновения для власти, готовой уничтожить заповедник, противопоставляет вечность сиюминутности, пантеистическую религиозность — повседневности, по-своему объясняет закон расширяющейся вселенной: «звездное небо в маленьком грамме» — пять миллиардов бактерий в грамме сухой почвы. Зарождается или продолжается первобытная исконная вера маленького человека на земле в силу природы, которая крупнее и старше человечества. Возникают альтернативная нравственность, альтернативный закон: «Есть поступки весьма похожие на преступления, но, оказывается, это поступки патриотические» (реплика Челознова). До самого последнего момента Пахомов скрывает от властей, что на территории найден медный колчедан — раритетный элемент. Это знание полностью уничтожит заповедник, который и так уже страдает от посягательств власти. Идя на укрывательство, Пахомов сражается до конца, готовый с винтовкой в руке не допустить разрушения природы. Этот протест абсурден, и комична, самопародийна его проповедь: «Молитесь на инфузорию! Молитесь, пока не поздно». Здесь что-то есть от одинокого идеализма и стоицизма доктора Стокмана из пьесы Генрика Ибсена. В Пахомове, в его речах об инопланетных цивилизациях, в его оголтелой, беспощадной борьбе за природу восстанавливается, обретается заново религиозное, мистическое сознание, утраченное в советский период. Безнадежность, отчаяние, безразличие приходят к нему последнему из всех. Это пьеса печальная — она о вынужденной капитуляции, добровольной отставке: «В юности я читал в книжках про то, что среда заела человека, а теперь выходит, сам человек заел среду».